Kilka słów wstępu

Henryk Bereza – jeden z najwyrazistszych i najciekawszych polskich krytyków literackich XX i XXI wieku – rozpoczął pisanie dziennika w wieku pięćdziesięciu lat. „Przez właściwie 36 lat nieprzerwanej pracy powstało 56 zeszytów formatu A4, zapisanych drobnym pismem, w liczbie stron wahających się między 100 a 500” – relacjonował Paweł Orzeł w „Kontekstach”. Na przepastnych rozmiarów diariusz Berezy składają się nie tylko notatki z codzienności, nie tylko zapiski ze snów (których wybór znamy pod postacią Oniriady), ale również, a może przede wszystkim, notatki z lektur – Wypiski.

Wypiski są wprawdzie dobrze znane czytelnikom „Twórczości”, Bereza publikował je bowiem za życia, jako pisane „na gorąco” komentarze do najróżniejszych tekstów kultury, trudno natomiast powiedzieć, jak wiele osób zdaje sobie sprawę z ich niezwykłej (i nieco przerażającej) objętości. Objętość ta, jeśli tylko pomyśleć o nakładzie czasu, jaki diarysta musiał poświęcać każdego dnia swoim brulionom, jasno dowodzi, że granica między literaturą a życiem jest naprawdę cienka. To niejedyna korzyść z obcowania z notatkami Berezy; Wypiski to przecież wielka encyklopedia polskiej literatury, spis autorów i autorek zarówno zapomnianych, jak i odnoszących dziś międzynarodowe sukcesy, ogromny katalog nowatorskich próz i poezji, ale też najgorszej i niedającej się czytać grafomanii, wreszcie zaś – potwierdzenie, że wyświechtane słowo „krytyk-instytucja” wciąż zasługuje na reinterpretację.

W październiku tego roku, nakładem Państwowego Instytutu Wydawniczego, ukażą się Wypiski ostatnie Henryka Berezy, które opracował i podał do druku Paweł Orzeł, a wstępem opatrzył profesor Andrzej Skrendo. Z wielką przyjemnością prezentujemy ich drobny wybór.

Maciej Libich

Wypiski ostatnie

(31.01.2005)

Sławomir Shuty (ur. 1973), Zwał (Warszawa 2004) jest „dziełem wywrotowym, maniakalnym, zaraźliwym”, czyli ściśle takim, jak je rekomenduje Wojciech Kuczok.

Niesłychanie rzadko polegam na rekomendacjach, w tym wypadku jest to rekomendacja kogoś, o kim, co trzeba, wiem, potrafię ją zrozumieć jako rekomendację pisarza o określonych skłonnościach twórczych, przede wszystkim o wyrazistej wrażliwości artystycznej.

Z trzech określeń Wojciecha Kuczoka za najważniejsze uważam diagnozę o wywrotowości, oczywiście, artystycznej tego dzieła.

Od upodobań narracyjnych polskiej prozy Sławomir Shuty odlatuje za góry, za lasy, nic go one nie obchodzą, dotyczy to fundamentów, języka, stylu, konwencji narracyjnych, większości struktur wewnętrznych przedstawień artystycznych kojarzonych z prozą.

To wszystko dałoby się zastąpić jednym, samym językiem, choć pod tym względem wywrotowość artystyczna Zwału jest stosunkowo najmniej radykalna, język narracji taki jak w Zwale nie jest odkryciem.

Jeśli uznać, że cechą tego języka narracji jest kolokwialność, to ona tym się różni, że w Zwale jest ona radykalna, w tej narracji nie ma nic, co by nie było absolutną kolokwialnością wzbogaconą o nową sferę jej przejawów, o język komputerowy.

Tak radykalnej kolokwialności można by doszukiwać się jedynie u Ryszarda Schuberta, czyli w czymś w polskiej prozie całkowicie skrajnym.

Rygorystyczna kolokwialność w Zwale jest jednocześnie inaczej niż u Schuberta na całkowitym luzie, jej jedyny rygor artystyczny polega na tym, że nie może jej nie być, że ona jest dla samej siebie absolutną miarą i całkowitym usprawiedliwieniem.

To by mogło doprowadzić do tego, że ona sama siebie by artystycznie unieważniła, ale tego właśnie nie da się absolutnie powiedzieć.

Kolokwialność doprowadzona do stanu artystycznej nieodpowiedzialności jest w przeważającej części zadziwiająco artystycznie skuteczna, czasami aż trudno w to uwierzyć.

Ona jest samowystarczalna, znaczy dokładnie to, co ma znaczyć, mówi to, co jest w stanie powiedzieć, czym to jest, co mówi tak wymownie, jest mową absolutnie ukrytą i jednocześnie absolutnie jawną.

Co ta mowa znaczy, wie najprawdopodobniej sam autor i wiedzą najprawdopodobniej ci wszyscy, którzy mogą wiedzieć spośród czytelników, zwłaszcza spośród czytelników-entuzjastów.

