Powiedziałeś, że świat musi słuchać żywych istot
tak jak Miles Davis słucha muzyki, zaznaczając
wszystko, co mogłoby zostać pominięte.
FORREST GANDER, As A Friend
„Najlepszy geograf cielesności od czasów Olsona” – tak Donald Revell nazwał Forresta Gandera, amerykańskiego pisarza i geologa, którego książka poetycka Be With (2018) niedawno ukazała się w tłumaczeniu Julii Fiedorczuk jako Bądź blisko (Wydawnictwo Lokator, 2020). Zbiór powstał po nagłej śmierci żony Gandera – znanej poetki amerykańskiego południa, Carolyn D. Wright – a tytuł został zaczerpnięty z dedykacji do jej ostatniej książki: „for Forrest/line, lank and long,/ be with”. Obecność rozszczepionych podmiotów, polifoniczność i gatunkowa różnorodność tekstów Gandera uzasadniają stosowane przez Revella porównania do Charlesa Olsona, który odmienił oblicze amerykańskiej awangardy. Olson, kontynuator tradycji wysokiego modernizmu amerykańskiego, a zarazem mistrz przerzutni i autor przełomowego eseju Wiersz projekcyjny, prekursor poetyki bitników i szkoły nowojorskiej, wraz z Ezrą Poundem, Williamem Carlosem Williamsem czy Robertem Creeleyem należy do panteonu autorów, z których twórczości czerpie Gander – dziś jeden z najważniejszych przedstawicieli nurtu ekokrytycznego w literaturze światowej.
Ekokrytyka, ekopoetyka (od oikos, czyli domostwo) to nic innego jak sztuka bycia w świecie i działania w zgodzie z szeroko pojętym środowiskiem. Chodzi tu o podważenie binarnego charakteru relacji człowieka z pozaludzkim otoczeniem, gdyż trudno dziś mówić o istnieniu jakiejś osobnej przestrzeni, która znajdowałaby się poza obszarem ludzkiego wpływu. W rozmowie, którą tłumaczka Bądź blisko przeprowadziła z Garym Snyderem, nestorem amerykańskiej ekopoezji, pisarz podkreślił jej wymiar polityczny: „Ekopoezja to nic szczególnego, chodzi po prostu o to, że skupiamy się na czymś, czym poezja od zawsze i tak się zajmowała. (…) Prawdziwa sztuka jest wrażliwa nie tylko na bezpośrednie, ludzkie, egoistyczne potrzeby, przez cały czas zważa na marginesy i krawędzie”1. Tak też jest w przypadku książki Bądź blisko, którą otwiera motto „Polityczne jest intymne” (być może nawiązanie do popularnego feministycznego hasła „Prywatne jest polityczne”), a teksty w nim zawarte są wyrazem radykalnierozszerzonej koncepcji wiersza zaangażowanego politycznie.
Zakotwiczenie w świecie
Książka Gandera składa się z dwóch części, a druga z nich nosi odrębny podtytuł – Strefa przybrzeżna – i powstała jeszcze przed 2016 rokiem. Pierwsza połowa tomu to wiersze i krótkie prozy pogrupowane w trzy pomniejsze sekcje: wiersze narracyjne, o eseistycznej dykcji, czasami dwujęzyczne; wiersze pisane w duchu imagistycznym, eliptyczne migawki złożone z krótkich wersów obfitych w dwuznaczności, wreszcie zaś – prozy poetyckie i fragmenty wspomnień o umierającej matce. Druga połowa Bądź blisko zawiera sześć zdjęć kanadyjskiego fotografa Michaela Flomena oraz inspirowane nimi teksty. To obszar ekfrastycznej ruchomości, w którym kolejne utwory, zatytułowane Wejście lub Wyjście, rejestrują intuicyjne reakcje podmiotu na zdjęcia i wyłaniające się z tych wrażeń wspomnienia. Sześć krótkich, pisanych wierszem i prozą utworów rozwija się w liryczny opis niewystarczalności języka, który początkowo służy tylko namysłowi nad obrazem2. Dzięki temu pytania, które co rusz powracają w całej książce – o granice języka, o możliwość porozumienia międzygatunkowego i o sens komunikacji językowej – najdobitniej wybrzmiewają właśnie w Strefie przybrzeżnej. Zgoda podmiotu na tę niewystarczalność języka, i w zakresie pracy żałoby, i w opisie współżycia człowieka z pozaludzką przyrodą, jest ze strony Gandera hołdem na cześć natury, która sama w sobie zawsze pozostanie niewyrażalna. Także formalna innowacyjność wierszy Bądź blisko wynika z tego, że, jak twierdzi poeta, ekologicznie zaangażowany utwór nie może mieć stałej struktury – jego budowa odzwierciedla nawarstwienie kompostu albo przypomina kłącze lub gniazdo, jest zapisem zapętlonym, wolnym lub całkowicie mieszanym3. Dzięki temu, że natury nie da się przedstawić w żaden konkretny sposób, formalne możliwości są nieskończone.
