Darek Foks to mistrz układanek. Wyraz tego znajdujemy w najróżniejszych przejawach jego twórczości – w długim poemacie Sigmund Freud Museum chodzi o kompozycję powtarzających się, dynamicznych figur poetyckich. Związki pomiędzy nimi możemy śledzić, idąc tropem czasami odległych skojarzeń; niedbale porzucona chusteczka higieniczna, dowód zbrodni, wiruje na wietrze nad drogą po tej samej trajektorii co uderzony masą pędzącego samochodu, przechodzący nieszczęśliwie przez tę drogę jeleń. Czasami – tak jak w książce Co robi łączniczka? czy Wołyń Bourne’a – powtórzeniu ulega koncept twórczy pojedynczego tekstu, a konstrukcja całości przypomina w efekcie swego rodzaju puzzle, które porządkujemy w zgodzie z quasi-historycznym założeniem. W Historii kina polskiego powtarzają się wielokrotnie całe wypowiedzi prozą, nieznacznie różniące się między sobą, a w Café Spitfire identyczne kompozycje z cytatów z opowiadań Tadeusza Borowskiego, z których stopniowo wymazywane są kolejne słowa. Tak jak w Życiu. Instrukcji obsługi Pereca wszystkie te kawałki układanek musimy wziąć pod uwagę na zasadzie jednoczesności, jeśli chcemy objąć w pełni obraz projektowany przez artystę – choć jednocześnie rządzi nimi porządek następstwa w czasie. Jeżeli weźmiemy pod uwagę, że z podobną intencją wiąże się misterna konstrukcja Zawrotu głowy, prawie czterystustronicowej antologii wierszy filmowych złożona przez Foksa, faktycznie może zacząć kręcić się od tego w głowie.

Wstęp, w który Foks zaopatrzył swój wybór, przekierowuje nas z jednej strony do znanego obrazu Hitchcocka (Vertigo 1958), z drugiej zaś – zgodnie z sugestią samego autora – do wiersza Stanisława Barańczaka z Tryptyku z betonu, zmęczenia i śniegu, którego pełny tytuł brzmi Zawrót głowy od sukcesów. Tak dopełnione zostaje szczególne zaproszenie kierowane do czytelnika, który powinien „do kina wejść jak poeta”, czy też – żeby być precyzyjnym – do kina wejść za poetami. Gdyby nie fakt, że wiersz Barańczaka ma wydźwięk ironiczny, byłoby w książce bogactwa „sukcesów” aż za dużo: teksty migoczą od nazwisk wielkich gwiazd, błyszczą seriami znanych filmowych scen, skupiają naszą uwagę na wielu historycznych chwilach filmowych zbliżeń, by za moment zająć nas ekspresjonistyczną architekturą mistrzowskich planów, akcjami pościgów w technikolorze czy czarno-białą plastyką powojennych miast włoskiego neorealizmu. W iście filmowym skrócie wiersze przenoszą nas z przedwojennego kinematografu, w którym przy dźwiękach pianoli śledzimy nieme przygody Chaplina, do kosmicznej opery Gwiezdnych wojen z akompaniamentem chrapliwego oddechu Dartha Vadera w systemie Dolby Surround. Możemy czytać antologię Foksa jako zwykły zbiór wierszy, uporządkowanych tematycznie, ale właściwie powinniśmy ją oglądać z zapartym tchem. Obracamy się przecież we wszystkich kinach polskich poetów i poetek XX i XXI wieku niczym kawałki obrazków w kalejdoskopie! Faktycznie może zacząć się od tego kręcić w głowie.

Możemy czytać antologię Foksa jako zwykły zbiór wierszy, uporządkowanych tematycznie, ale właściwie powinniśmy ją oglądać z zapartym tchem.