Ich musi być sporo, Zwał jest zauważony, entuzjastów musi być dużo więcej niż Wojciech Kuczok i ja.

Kuczok dostrzega nawet możliwość, że mogłaby to być powieść kultowa, i ma absolutną rację, choć swojego entuzjazmu dla Zwału nie nazwałbym kultem, ponieważ na wszystkie kulty jestem ostatecznie znieczulony, nie ma we mnie żadnego kultu dla czegokolwiek ani odrobiny.

Z tego, co napisałem, powinno wynikać, że widzę w Zwale świadectwo niezwykłych wręcz możliwości.

Ktoś, kto tak włada tyloma językami kolokwialnymi, musi mieć przed sobą niezwykłe pisarskie możliwości –

*

(25.12.2005)

Robert Walser, ni stąd ni zowąd przeczytałem na wyrywki całą część Róży (trzecia część Niedzielnego spaceru).

Utwory, które mi się najbardziej podobały, teraz jakby przybladły, blasku nabrały niektóre z tych, które czytałem tylko raz przy pierwszej lekturze po kolei.

Dziwną dziewczynę czytałem z zachwytem dziesiątki razy, przy dzisiejszej lekturze zabrakło niespodzianki i nieprzewidywalności w każdym zdaniu, widocznie tkwi we mnie pamięć inna niż czysto werbalna, najprawdopodobniej pamiętam charakter lub zasady nieprzewidywalności założonej w zamyśle twórczym narracji.

Pamiętana akcja lub fabuła w tradycyjnych narracjach powieściowych powoduje, że kolejna lektura staje się pozbawiona atrakcyjności –

*

(19.02.2006)

Piotr Sommer, księga Po stykach (Gdańsk 2005) nie jest mi obca z wcześniejszych lektur, z lektury szkiców i przekładów Piotra Sommera w ciągu lat.

Księdze przyglądam się od początku lutego, czytam – nie po porządku – to i owo, przeczytałem partię wstępną (Książka się składa, szkice różnego typu o Wacie, Szymborskiej i o poezji Ficowskiego Przewroty słów, zawroty czasu), szkic tytułowy Po stykach, w którym uzasadnia się wymijanie podziału dwudzielnego na centrum i peryferia w wielorakich sensach, co tłumaczy układ całej księgi.

Do Aneksu (rozmiar książki) przyjdzie zaglądać nieraz, księga Piotra Sommera przy całej fanaberyjności składu i ujęć interpretacyjnych ma charakter pomyślanego jak najbardziej indywidualnie opisu dzisiejszej poezji.

Księgi Piotra Sommera nie sposób przecenić, czy ona może pretendować do nagrody Nike, trudno rozstrzygnąć, jest to z pewnością rzecz o różnorodnym zasięgu czytelniczym, czegoś o takim charakterze nie było wśród dotychczasowych nagród Nike –

*

(2.04.2006)

Robert Rybicki (ur. 1976), Motta robali (Mikołów 2005) są skrajnym artystycznie tomikiem poetyckim, debiut ten tak radykalnie odrzuca konwencje poetyckie, że można by go apriorycznie odrzucić.

Dla mnie taką aprioryczność uniemożliwił Marek Krystian Emanuel Baczewski, poeta, którego cenię, jednym zdaniem swojej okładkowej rekomendacji, w której oksymoronicznie honoruje ten debiut.

Rzeczywiście, w Mottach robali jest odrzucenie „rzeczywistości językowej” (Baczewski) i jest „bezprzykładna apologia” (także on).

Robert Rybicki jest wizjonerem języka poezji, tworzy on język absolutnej wolności i nie można tego nazwać poetyckim nadużyciem, ten poeta „potrząsa nowości kwiatem” –

*

(30.04.2006)

Eugeniusz Tkaczyszyn-Dycki, wiersze Dzieje rodzin polskich (Warszawa 2005) tym razem trafiły do mnie bez trudności, stanowią one poemat rodzinny, który jest zarazem poematem o matce.

W takim rozumieniu jest to poezja wcale nie tradycjonalistyczna, z tradycją łączy go głównie przynależność do poezji zdania w przeciwieństwie do poezji słowa, zdanie u Tkaczyszyna-Dyckiego różni się jednak zasadniczo od poetyckiego zdania na przykład Macieja Meleckiego.

Zdanie Meleckiego jest statyczne, zdanie Tkaczyszyna-Dyckiego jest w ruchu, w zmienności, u niego cała składnia jest taka, Tkaczyszyn-Dycki wprowadza składnię w stan płynności, przepływu, płynna składnia jest formalnym znamieniem artystycznej akcji w Dziejach rodzin polskich.