Formalna innowacyjność wierszy Bądź blisko wynika z tego, że – jak twierdzi poeta – ekologicznie zaangażowany utwór nie może mieć stałej struktury
Niektóre teksty zawarte w Strefie przybrzeżnej są trawestacjami utworów, które powstały przed śmiercią żony – między innymi dzięki współpracy z Flomenem. W nocie Od tłumaczki Fiedorczuk tłumaczy wykorzystanie zdjęć w Bądź blisko jako próbę „zniszczenia narcyzmu, który sprawia, że ludzka percepcja ma tak silną tendencję do kolonizowania świata” (s. 91). Flomen uprawia bowiem fotografię, która de facto nie wymaga bezpośredniego działania człowieka, by powstać: w nocy zostawia płachty światłoczułego papieru w zbiornikach wodnych puszczy kanadyjskiej, a pyłki, drobiny ziemi czy deszcz swobodnie odbijają się na papierze, układając się tym samym w dwuwymiarowy obraz ruchu wody i powietrza. Podczas oglądania zdjęć właściwie nie wiadomo, czy mamy do czynienia z układem gwiazd na niebie, czy z ziarnkami piasku. Bądź blisko jest podobnie skonstruowanym zapisem percepcji świata przez podmiot w pascalowskim napięciu pomiędzy małym i wielkim – między doświadczeniem człowieka i siłami otoczenia, które to doświadczenie kształtują.
W jednym z esejów Gandera pada zdanie: „Poezja może być ekstazą słów wyplatających percepcję”4. Bądź blisko to polifoniczny zapis żałoby podmiotów, które uczą się wytwarzać własne języki straty i nieobecności poprzez interakcje ze środowiskiem. Wszystkie części książki zespala bowiem temat pamięci, dla której zbiornikiem i przestrzenią zakorzenienia jest przyroda. Wspomnienia i traumy są bowiem wbudowane w opisy krajobrazu lub organizmów pozaludzkich, które dostarczają wzorców działania lub, paradoksalnie, zapominania. Warto zaznaczyć, że kontekst biograficzny nie jest konieczny do pogłębionej lektury tekstów, ponieważ w moim odczuciu działają one na zasadzie kotwic wspomnianych w jednym z dwóch mott. Chodzi o cytat ze Świata Williama Bronka: „Myślałem, że jesteś kotwicą w dryfie świata; / ale nie: tu nie ma żadnej kotwicy./ Nie ma kotwicy w dryfie świata. O nie”. Na przekór tym słowom podmiotom Gandera udaje się odnaleźć stały ląd pod stopami – punktem zaczepienia są kolejne próby wysłowienia swojego istnienia w Naturze (pojmowanej po spinozjańsku jako relacyjna, immanentna i afirmatywna jedność, której jesteśmy częścią), posiłkując się przy tym całym wachlarzem dyskursów.