Antologia Zawrót głowy pozostaje ważna z bardzo wielu względów. Dzisiaj związki nowoczesnej i późnonowoczesnej poezji z kinem wydają się oczywiste: powstają całe rozprawy związane chociażby z filmami poetów surrealistów, twórców nowego gatunku „poematów kinematograficznych”. Surrealiści fascynowali się melodramatami i kryminalnymi serialami, między innymi Fantomasem oraz Wampirami Louisa Feuillade’a, i sami chętnie pisali scenariusze filmowe. Co ciekawe – jak pisze Agnieszka Taborska – przypominały one popularne wówczas films racontés, prasowe streszczenia obrazów filmowych. W wykonaniu Desnosa, Péreta czy Artauda najczęściej pomysły te nie nadawały się do zrealizowania. Philippe Soupault uważał, że kino to poezja nowych czasów. Już w 1917 roku tworzył poematy przeznaczone do przeniesienia na ekran, a jeden z nich, Indifférence, którego tematem stała się wieża Eiffla, doczekał się w roku 1922 realizacji autorstwa Waltera Ruttmana. Z kolei Man Ray, fotograf surrealista, był pierwszym twórcą, który użył sformułowania „film-poemat” (ciné-poème), przy czym jako poetycką traktował raczej konstrukcję swoich eksperymentalnych obrazów. W Stanach Zjednoczonych z kolei inaczej rozumiano sformułowanie film-poem. Sheeler i Strand, którzy w 1922 roku stworzyli obraz Manhattan, po prostu wykorzystali wiersze Walta Whitmana jako tekst komentujący słynne ujęcia Nowego Jorku. Świadomość technik montażu kina niemego wywarła ogromy wpływ na eksperymentalną formę wiersza wielu awangardowych poetów, co w Zawrocie głowy widoczne jest szczególnie w partiach, w których wykorzystane zostają futurystyczne i konstruktywistyczne eksperymenty dwudziestolecia międzywojennego. Na związki filmu z poezją zwracano zresztą uwagę bardzo wcześnie. W 1913 roku, w warszawskim tygodniku społeczno-kulturalnym „Świat”, Karol Irzykowski pisał o filmie jako o „królestwie” – albo „liryce ruchu”. Dzięki swojej szybkości, a zarazem schematyczności film przystosowany miał być do „skoków wyobraźni” – dlatego nazwany został przez krytyka „równoważnikiem myśli tak zmiennym i ruchliwym jak muzyka i poezja” (Polska myśl filmowa, red. J. Bocheńska, Warszawa 1977, s. 40).