Ona umożliwia poetycki przepływ światów ludzkich, każdy człowiek w tej poezji jest odrębnym światem, rodzinność ustanawia osobliwą kosmologię, kosmologia właściwa byłaby w tej poezji bezprzedmiotowa –

*

(24.05.2006)

Marian Pankowski, Bal wdów i wdowców (Kraków 2006) jest utworem twórczości, jak to nazywam, senioralnej, nie ma w nim może narracyjnej perfekcyjności opowiadania O siostrzanej miłości („Twórczość” 2006 nr 4) i innych utworów tej twórczości (senioralnej), jest jednak prawdziwa zabawa samym sobą i także własnymi manieryzmami narracyjnymi.

Pankowski zestroił zabawowość przedmiotową, zawartą już w samym tytule, z zabawowością ukrytą w formach narracyjnych, w których już nic się nie może zdarzyć.

Wolałbym może formę nieco bardziej zwartą w tym utworze, może lepiej byłoby utrzymać się w rozmiarze dłuższego opowiadania niż rozbudowywać całość do rozmiarów małej powieści, nie ma to jednak istotniejszego znaczenia.

Bal wdów i wdowców czyta się bardzo dobrze dla przyjemności obcowania z autorem mądrym, przenikliwym wobec samego siebie i wszystkiego, czego się doświadcza przez skazanie na senioralne wdowieństwo –

*

(15.06.2006)

Urszula Kozioł, po lekturach orientacyjnych Suplik (Kraków 2005) dziś lektury solidne.

Dopiero w takich lekturach Supliki robią prawdziwe wrażenie, może nigdy jeszcze nie miałem do jej poezji takiego przekonania jak dziś, dotychczas uważałem za jej prawdziwe dokonanie artystyczne powieść Ptaki dla myśli (1971).

Poezja Urszuli Kozioł ma swój własny styl, jest to poezja oryginalna. Z jej książek poetyckich mam u siebie tylko Smugę i promień (1965), czytywałem jednak jej poezje od lat i to umożliwia mi lekturę Suplik z jaką taką orientacją, chociaż moja orientacja w jej prozie jest znacznie lepsza –

(16.06.2006)

Urszula Kozioł, w Suplikach naturalną koleją rzeczy powinien istnieć strukturalnie adresat poetyckich błagań, u Urszuli Kozioł z pewnością istnieje taki adresat metafizyczny, jakiego należałoby się domyślać, nie jest on jednak poetycko skonkretyzowany, mógłby on mieć wiele imion, aluzji do niektórych mogłoby być wiele, z rozważań na ten temat można by zbudować niemałą rozprawę.

Ja chciałbym domyślać się także adresata niemetafizycznego, wręcz fizycznego i na oko sprawdzalnego, mogłoby nim być to coś, co u autorki występuje pod nazwą wiersza; co ta nazwa u niej oznacza, niełatwo wiedzieć.

W niewielkich rozmiarów tomiku poetyckim kontekstów, w jakich ta nazwa występuje, jest bez liku, na domiar komplikacji domyślać się jej można także tam, gdzie tej nazwy nie ma.

Przy najbardziej powierzchownej lekturze Suplik nie sposób nie widzieć, że treścią błagań jest absurdalne, bo niezawinione, cierpienie starości, namacalnego umierania, utraty i zatraty wszystkiego, na co odgórnie i przedustawnie zostało się skazanym jeszcze przed urodzeniem.

Nadrzędność tak skonkretyzowanego doświadczenia egzystencjalnego jest w Suplikach oczywista, mimo tego jednak akcja poetycka, jeśli tak można powiedzieć, w Suplikach nie jego doświadczenia egzystencjalnego dotyczy, lecz tego wszystkiego, czym dla podmiotu lirycznego w Suplikach jest wiersz.

Już na pierwszy rzut oka widać, że wierszem dla autorki jest lub może być coś innego niż to, co konwencjonalnie kojarzy się z tą nazwą.

Wiersz u Urszuli Kozioł nie musi mieć widocznych wyznaczników formalnych, nie muszą to nawet być zapisane wersy, bo w wielu utworach występują zapisy identyczne jak w prozie, inne – w formie wersowej – mają w tytule Zamiast wiersza (z kolejnymi numerami), podobnie w utworach tytułowanych Wyrywki (także z numeracją), w tych ostatnich mamy do czynienia z kompozycjami „wyrwanych” utworów nierzadko jednowersowych.

Czysto formalną naturą poetyckości u Urszuli Kozioł niech się zajmują specjaliści od poetyki, niezależnie od form zapisu nikt przy wszystkich utworach Suplik nie może mieć wątpliwości, że ma do czynienia z poezją.

Każda poezja może istnieć tylko w słowach, w każdym razie tylko w słowach może być przekazywana innym, choć Urszula Kozioł jest bliska przekonaniu, że dla podmiotu lirycznego może ona istnieć przed zaistnieniem w słowach, przed ich zapisem i nawet w stanach bez jakiejkolwiek werbalizacji.

W takim myśleniu o poezji, czyli tak czy inaczej o wierszach, Urszula Kozioł jest nadzwyczaj oryginalna, co do mnie: zgadzam się całkowicie z takim jej myśleniem.