Antyspektakularny potencjał ekopoezji
Po śmierci żony Gander zamilkł na półtora roku. Była to cisza związana przede wszystkim z próbą przeciwdziałania sztucznej rytualizacji żałoby, która – jak pisał Emil Cioran – w kulturze zachodniej kuleje pod ciężarem własnego patosu. Brak możliwości autoekspresji, która nie byłaby zarazem manifestacją społecznych oczekiwań przytłaczających osobę w żałobie, jest według Gandera skutkiem paraliżującej kodyfikacji kolejnych etapów pracy żałoby, do czego niejednokrotnie wraca w swych wierszach: „Punkt nasycenia./Kiedy paradujesz/w swoim cierpieniu/przed cierpieniem innych” (s. 50), albo: „Zawieszony/między północą/i południem,/ twierdzi, że do-/świadcza bólu,/i tak/podtrzymuje/polifoniczne / napięcie” (s. 50). Rytualizacja śmierci uniemożliwia zmierzenie się z nią na własny sposób.
Krytyka kultury spektaklu i wywrotowy potencjał poezji są tematami, które Gander często porusza zarówno w eseistyce, jak i w wierszach. W Bądź blisko panaceum na „spektakularyzację trywialnego” i „ssanie próżni” (52) jest właśnie kolażowość i synkretyczne formy tekstów, które pozwalają na inwentaryzację świata sąsiadującego z jaźnią i pamięcią, tak jakby katalogowanie obfitości elementów przyrody mogło zaleczyć pustkę odczuwaną przez podmioty. Idiolekt Gandera stawia opór kanonicznym trybom wyrażania bólu po stracie, rodzi się bowiem na styku hybrydycznych form poetyckich, zapożyczeń z języków obcych oraz metysaży gatunkowych. Poeta jest w tym względzie jednym z największych żyjących kontynuatorów Pounda. Preromantyczny mistycyzm Thomasa Traherne’a, prozatorska dykcja Johna Ashbery’ego czy barokowo-encyklopedyczny styl Marianne Moore mieszają się z formami nawiązującymi do japońskiego eseju poetyckiego haibun, meksykańskiej poezji współczesnej i tamilskiej poezji akam.
Idiolekt Gandera stawia opór kanonicznym trybom wyrażania bólu po stracie
Gander-geolog uprawia poezję metodą odkrywkową, a jego twórczość jest inkluzywna wobec tego, co inne i jednostkowe. Jak pisze w zbiorze Core Samples (Fiedorczuk tłumaczy tytuł jako„Próbki ze świata”): „Z otwartymi ramionami przyjąć / obcość / obcych / nie uproszczone / wersje / moich własnych / myśli”. W wywiadzie z tłumaczką poeta mówi wprost: „Czułem, że muszę wymyślić nowy język, by wyrazić moje emocje”. Z tego wynika, że wiersze w Bądź blisko są z jednej strony sondami, które badają możliwości reprezentacji za pomocą języka, a z drugiej – odgórnie zakładają własną niemotę. Gander nazywa to trzecim trybem patrzenia słowem: „tryb trwający i uczestniczący, który nie polega tylko na instrumentalnym traktowaniu języka jak środka przekazu”5.
W jednym z wywiadów autor stwierdza z niesmakiem, że „to całe mówienie o śmierci skupia się na ja, ja, ja, podczas gdy brakuje osoby, która naprawdę mogłaby coś powiedzieć. To egoistyczne”. Wypieranie Ja z pracy żałoby i poszukiwanie form wyrazu zewnętrznych wobec własnego bólu są również objawami kryzysu odcieleśnionej, modernistycznej podmiotowości, która oparcie miała w języku – stałym, miarodajnym i godnym zaufania materiale poetyckim. Badając ekologiczne aspekty formalizmu w twórczości amerykańskich poetów powojnia, Kacper Bartczak zauważa, że istnieje przestrzeń wymiany „między poetyckim odbiorem otoczenia, użyciem słowa, systemem wersyfikacyjnym, a stanem psychofizjologicznym”6 – takie rozumienie przestrzeni formalnej występuje także w twórczości Gandera. Relacyjny charakter podmiotu wypracowanego po wojnie przez amerykańską neoawangardę dobrze wyrażają słowa Bartczaka o Peterze Gizzim: „Śmierć jaźni poety ożywia poemat”7. Z perspektywy Gandera oznacza to wspomniane już odejście od perspektywy antropocentrycznej w stronę inkluzywnego języka i psychosomatycznego pisania, które badają możliwości utopijnej ekozofii.