Podążanie za konstruktorską wyobraźnią Foksa to inspirujące zajęcie. Zawrót głowy opatrzony został przez autora wstępem stanowiącym rodzaj nieoczywistej „instrukcji obsługi”. Podobnie zresztą mają działać motta z dzieł filmowców i pisarzy, które wprowadzają do poszczególnych części książki. Całość Zawrotu została podzielona na dziewięć rozdziałów o tytułach zapożyczonych ze znanych filmów – od Złotego Wieku Dalego i Buñuela po Truman Show Petera Weira; we wszystkich partiach wiersze ułożone zostały chronologicznie – od najstarszych do najnowszych. Szyfr interpretacyjny do każdego z rozdziałów antologii wydaje się dość przejrzysty. Pierwsza część, Złoty wiek – z podtytułem Kinematograf, kino nieme i klasyczne – chyba najmocniej związana jest z polskim dwudziestoleciem. Zebrane w tym miejscu wiersze odnoszą się tematycznie do pierwszych przygód poetów z filmem. Niemniej na przykład Słodkie życie, przynoszące skojarzenia z czarno-białymi plenerami Rzymu i słynnymi fotosami Mastroianiego i Ekberg – opatrzone podtytułem Aktorki, aktorzy, gwiazdy, Hollywood – pozostawia już więcej wątpliwości. Valentino Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej, Charlie Chaplin Sterna czy nawet Kolano Marleny Dietrich Zbigniewa Macheja nie sprawią w tym miejscu oczywiście kłopotu. Będziemy jednak zdani na pracę własnej wyobraźni, kiedy odkryjemy również takie teksty jak Ars Poetica VI. Kowboj wrażliwości Baczewskiego czy Grimoir Sosnowskiego. W tym ostatnim tekście jedyną przejrzyście filmową aluzją byłyby słowa: „Nie mogę też zrobić rekina, / bo mam zęby jak szara ruina / kilku niedopałków w popielniczce / (…) więc z czym do kamery” (s. 96). Podobnie luźnymi, poetyckimi, relacjami połączone są z poszczególnymi działami antologii motta, na czele z frapującym fragmentem wypowiedzi Carla Theodora Dreyera. Król filmowego zbliżenia tak mówi u Foksa o „krainie ludzkiej twarzy”: „Nie ma większego przeżycia niż być w atelier świadkiem chwili, gdy wrażliwe oblicze pod wpływem tajemniczej mocy inspiracji nabiera uduchowionego wyrazu i staje się poezją”. Kiedy czytamy ten wyimek z Wyobraźni i koloru, wypowiedzi przedrukowanej w książce Europejskie manifesty kina (2002), w pamięci stają kadry z filmu Męczeństwo Joanny D’Arc z 1928 roku. Pytanie – dlaczego właśnie słowa Dreyera mają nas wprowadzać w świat całej książki filmowych wierszy? Ale Foks nie daje odpocząć, bo za chwilę czeka na nas cytat z anegdoty Antoniego Słonimskiego opowiadającego o wizycie przyjaciół w bioskopie i o (aktorskim) wcielaniu się w wielkie postaci literatury, przy czym Witkiewicz był i pozostał Witkiewiczem, Zamoyski Zamoyskim, a tylko Słonimski zdecydował się na bycie „Sienkiewiczem” – aby „nie obniżyć lotu”.