Innymi słowy trzeba przyjąć, że poezja może istnieć nie tylko w domenie tekstów, lecz może być atrybutem świadomości egzystencjalnej, jeśli wolno uznać jej istnienie w postaci przedjęzykowej.

Urszula Kozioł to właśnie robi w swoich wierszach lirycznych, ale sugeruje możliwość istnienia czegoś takiego nie tylko u ludzi, jakby mógł o tym świadczyć Traktat o niczyich psach w Suplikach.

Brnę we wszelkiego typu niesprawdzalności, czuję się jednak do tego sprowokowany niezwykłościami Suplik.

Sprowadzając to wszystko do jakiej takiej sprawdzalności, czyli konkretnego przypadku w sferę rozumienia wiersza przez Urszulę Kozioł, trzeba przyjąć do wiadomości, że wiersz oznacza u niej nie tylko coś zbudowanego ze słów, ale to coś musi zaistnieć najpierw w przeżyciu wewnętrznym, które kształtuje świadomość egzystencjalna właściwa wszystkiemu, co żyje.

Ustanawiający się w przeżyciu i w słowach wiersz, przeniesiony do zapisu, staje się u niej narzędziem walki o poczucie sensu i własnej godności w niezawinionym i niesprawiedliwym cierpieniu człowieka.

Możliwe, że jest to jedyne dostępne człowiekowi przeciwstawienie się woli wszechmocnego bezosobowego adresata suplik, który istnieje lub nie istnieje.

Supliki Urszuli Kozioł są poetyckim lamentem nad człowiekiem i ludzkim przeznaczeniem, ten lament ma większą poetycką siłę dlatego, że nie ma w nim patosu, histerii, wzniosłości i uniesień, że jest zamknięty w zwyczajnych, ale nie w wyświechtanych słowach –

*

(25.06.2006)

Dorota Masłowska, Paw królowej (Warszawa 2005) jak najsprawiedliwiej znalazł się w dwudziestce książek nominowany do Nike 2006, w moim przekonaniu ona powinna znaleźć się w siódemce finalistów.

Literacko i artystycznie góruje nad sławnym powieściowym debiutem Masłowskiej.

Góruje nad nim swoim metatekstem, planem, nazwę to archaicznie, powieści o powieści, przy czym plan ten jest artystycznie nowatorski.

Nie ma w nim nic z nagiej dyskursywności, autokomentarz narracyjny jest artystycznie zintegrowany z materią przedstawieniową, jeśli widzi się w Pawiu królowej bardzo nowoczesną artystycznie postać epiki powieściowej, a powinno się widzieć, to trzeba uznać, perfekcyjną jedność stylistyczną tej epickości pod każdym względem.

Świat przedstawiony stanowi społeczną i kulturalną jedność i jednorodność, wyraża się to w jedności i jednorodności języka narracji, podmiot narracyjny nie jest wobec tych jedności i jednorodności zewnętrzny, on jest z nimi tożsamy lub taki chce być w tej potrzebie twórczej, jakiej spełnieniem ma być powieść Paw królowej.

Tytuł tej powieści dałoby się rozmaicie komentować, Maciej Sieńczyk, ilustrator utworu, podsuwa znaczenie tytułu najwłaściwsze, czyli dumę podmiotu kreacji, kimkolwiek miałby on być.

Tak czy inaczej, świat przedstawiony w Pawiu królowej ma w swoim zasięgu wszystko, co mu potrzebne.

Oferta, jaką składa przedstawiciel tego świata „Szymon Rybaczko, menadżer genialny” Dorocie Masłowskiej, nie idzie w parze z jakąkolwiek nobilitacją jej roli i znaczenia, co wyraża się w zapłacie wysokości mniej więcej najniższej emerytury.

Szymon Rybaczko niekoniecznie jest sprawiedliwy wobec autorki powieści, on widzi w jej robocie samą zbędność i pozorność, coś takiego jak fałszywa naszywka firmowa na koszuli, tym jest według niego tekst tego, co Patrycja Pitz będzie śpiewać jako gwiazda. W rzeczywistości chodzi jednak nie o tekst piosenki, lecz o danie słowa tej kreacji, w jakiej istnieje on i cały jego świat z Patrycją Pitz.

Chodzi, najprościej pisząc, o istnienie przez słowo i w słowie, które, na domiar złego, trzeba zapisać, a żeby to móc zrobić, trzeba być kimś takim jak Dorota Masłowska.

Sztuka pisania i czytania jest tajemna, jest przyrodzona, Pawia królowej musiałby dla większości ze świata przedstawionego czytać uzdolniony aktor, który słowo do widzenia przenosi w słowo do słuchania.