Poeta etycznej reprezentacji
Gander, jak większość twórców i twórczyń ekokrytycznych, jest także aktywistą społecznym. Uprawianie poezji rozumie jako działalność zaangażowaną, która wobec tego jest sprawcza etycznie. W wierszu Ulotne światło rewolucji Gizziego, tworzącego również w duchu romantyczno-ekologicznym, pojawia się fragment, który oddaje pragmatyczny charakter poezji ekologicznej:
Trwać to coś innego, niż sobie wyobrażałeś.
Ale wyobrażałeś sobie zmianę
i zmiana cię dotknęła, ciebie i tłum.
Ujęcie ekokrytyczne zakłada, że u podłoża trwającego dziś kryzysu klimatycznego i związanego z nim kryzysu wyobraźni leży problem etycznej reprezentacji. Do zmiany wystarczy wyobraźnia, lecz ta dziś niedomaga – wsparcia należy więc szukać nie w jaźni, lecz w cielesności świata.
Świat bierze udział w naszym postrzeganiu – mówi Gander – a poezja nie jest suplementem czy przejawem racjonalnego intelektu. Wręcz przeciwnie, dziś postoświeceniowe podmioty swoją myśl wyrzucają poza siebie, szukając przeciwwagi dla ograniczeń własnej świadomości8. „Rozparcelować / to, z siebie zrobić / wstęp. To kim / jestem jest tym / co mogę zrobić” (s. 43). Współpraca z innymi artystami i wcielanie różnych mediów wizualnych do kolejnych książek poetyckich jest sposobem Gandera na to, by „pożyczyć oczy od innego języka” (Core Samples) i wyobrazić sobie świat z perspektywy Innego. Spojrzenie zapożyczone odpowiada bowiem artykulacji pojedynczego „ja” jako kolektywu, którego jedyną możliwą formą działania staje się współpraca z szeroko pojętym środowiskiem.
Kultywowanie tego rodzaju quasi-nomadycznych podmiotów jest także praktyką wyrastającą z postulatów projektywistów, (między innymi wspomnianego już Charlesa Olsona) związanych w latach 50. z uczelnią Black Mountain. Poezja projekcyjna, pisana w duchu transcendentalizmu amerykańskiego, zawdzięcza swoją nazwę myśleniu o tekście jak o ładunku energii, która przemieszcza się od piszącego ku czytającemu – obieg materii w świecie jest obiegiem energetycznym, tak samo jak proces twórczy. Język poetycki powinien stać się wezwaniem do transcendencji, która polega na wykorzystaniu wrażeń emocjonalnych, estetycznych i intelektualnych inaczej niż na korzyść własną lub w celu zdobycia przewagi nad drugim. Ekopoetyka jest więc językiem otwarcia na to, co obce, i mapowaniem genealogii międzygatunkowych, które Gander dosłownie opisuje jako zagnieżdżanie się w świecie: „na wulkanicznej skale otworzyć intymność. Tu przylgnąć” (s. 68). Tego rodzaju otwarcie i rozsadzanie zastanych porządków wiąże się z potrzebą rozpoznania i odróżnienia dwóch opozycyjnych rodzajów przemocy, której temat poruszany jest w twórczości Gandera: „przemoc związana z pokonywaniem własnych ograniczeń percepcyjnych i nawyków egzystencjalnych to jedno; czymś zupełnie innym jest przemoc wobec innych istot”9. Pierwsza z nich jest rewolucyjna, druga – destrukcyjna. Rewolucyjny potencjał poezji jest tematem, do którego Gander często powraca, także w kontekście amerykańskiej polityki. W jednym z esejów poeta przeciwstawił ofensywną politykę zagraniczną George’a W. Busha pozytywnej, kreacjonistycznej agresji wierszy Williama Blake’a. Poeta zderza ze sobą te dwie formy „uprawiania” upolitycznionej zmiany poprzez stosowanie różnego rodzaju przemocy „słownej” i zauważa, że to w chwilach kryzysu rodzi się zapotrzebowanie na twórczość, którą można by nazwać przemocową.