Foks nie daje odpocząć.

Nie dziwi, że w Zawrocie głowy mamy do czynienia z twardą reprezentacją poetów dwudziestolecia, zafascynowanych filmem, jak Peiper, Brzękowski, Czyżewski, Jasieński, Kurek, Stern oraz oczywiście Słonimski. W antologii zebrane zostały teksty nie tylko ich autorstwa, ale i utwory poetów powojennych, jak Herbert czy Szymborska, dla których wiersze filmowe były okazjonalną przygodą, czy Barańczak, który w ogóle chętnie poświęcał uwagę kulturze popularnej. Znajdziemy także w antologii sporo poetów debiutujących w latach 90. XX wieku i później. Najmłodszym autorem jest u Foksa Radosław Jurczak urodzony w 1995 roku – jego obecność czyni z książki wybór wpisujący się w długofalową koncepcję współczesnej polskiej poezji o (jednak przeważnie) awangardowym charakterze. Najbardziej jednak ciekawym efektem, który udaje się uzyskać w Zawrocie głowy, jest podróż po „kinowych czasach”. Jak mówiłam, we wszystkich częściach utwory ułożone zostały chronologicznie. Choć wydaje się to w zgodzie z konserwatywną systematyką myślenia historycznoliterackiego, prowadzi do zupełnie niespodziewanych efektów. Czasem tematy poszczególnych części ukazują nam całą gamę poetyckich stylów i kin – od awangardy, przez czasy powojenne, odwilż, Nową Falę, aż do lat 90. XX wieku. Innym razem wiersze awangardystów sąsiadują bezpośrednio z wierszami poetów przełomu XX i XXI wieku – obie grupy dzieli przecież tymczasem prawie sto lat, co widoczne jest w języku, w konkrecie opisywanej rzeczywistości, zwłaszcza rozumianej technologicznie, zmieniającej się wraz z postępem cywilizacyjnym. Autorskie sita, przez które zostają w swojej masie odłowione filmowe wiersze, ujawniają na każdym kroku pozorność chronologicznego porządku. Zdarza się na przykład, że wiersze młodszych rocznikowo autorów poprzedzają teksty starszych – zderzone więc zostają ze sobą poetyki, tkwiące korzeniami w zupełnie innych zjawiskach. Na kartkach antologii sąsiadują ze sobą na przykład teksty Cezarego Domarusa i Adama Zagajewskiego – w takiej właśnie kolejności. Ciekawe, że wiersze te mają poniekąd jedną ojczyznę, która determinuje jakieś ich podobieństwo. Wiersze poetów konstytuujących polską wysoką modernę, piszących tradycyjnie pomyślaną lirykę, wypadają w związku z filmowym tematem bardziej na luzie, tak jakby różnice estetyczne i światopoglądowe w kinie – wynalazku demokratycznej epoki – okazywały się nie tak bardzo wyraziste. Czy antologia Foksa, stworzona ponad wszelkimi podziałami (wewnątrzpoetyckimi, ale nie tylko) nie tworzy pozoru jakiejś filmowo-poetyckiej wspólnoty i czegoś w efekcie nie zafałszowuje? Kino produkuje jednak bardzo określony rodzaj rzeczywistości. Gilles Deleuze – autor wprowadzenia do ostatniej, „intermedialnej” części Zawrotu głowy, zatytułowanej Truman Show – w wielkiej książce Kino pisał o tym, jak „bezpośredni obraz” filmu, będący samym czasem, daje widzowi dostęp do wymiaru nazwanego w tym miejscu „Proustowskim”. Proust według Deleuze’a mówił właśnie w kategoriach kina: jego czas umieszczał swoją magiczną latarnię na ciałach i sprawiał, że poszczególne ujęcia „współistniały w głębi”, co zapewniało panowanie niemożliwej ciągłości i aberracyjnego ruchu (G. Deleuze, Kino. 1. Obraz-ruch. 2. Obraz-czas, tłum. J. Margański, Gdańsk 2008, s. 266). Podobnie jak dla André Bazina, dla Deleuze’a punktem zwrotnym w historii kina była produkcja Obywatela Kane’a Orsona Wellsa, odróżniająca kino sprzężonych działań, postrzeżeń i akcji od kina, w którym ruch zostaje podporządkowany czasowi. Antologia Foksa z tego punktu widzenia stanowiłaby nie tyle „obraz czasu” – jak w przypadku starych filmów – co „obraz-czas” w sensie Deleuzjańskim. Krajobraz kina-czasu obnaża narracyjny schemat jego upływu jako roztrzaskany od środka; wspólne przestrzenie rozdziałów oznaczonych tytułami filmów są w swojej symultaniczności niescalone, fragmenty, które je tworzą, niejednokrotnie okazują się rozłączne, a zamiast oczekiwanych bohaterów pojawiają się podszywający się pod nich fałszerze. A jednak – nade wszystko – książkę Foksa po prostu świetnie się czyta. Mozaika wierszy, rozmaitość stylów, które uzyskują swoje potwierdzenie w oryginalnej twórczości poszczególnych autorów, w Zawrocie głowy pozostają uwolnione z trybutów wobec tradycyjnie rozumianej, uporządkowanej historyczności i ustanawiają wspólnie świat poetyckiego kina: taki sam, a jednocześnie całkowicie odmienny.