W sztuce tworzenia zapisanego słowa Dorota Masłowska bardzo się od swego własnego debiutu udoskonaliła, jej słowo ma siłę, ono jest własne, ale koresponduje z całym wielogłosem polskiej literatury, ono ma swoją niepowtarzalność i jest jednocześnie przypasowalne do chóralnego śpiewu literackiego.

Trochę nie dowierzałem Januszowi Rudnickiego, gdy wielokrotnie mówił, jakie wrażenie zrobiła na nim lektura Pawia królowej, tak jest, ta powieść jest trwałym osiągnięciem prawdziwej sztuki w prozie –

*

(17.07.2006)

Zyta Rudzka (ur. 1964), autorka debiutanckiej powieści Białe klisze (1993), która ukazała się w tzw. Zielonej Serii (patronat „Twórczości”), i kilku jeszcze późniejszych powieściowych utworów, może uznać powieść Ślicznotka doktora Josefa (Warszawa 2006) za swoje bezsporne osiągnięcie.

Tej powieści mogłoby się nie chcieć czytać, zwłaszcza ktoś w takiej sytuacji jak ja, a przeczytałem ją w całości z pełnym artystycznym respektem.

Powieść jest duża (prawie trzysta stron dużego formatu), po lekturze kilkudziesięciu stron czytelnik taki jak ja musi wiedzieć już wszystko, także to, jaka może być cała reszta narracji, ale trwa się przy lekturze nie z jakiegoś jak u mnie lekturowego obowiązku.

Lektura narracji o egzystencjalnej i społecznej potworności fascynuje, przyciąga i nie skąpi przyjemności czytania.

W to aż trudno uwierzyć i jeszcze trudniej zrozumieć, gdy się wie, że tytułowa postać była ofiarą eksperymentów doktora Mengele, ma powieściowy pseudonim Miss Auschwitz, znajduje się razem z siostrą w domu starców, w którym dzieje się to, co się musi dziać.

W dwóch recenzjach, które czytałem, szuka się w tej powieści ważnej kwestii społecznej i moralnej, uważam jednak, że taka lektura deformuje estetyczną niezwykłość tej powieści.

Czy personel domu starców zachowuje się właściwie, czy niewłaściwie wobec zbiorowości podopiecznych, to jest kwestia z beletrystyki interwencyjnej, czyli z czegoś artystycznie bez znaczenia, powieść Zyty Rudzkiej jest ponad czymś takim.

Jest to powieść o doświadczeniu grozy ostatecznego skazania na śmierć i coraz głębszego wchodzenia w śmierć, pogrążania się w niej.

W tej narracji śmierć jest na wyciągnięcie ręki, jest dookoła na każde spojrzenie, patrzy się na śmierć cudzą ustawicznie, czuje się ją ustawicznie w sobie, ona w ogóle przestała być straszna, najczęściej jest wręcz upragniona.

Jakim artystą trzeba być, żeby taką powieść przedsięwziąć, jakich sposobów trzeba użyć, żeby zamysł takiej powieści zrealizować i to tak, że czyta się ją bez oporów i sprzeciwów, więcej, że czyta się ją w poczuciu radości czytania.

Zajrzałem po przeczytaniu całości do przedmowy do Białych klisz Bohdana Zadury, ta przedmowa jest dosyć dziwna, właściwie Bohdan Zadura cały tekst przedmowy pisze o pierwszym prostym zdaniu narracji („Adam Kadman przeczuwał, że począł się w Rosji”).

Z tego zdania wyprowadził Bohdan Zadura wszystko, co miał do powiedzenia o Białych kliszach, nie wspominając nawet o biblijnej genealogii tego imienia i nazwiska, czyli o biblijnej aluzyjności całego utworu.

Po latach wstęp Bohdana Zadury do Białych klisz zaimponował mi jeszcze bardziej niż wtedy, gdy go kwalifikowałem do druku, Zadura z jednego zdania wyprowadził najrozmaitsze pisarskie możliwości podówczas autorki pierwszej powieści.

Jestem przekonany, że pełną artystyczną realizacją pisarskich możliwości Zyty Rudzkiej jest także Ślicznotka doktora Josefa, piąta, zdaje się, jej powieść.

Jej artystyczna tajemnica kryje się w języku narracji, przy wszystkich aluzyjnościach do cielesnej destrukcji jej postaci powieściowych, przy najrozmaitszych aluzjach do nieuchronnego rozpadu ich języka, język narracji Ślicznotki doktora Josefa urzeka prostotą, fundamentalnością i pięknem najzwyczajniejszych słów, które w olbrzymim utworze wystarczają do opowiadania o nieopowiadalnym.

Patronując Zycie Rudzkiej przy samych początkach jej prozatorskiej twórczości, nie przypuszczałem, że może ona osiągnąć takie mistrzostwo w słowie powieściowym, przecież w Ślicznotce doktora Josefa opowiada się na trzystu stronach jedno i to samo, wiadome, przeżywane w najrozmaitszych stopniach i formach, najważniejsze z wszystkiego tego, co wszystkich nas czeka.