Teksty rodzące się w punktach zwrotnych historii albo dążą do zmiany poprzez odrodzenie lub przemianę, albo osiągają ją poprzez zaborczą dominację nad słabszym. W dwujęzycznym, hiszpańsko-angielskim wierszu Evaporación. Opowieść o granicy Gander kreśli groteskowy obraz granicy między Meksykiem i Stanami Zjednoczonymi. Handel ludźmi jest w tej przestrzeni operacją nie-ludzką, z tego samego rejestru co mozolne wędrówki faraonków, chrząszczy-mączników czy dzikich królików. Cienie migrujących ludzi przypominają skamieliny, a – jak w wielu innych tekstach zawartych w Bądź blisko – technokratyczny świat człowieka znów zlewa się z biegiem przyrody.
Cóż tam ośmiela się wędrować w skwarze popołudnia?
Tylko faraonki.
Tylko chrząszcz-mącznik w izolowanym pancerzu.
En los dos lados del pavimiento, czujniki magnetyczne
rejestrują movimiento y dirección. (…)
Poskubuje
opuncję: dziki królik o zmierzchu.
Przemyt ludzi o zmierzchu. Słyną
Ze swojej karłowatej fauny, estos estratos fósiles.
(…)
Martwe
nieme
aullando.
(s. 61)
Wiersz kończy się na „aullando”, na Ginsbergowskim skowycie w nowym, postkolonialnym wydaniu. Evaporación („Zanikanie”) poprzedza ostatnią, najważniejszą sekcję tematyczną pierwszej połowy zbioru – pożegnanie z chorującą matką Ruth. Skowyt śmierci cywilizacji europejskiej, bo tak odczytuję zdehumanizowany pejzaż w Evaporación, zapowiada więc odejście rodzicielki, która rzuca do syna „I nie będzie / ani trochę lepiej. Absolutnie / nie ma na co / czekać” (s. 62). Czytając Evaporación, wróciłam do fragmentu Powiedz nie, który wcześniej instynktownie odebrałam jako opis rodzenia się nowego porządku. Po lekturze Evaporación następująca strofoida wydała mi się także opisem pośmiertnego rozpłynnienia zużytej materii organicznej w większej całości, z której „wykwita” stworzenie:
ich szczęście
pokryło się nieprzeniknioną
skórą. Potem
uległo rozpuszczeniu,
a płynny składnik
tej skóry upodobnił
się do galaretki
z której wykwitła
nowa istota
o organach nietożsamych
z niczym, co wcześniej
istniało.
(s. 49)
To drugie doświadczenie przemocy opisane w Powiedz nie rodzi wolność, tak jak nawet bezbronne, „wykluwające się pisklę niszczy jedyny znany mu świat”10. Ilość przerzutni przyspiesza i tok wiersza, i nadejście opisywanej przemiany. Dzięki temu wiersz kończy się otwarciem na świat i ucieczką od marazmu, który obciąża i eliminuje każdą formę życia w Evaporación. Równoległa lektura tych dwóch tekstów, Powiedz nie i Evaporación, nasuwa wniosek, że wiersze w Bądź blisko pozostają ze sobą w równoległych, egalitarnych relacjach. Dobrze to widać na przykładzie wiersza Archaiczny kamień mano, w którym pojedyncze słowa i wyrażenia są dopisane na marginesie wiersza w nawiasie:
a muchy kołują
i przysiadają na jej włosach
opadających na
(jak twoje włosy) oczy promiennie (na twoich oczach)
radośnie rozlistne
Nie ma więc przymusu czytania książki linearnie. Gander zachęca czytelnika do zapętlania i przerywania aktu lektury, powracając do podobnych form, wyrażeń i tematów w kolejnych partiach tomu, a także tworząc konstelację, która bardziej przypomina mapę niż książkę.