Książkę Foksa po prostu świetnie się czyta.

Film to odbicie życia wierniejsze nawet od samego życia – zdaje się sugerować antologista. Wzruszający i śmieszny zarazem okazuje się moment zbliżenia, w którym na skutek naśladownictwa aktor staje się jeszcze bardziej sobą. Całość „obejrzanego” przez nas poetyckiego tekstu odbije się niechybnie w krainie wzruszonej twarzy czytelnika, który podąża tropem aktorów, również wzruszonych i podążających za jakąś propozycją przedstawienia. W części wstępu zatytułowanej Kostiumy, charakteryzacja, scenografia, zdjęcia, dźwięk autor Zawrotu głowy pisze: „Zgromadziłem w tym zbiorze różnorodne, słabsze i silniejsze impulsy. Tylko od czytelnika zależy, jak ubierze i ucharakteryzuje swojego bohatera, gdzie każe mu stanąć, w jakim ujęciu go sfilmuje oraz co znajdzie na ścieżce dźwiękowej filmu, który sobie ostatecznie wyświetli” (s. 8). Słowa te wskazują nie tylko na kompetencje twórcze, które w przypadku tej antologii oddaje się czytelnikowi, lecz także na metodę, do której poeta chętnie odwołuje się w ogóle w swojej twórczości. Foks, jak wiadomo, sam jest twórcą filmowych scenariuszy, ale także jego poetyckie eksperymenty posiadają często filmowy charakter – jego przygoda z wierszem filmowym zaczęła się od krótkiego wyboru Niewinni kaznodzieje. Filmowy zestaw wierszy poetów polskich urodzonych w latach 1958-1985 wydanego przez Polską Federację DKF. W jego książkach autorskich, takich jak Sigmunt Freud Museum, Wielkanoc z tygrysem czy Liceum, ale i w Kebab Meister, Kronsztad i Café Spitfire, logika produkcji filmowej odbija się choćby w perspektywie dzieła jednocześnie ukończonego i zawsze pozostającego na ukończeniu. Właściwa jest ona dla tej dziedziny artystycznej, której tak dokładnie według Deleuze’a odpowiada Bergsonowskie pojęcie czasu nowoczesnego: trwającego zarazem i zawsze pozostającego w progresji – tak jak film z każdą kolejną klatką „wiecznie” rozpoczynającego się i kończącego. Henri Bergson w Ewolucji twórczej porównał działanie ludzkiego umysłu do kinematografu. Pewien typ wiersza awangardowego, stanowiącego próbę oddania szaleńczego charakteru nowoczesnego doświadczenia świata, w swojej formie wynikał z filmowej świadomości twórczej. Kształtowała ją przede wszystkim właśnie zmiana w sposobie postrzegania czasu, możliwość montowania narracji z rozmaitych kadrów i ujęć – uzyskiwania efektu symultaniczności czy skrótów czasowych – oraz towarzysząca temu fascynacja szybkością zmiany i samym ruchem filmowanej materii. Od momentu wizyty w kinie mimesis nie miała być już nigdy kojarzona z nieruchomym obrazem reprezentującym wieczną, doskonale harmonijną chwilę. Z tego punktu widzenia szczególnie ciekawie w antologii Foksa wypadają wiersze, które właściwie nie są tematycznie z filmem związane, ale w których filmowość po prostu widać. Zwłaszcza dwie partie Zawrotu głowy, dość obszerne, wypełnione zostały wieloma takimi „ruchomymi obrazami”. To część V, zatytułowana Rysopis (w nawiązaniu do debiutanckiego filmu Jerzego Skolimowskiego z 1964 roku), z podtytułem Polska – historia, społeczeństwo, polityka. Najprawdopodobniej ze względu na bardzo szeroko zakrojony filtr wyboru, zdeterminowanego przez polityczne tematy, w tej najobszerniejszej partii Zawrotu znalazły się naprawdę rozmaite, nieoczywiste teksty, które jednocześnie układają się w „filmową kronikę” wierszowej polityczności. Część VI, Gabinet Doktora Calligari, ze znaczącym podtytułem Kino przekracza granice, wypada tym bardziej interesująco. Weźmy chociażby drugi z kolei tekst – Walka policji z bandytami Jana Brzękowskiego (z tomu na katodzie z 1928 roku, s. 224).