Jako człowiek w takim wieku jak mój nie mogę tego wszystkiego nie widzieć, nie mogę o tym nie myśleć, myślę o tym nie tylko ze strachem, ale często także tak jak niektóre postacie Ślicznotki doktora Josefa, ale to wszystko wiedząc i o tym myśląć, potrafię czytać tę powieść z przyjemnością i podziwem dla kunsztu pisarskiego, z jakim ta powieść została napisana.

Moje gratulacje dla Pani, Pani Zyto, moja wdzięczność –

*

(14.10.2007)

Jarosław Iwaszkiewicz, tylko podczytuję najdawniejsze partie Dzienników, czytam z przejęciami, dziś w najszczególniejszym dokumencie języka Jarosława Iwaszkiewicza sprzed pierwszej wojny światowej lub tuż po niej wyczytałem słowo „literaturoman”, chodziło mi takie słowo po głowie nieraz, ale nigdy mi się tak nie skonkretyzowało.

Andrzej Skrendo pięknie pisał o tym, że trudno gatunkowo określić zapisy literackie „Wypisków”, rzeczywiście nazwy dla tego typu zapisów chyba nie ma, jest jednak słowo jak dzwon dla nazwania tego, kim jestem, jestem właśnie literaturomanem, który trochę w symbolicznym sensie całe długie życie oddał w całości literaturze i dla tej swojej manii życie zmarnował, oceniając to na koniec nadzwyczaj pozytywnie jak w moim dystychu:

Niczego nie żałuję o nic się nie winię
Namęczyłem się dosyć za trumnę lub urnę.

Wszystkie słowa Jarosława Iwaszkiewicza są jak brand szczery, żeby przywołać słowo Jana Kochanowskiego, Boga Ojca polszczyzny literackiej –

*

(15.01.2009)

W.G. (Winfried Georg) Sebald, Pierścienie Saturna. Angielska pielgrzymka (Warszawa 2009) przeczytałem prawie w całości, z ośmiu przeczytanych rozdziałów najważniejszy rozdział chiński (VI). To kulminacja powieściowej narracji (owej podtytułowej Angielskiej pielgrzymki) i zarazem jej olśniewająca artystyczna eksplikacja.

Chińska narracja odkrywa istotę tego, o co chodzi w narracyjnej całości, nowożytne dzieje człowieczeństwa kulminującą w ponadstuletniej (rezultat tysiącleci) historii chińskiego cesarstwa ze swoją niezrównaną wyrazistością totalnego absurdu historii.

W swoich odwołaniach literackich autor Pierścieni Saturna niemal poprzestaje na samym Borgesie. Abstrakcyjność intelektualna Borgesa zostaje zastąpiona jedną próbą cywilizacyjnego konkretu dziejów ludzkości, w której mieści się absurdalność wszystkiego, co działo się, dzieje i będzie dziać w doświadczeniu każdego człowieka i każdej ludzkiej zbiorowości. Istotą wszystkiego jest nicość wszystkiego, wszystkich indywidualnych i zbiorowych wzlotów i upadków, wszystkich możliwych złudzeń, bo owocem wszystkiego jest śmieszna i monotonna nicość, która nie jest żadną absolutną prawdą istnienia, bo prawdy być nie może, jest jedynie czymś, o czym można jedynie wiedzieć za sprawą opowieści (lub ogólnie sztuki).

Prawdą opowieści jest istnienie opowieści (lub inaczej sztuki), ona prawdopodobnie jest tożsama ze wszystkim, co da się złożyć z kształtów, wyglądów, dźwięków, bo tym jest istnienie i nic innego nie ma i być nie może.

Tego można doświadczać, jeśli się może, i to jest wszystko, czyli nic –
(…)

*

(13.02.2009)

Joanna Bator, czytam jej powieść Piaskowa Góra (Warszawa 2009), przeczytałem kilkadziesiąt stron, nie wiem, czy jestem w stanie dać radę lekturze całości, czyli blisko czterysta pięćdziesiąt stron. Narracja wszechwiedząca w przybliżeniach z punktu widzenia postaci, głównej bohaterki spod Skierniewic i jej męża górnika z Wałbrzycha początkowo z pierwszych lat po wojnie, później od razu po przeskok w czasy Gierka jakby bez zmian w czasie indywidualnym postaci.

Z lektury jednej piątej powieści wynika, że narracja powieściowa jest z zamysłu w czymś bezsensowna mimo utrzymywanych pozorów społecznego realizmu. Aż strach pomyśleć, że taka narracja miałaby obowiązywać do końca tej powieści.