Jak przełożyć ciszę?
Tłumaczka Gandera jest poetką, powieściopisarką i wykładowczynią w Instytucie Anglistyki na Uniwersytecie Warszawskim. Sama tworzy w nurcie ekokrytycznym, a do tego znacząco przyczyniła się przeszczepienia go na grunt polski. Ideologiczne pokrewieństwa łączące Fiedorczuk z Ganderem są doskonale widoczne w surowej gracji, z jaką przełożyła trudne wiersze Amerykanina. Za namową samego autora Fiedorczuk raczej adaptuje, niż tłumaczy. Jak zaznacza w posłowiu, „napisałam wiersze, które nie są, w ścisłym sensie, przekładem, ale nie są też (tylko) moimi wierszami” (s. 95), jednak w obliczu wielu świetnie oddanych tekstów to stwierdzenie wydaje się nieco zbyt zachowawcze. Z uwagi na rolę, jaką w twórczości Gandera zajmuje geopoetyka i relacje przestrzenne, przełożenie tych właśnie układów odniesień na język polski było chyba największym wyzwaniem dla tłumaczki. Na szczęście Fiedorczuk nie odchodzi zbyt daleko od anakolutycznego toku i niepokojących przerzutni Gandera, niekiedy tylko niepotrzebnie stara się poskromić radical artifice, radykalną (lub zaaranżowaną) sztuczność jego poetyckiego tworzywa. Pozostaje tylko kwestia rozczarowania wyjątkowo krótką notą Od tłumaczki: erudycyjna książka Gandera skorzystałaby na dłuższym komentarzu Fiedorczuk.
W szkicu o chilijskim poecie Raulu Zuricie Gander chwali tłumaczkę jego utworów, Anne Deeny Morales, za to, że „nie mityguje dziwnej glorii jego dykcji”. Czknięcia syntaktyczne, anakoluty i odpodmiotowione wyrażenia czasownikowe, których pełno u Zurity, dla wielu tłumaczy byłyby nie do przełożenia, a zdaniem Gandera są nieodzowną częścią dobrego przekładu. Warto więc zapytać, czy Fiedorczuk w podobny sposób podeszła do lapsusów i przemilczeń, które współtworzą istotny aspekt poetyki Gandera. Polskie przekłady z Be With wydają się niekiedy zbyt gładkie i rytmiczne w porównaniu do oryginałów, chociażby dlatego, że są oczyszczone z niektórych złożonych form przymiotnikowych, które po angielsku zaburzają kadencję zdania i dodają przestrzeni tam, gdzie należałoby wziąć głębszy oddech. Choć te ominięcia oczywiście nie są potknięciami, tylko próbami zachowania ekonomii językowej dostosowanej do polszczyzny, odnoszę wrażenie, że Gander po polsku wyszedł uładzony i łatwiejszy w odbiorze, niż sugeruje to dykcja angielska. Toteż nie sposób oczekiwać, że lektura Bądź blisko będzie bliskim obcowaniem z Ganderem – jest to raczej zbiór doskonale spolszczonych tekstów ekokrytycznych, na które polska scena literacka ma teraz wielkie zapotrzebowanie. Adaptacje Fiedorczuk zachowują architektoniczne układy oryginałów i zręcznie operują przerzutnią oraz rwanym tokiem składniowym, co w przypadku większości wierszy decyduje o ich sile. Tłumaczka zachowuje w polskich tekstach większość cech awangardowej dykcji Gandera, niekiedy usuwając też zaimki z tekstów, które mają wyraźnie określone podmioty po angielsku, by w przekładzie zachować prostotę składni oryginału. Fiedorczuk chętnie przerzuca zaimki zwrotne do kolejnych wersów, by oddzielić je od czasownika i tym samym nawet wizualnie oddać przejściowy, efemeryczny status głosów Gandera.