W całym wierszu nie ma mowy o kinematografie, seansie filmowym, filmie, choć niewątpliwie mamy tu do czynienia ze sceną, która jak najbardziej mogłaby zostać w kinie przedstawiona. Foks zaprasza czytelnika do interpretacyjnej gry; kino przecież przekroczyło już swoje granice, my mamy zaś do czynienia z antologią poezji filmowej. Przekroczenie musi zachodzić jeszcze głębiej, tak byśmy mogli znaleźć się już wewnątrz filmu. Przestaje nas obowiązywać filmowa rama, choć przecież mamy do czynienia z komunikacją pomyślaną we właśnie taki sposób. Tego rodzaju komunikat, często pojawiający się w poetyce tekstu awangardowego, demokratyzował przestrzeń liryki tak, by mogła ona stać się dokumentem, rekreującym zasady kroniki bądź gazety codziennej. Co jeszcze z tej sytuacji próbuje wydobyć Brzękowski? Sam wiersz nie jest szczególnie oryginalny – jeśli pominiemy sam fakt świeżości tematu i strategii twórczej autora. Dzieje się w nim jednak coś bardzo ciekawego, zważywszy na sposób ujęcia czasu, który nie pozostaje „zamrożony”, tak jak w przypadku zwykłej, zorientowanej na przeszłość narracji, ale staje się czasem uchwyconym w ruchu – obrazem-czasem, jak moglibyśmy powiedzieć, podążając za kategorią stworzoną w Kinie Deleuze’a. Nowość pojawia się w wierszu Brzękowskiego w każdym dowolnym momencie już dzięki zaadaptowaniu raportu policyjnego jako stylu narracji wiersza. Każde wydarzenie zostaje przedstawione szczegółowo, w określonym porządku, niejako krok po kroku, klatka po klatce. Taki charakter ma tylko pierwsza strofoida, złożona z pięciu wersów, związana – zapewne ironicznie wobec sztywnej systematyki wiersza Peipera – rymami dokładnymi, nadającymi całości charakter komedii slapstickowej. „Akcja” przy tym – w związku z wymuszoną konwencją konkretności i lapidarności raportu – biegnie niezwykle szybko. Osobny wers: „na odgłos kroków zbliżającego się policjanta rabusie uciekają” stanowi wielopłaszczyznową niespodziankę. Dzięki zmianie czasu (z przeszłego na teraźniejszy) stajemy się bezpośrednimi obserwatorami wydarzeń; finał akcji nie jest określony, a my towarzyszymy ruchomym już obrazkom. To, co było wcześniej skrystalizowanym formalnie „momentem wieczności”, dookreśleniem faktu, który nie może ulec zmianie z perspektywy czasu przeszłego dokonanego, więc „obrazem w ruchu”, staje się teraz bezpośrednio ujętą i unaocznioną czytelnikowi „akcją” wiersza – więc „obrazem-ruchem”, „obrazem-czasem”, w którym i dzięki któremu wszystko może się zmienić. W ten sposób wiersz Brzękowskiego nabiera filmowego dramatyzmu: kolejna, czterowersowa strofoida została napisana w czasie teraźniejszym, co powoduje de facto zawrócenie czasu. Okazuje się, że moment dokonany, skrystalizowany już w nieodwołalnej przeszłości, stanowiący punkt wyjścia wiersza, jest zarazem stanem najbardziej współczesnym domyślnemu widzowi kroniki. Tymczasem wydarzenia, które rzeczywiście miały miejsce w trakcie wypadku, zostały przedstawione tak, jakby były zaklęte w wiecznie ruchomej teraźniejszości, która stanowi jednocześnie treść tego, co przeszłe. Podczas gdy, na skutek działań bandytów, Jan Szelążek okradziony zostaje „teraz”, co przedstawiono w czasie przeszłym dokonanym, ucieczka bandytów, związana z nieudaną akcją policji, odbywa się „wtedy”, które zasygnalizowano nam jako teraźniejszość. W ten sposób bandyci „wiecznie uciekają”: wiecznie im się udaje zbiec przed policjantami, prosto w ramiona wiecznie czekającej na nich kokoty. Wiersz stanowi pętlę czasową, której charakter dokładnie odpowiada charakterowi czasu nowoczesnego, opisanego przez Deleuze’a w jego książce o kinie i o czasie Bergsona.

Wiersz stanowi pętlę czasową, której charakter dokładnie odpowiada charakterowi czasu nowoczesnego.

Wierszy o takim charakterze – niekoniecznie będących „pętlą”, ale używających elementów czasu i montażu w celu uwiecznienia ruchu – jest wiele w antologii Foksa. Powiedzieć można, że im dalej w Zawrót głowy, tym bardziej konstrukcyjne koncepcje zaczynają się gmatwać, czy też – mówiąc słowami autora wyboru – stają się coraz mniej „oczywiste” i coraz subtelniej zdają się „przenikać” nawzajem. Antologia wierszy filmowych sugeruje, że być może właśnie powstanie filmu przyczyniło się do całkowitej zmiany charakteru XX-wiecznej poezji. Doprowadziło to nie tylko do demokratyzacji lirycznej formuły, ale także niezwykle mocno otworzyło i udramatyzowało jej możliwości. Awangardowe wiersze „dzieją się”, są „performatywne” – być może dlatego, że ich autorzy fascynowali się nie tyle możliwościami, jakie stwarzało kino jako nowe narzędzie odbijania świata, co raczej samym ruchem obrazków, przekładającym się na ruch zdarzeń i postaci.

Darek Foks prosi o wsparcie filmu Zrzut,
dla darczyńców przygotował duży zestaw upominków.

Szczegóły na stronie zbiórki: https://zrzutka.pl/9499u3

Zawrót głowy. Antologia polskich wierszy filmowych, oprac. Darek Foks,
wyd. NCKF, 2018, ss. 391.