Narracja wszechwiedząca rozszerza się w sensie społecznym w bok (horyzontalnie) i do tyłu wertykalnie, w przeszłość (rodzinną, w pokolenie rodziców), można to uznać za funkcjonalizację czy instrumentalizację narracji wszechwiedzącej. Jest to jednak dość beznadziejna próba usensownienia fantazyjności narracyjnej –
(…)

(24.02.2009)

Joanna Bator, wczoraj skończyłem lekturę Piaskowej Góry Joanny Bator, skończyłem lekturę heroicznie i przez upór, w swoich dotychczasowych zapiskach dawałem upust wściekłości i pogardzie, składały się na nie pomyłka w ambicjach autorki (ambicja ponad możliwości) i łajdactwo Dariusza Nowackiego, który napisał bezwstydną recenzję Piaskowej Góry.

Joannie Bator zamarzyła się kariera powieściopisarska z niedostatku innych satysfakcji życiowych i intelektualnych, eseistyka i krytyka nie dawały jej satysfakcji, bo prawie nigdy jej nie dają, pomyślała sobie, żeby zaryzykować stawkę na powieściopisarstwo.

Ze swej strony zrobiła, co mogła, i postanowiła zadziwić świat, zamierzyła powieść gigantyczną, prawdziwą, ten zamysł umożliwiły przygotowania teoretyczne z zakresem literatury i studia socjologiczne związane – być może – z własnym środowiskiem wyjściowym.

Ona nie zapomniała nawet o czymś najważniejszym w tej potrzebie, o języku prozy, wierząc, że czegoś takiego można się nauczyć. Język trzeba mieć z urodzenia, z wrażliwości, ze słuchu przyrodzonego.

Ona nad językiem bardzo się namęczyła, tę pracę językową w tej narracji widać.

O wszystkim (o rezultacie) zadecydował brak gustu i smaku, artystycznego, literackiego smaku w ogóle. Jej się może wydawało, że stworzy sagę mitograficzną jak polski Faulkner. Ani z Faulknera, ani z polskiego Drzeżdżona nic nie wyszło. Wyszła tylko i wyłącznie koszmarna kombinacja ponad siły i możliwości.

Przez to właśnie tak się torturowałem przy lekturze, wyczytując z każdego zdania i słowa błąd, zły gust, niestosowność i pomyłkę.

Co teraz napisałem, nikt tego o Piaskowej Górze nie napisze, nikt się nie zdobędzie na taką uczciwość, na jaką teraz się zdobywam, nie ulegając łatwiźnie bluzgów, jakich sobie nie żałowałem we wcześniejszych notatkach –

*

(16.06.2009)

Thomas Bernhard, wczoraj przeczytałem Zaburzenie (1967) w przekładzie Sławy Lisieckiej (Warszawa 2009), jestem pod wielkim wrażeniem tej lektury, to jest dzieło największych ambicji, pisanym prawie bezpośrednio po powieści Mróz (1963), w czasie, gdy przez Jerzego Stanisława Leca zostaliśmy spiknięci w czasie jego pierwszego pobytu w Polsce, gdy widzieliśmy się codziennie przez czas całego jego pierwszego pobytu (dziesięć dni czy dwa tygodnie), z wyprawami nad Wisłę i do warszawskich knajp.

Odczuwam potrzebę napisania o Zaburzeniu, podobnie jak to zrobiłem w tekście Oksymoroniczność prawie o całej twórczości Bernharda.

W dzisiejszym stanie nie podołałbym takiemu zadaniu, muszę się jeszcze przyjrzeć lepiej tej powieści, mniej perfekcyjnej niż na przykład Wymazywanie, ale bezspornie donioślejszej, jeśli nie najdonioślejszej pod względem artystycznym w całym jego dorobku –

*

(19.06.2009)

Robert Król, od przedwczoraj oswajam się z wierszami Pamięć podręczna (Kraków 2009), wiersze wymagają uchwycenia, na czym ta poezja ma polegać, po kilkunastu wierszach zrozumiałem, co Robert Król ze słowem robi, robota jakby w ukryciu, zamaskowana. Trzeba pogodzić się z tym, że blisko dziewięćdziesiąt wierszy ma formę skanonizowaną, są to czterowiersze nierymowane, jakby tylko toniczne (bo nie sylabotoniczne), całość różni się od Pana Tadeusza głównie tym, że jest bez rymów. Jest podzielona na wiersze ze strofami od czterech do siedmiu, dziesięciu, w jednym przypadku chyba aż ponad trzydziestu. Ta całość jest mniejsza od Pana Tadeusza, ale swobodnie porównywalna, czyli jak na lirykę olbrzymia.

Czy jest to liryka epicka, może tak, chyba tak właśnie. Podmiot liryczny jest w tych wierszach jeden i ten sam, indywidualna czasowość jest w nich wyraźna, zmienia się sytuacja społeczna i topografia, w czytaniu tych wierszy trzeba uświadomić dwutorowość postawy poznawczej, bada się w nich język poetycki (zwłaszcza na początku), bada się sytuację ontologiczną podmiotu, czyli także tak zwaną rzeczywistość –

(21.06.2009)

Robert Król, ani w sobotę, ani dziś nie mogę się od niego wyzwolić, tylko bym go czytał i czytał. Jak to trafia w moje odczucie języka, słowa, w moje myślenie, co ja mu biedny, napiszę, jak wyrażę moją radość, swoją naduciechę, trzeba pomyśleć o słowie do niego.