Warto zapytać, czy Fiedorczuk w podobny sposób podeszła do lapsusów i przemilczeń, które współtworzą istotny aspekt poetyki Gandera
W jego powieści As a Friend pojawia się zdanie o tym, że poezja nie jest mówieniem, tylko słuchaniem – w twórczości Amerykanina często powraca powiązany z tymi słowami cytat z Milesa Davisa, „ja nie słucham, ja się wsłuchuję”. Poeta zauważa, że to stwierdzenie można by przypisać samej Naturze, która na swój sposób zauważa wszystko, czego mogłoby nie być, to znaczy – zauważa milczenie. Poezja ekokrytyczna także funkcjonuje jako przestrzeń zapisu tego, co mogłoby zostać pominięte, tego, co cichnące, a także ciszy samej w sobie. Mind the gap, jak mawiają badaczki feministyczne, co Marianne Moore pełniej ujęła za pomocą słów Omissions are not accidents – żadne przemilczenie (lub przeoczenie!) nie jest przypadkowe:
(…) Twoje
(ludzkie i nieludzkie) ukochane
głosy, czy słyszysz ich syczące echo
podobne do ognistych gam wystukiwanych
młotkiem o sztabkę
metalu ułożoną
na kowadle?
A za tymi
głosami, co to jest,
co wysadza zawory uszu.
(s. 28–29)
W utworze Zwęglony las to, co wydaje się swojskie, czyli język i płynące z niego zrozumienie, to niewiele więcej niż „strzępy wyjąkanej mowy”. Zgodnie z tym, co Davis mówił o muzyce, na odwrocie mowy zawsze będą plamy ciszy, którą także należy zapisać, by wejść w etyczną relację z otoczeniem. Seria migawek ze świata gnijącej, pasożytniczej, a tym samym odradzającej się przyrody zlewa się w wierszu w „odtłumaczenie świata”: podmiot w drugiej osobie oznajmia, że wszelka iluminacja jest iluzją, a wypowiadane słowa są przezroczyste i zawierają w sobie „szczątki cudzego oddechu” (s. 16). Takiego samego twórczego odtłumaczenia zbioru Be With dokonuje Fiedorczuk, przede wszystkim dzięki temu, że zachowała ciszę tam, gdzie ta powinna dzwonić w uszach. Za uchem czuć oddech Gandera.
1 J. Fiedorczuk, Inne możliwości. O poezji, ekologii i polityce. Rozmowy z amerykańskimi pisarzami, Gdańsk 2019, s. 64.
2 M. Natchez, I Entered Into Unknowing: A Conversation with Forrest Gander, www.poetrynw.org/interview-i-entered-into-unknowing-a-conversation-with-forrest-gander
3 F. Gander, The Future of the Past: The Carboniferous & Ecopoetics, „Chicago Review” 2011, t. 56, nr 2–3, s. 216–217.
4 F. Gander, The Transparency of Faithful Existence, “Mānoa” 2011, t. 23, nr 2, s. 79.
5 F. Gander, The Future of the Past: The Carboniferous & Ecopoetics, dz. cyt., s. 218.
6 K. Bartczak, Imitacje życia – śpiewanie progowe Petera Gizzi, w: P. Gizzi, Imitacja życia i inne wiersze, wybór K. Bartczak, przeł. K. Bartczak i A. Sosnowski, Mikołów 2013, s. 58.
7 Cyt. za: J. Skurtys, Pieśń kopalni i tworzyw sztucznych (Wokół Wierszy organicznych Kacpra Bartczaka), w: Ekokrytyka, red. K. Wojciechowski, Poznań 2018, s. 29.
8 J. Fiedorczuk, Inne możliwości…, dz. cyt.,s. 117.
9 Tamże.
10 J. Fiedorczuk, Inne możliwości, dz. cyt., s. 116.