Właśnie list napisałem: (…)

(28.06.2009)

Robert Król, ciągle wracam do tej jego osobliwej poezji z językiem poetyckim na zwiadzie w niepojętościach świata, który u niego może stać się światłem albo po deszczu „jest wyssany z palca”, a może być czymkolwiek, co jest lub czego nie ma, bo nie ma granic w tym, co powstaje lub jest stwarzane w wyobraźni i w pomyślunkach.

Słowa pomyślunek chyba w Pamięci podręcznej nie ma, choć ono właśnie jest jak ulał, z pomyślunków istnieje wszystko, czym wypełnia się wszechświat utrwalany w „podręczniku pamięci”.

Utrwalanie odbywa się najpierw według swobodnie wybieranych reguł języka poetyckiego i równocześnie według nieograniczonej niczym wyobraźni żywej, czyli nie różniącej się niczym od metafizycznego perpetuum mobile –
(…)

*

(15.12.2009)

Andrzej Sosnowski, nieczytanie, obcowanie z tekstami z tomu Dla tej ciemnej miłości dzikiego gatunku (Poznań 2008), wszystko jest tu rebusowe, w przywołaniach najbanalniejszych motywów, w powtarzalnościach najszerzej stosowanych, tu nic nie może nie być rebusowe. To mimowolnie przywołuje rebusowość Norwida, tamta jednak ma przyczynę w braku języka, w jego pokraczności, w tej języka nadmiar, istna orgia, w tej wszystkiego za dużo z czystej rozpusty poetyckiego słowa.

To w tej poezji wirtuozerskiej mimo wszystko skaza, może przeszkoda w jej dostępności.

Przed każdym utworem – nawet od dawna znanym – staje się jak pod górą, czyli przed niesłychanie trudną wspinaczką, przed górą nie do zdobycia.

Czy to wszystko z premedytacji, czy z uwięzienia w sobie, we własnej naturze –

*

(20.10.2010)

Bohdan Zadura, o poranku lektura wybranych partii Nocnego życia (Poznań 2010), celne i komunikatywne są formy gnomiczne u Bohdana, struktury większych utworów są ukryte w poetyckiej prostocie, w porównaniu z poematami dawniejszymi różnią właśnie utajeniem kunsztowności, kunsztowność jest taka, jakby jej nie było, choć jest.

W poemacie Nocne życie w początkach kwietnia 2009 jest ukryta w oniryzmie syntezy wielu podróży w jednej podróży ciągłej, oniryzmowi przeczy werystyczna prawda Zadurowego podróżowania, wielość się realiła w oniryczną jedność, weryzm nie kłóci się z onirycznym „zmyśleniem”, oniryczne „zmyślenie” ma tę wyższość nad zmyśleniem rozumowanym, że ma w sobie naturalność nie do podrobienia. W prozatorskim zapisie snu, którego akcja dzieje się w moim mieszkaniu (wydruk), mój kieliszek jest tak autentyczny, jakbym go trzymał w ręce.

Oniryzm w Nocnym życiu jest bezsporny i decydujący zwłaszcza dla tych utworów Nocnego życia, które nazywam poematami –

*

(6.1.2011)

Rafał Wojaczek, Sanatorium (Wrocław 2010), ukazuje się pod redakcją Bogusława Kierca z zastanawiającym brakiem czegoś w rodzaju noty redakcyjnej, co jest powodem zakłopotania i właściwie uniemożliwia odpowiedzialną lekturę.

Na prozę Rafała Wojaczka czekało się od dawna, recenzja Marcina Sendeckiego spotęgowała moją ciekawość, nie czytałem tej prozy z nastawieniem podobnym do fascynacji Sendeckiego, zwłaszcza pierwsze Pieśni utworu wykluczają entuzjazm. Trzeba się oswoić z artystyczną nieporadnością narracji prozatorskiej, w której wszystko jest nie z prozy, lecz z poezji, gdy jej brak ukształtowania czysto formalnego.

Autor słusznie nazywa te narracje Pieśniami, mogłyby to być pieśni poematu epickiego czy powieści poetyckiej. Ten osobliwy charakter narracji prozatorskiej jest interesujący i ważny w sensie czysto intelektualnym.

Niezwykły poeta, jakim Rafał Wojaczek był z urodzenia, nie zrywał w poezji więzów z klasycznością, on tylko swoją poezję (nie w sensie historyczno-literackim) modernizował dla potrzeb swojego buntu wobec świata. To modernizatorstwo postawiło go w potrzebie prozatorskiej, której nie był w stanie sprostać, nie orientując się nawet, co się w prozie w latach pięćdziesiątych (w drugiej połowie) i w latach sześćdziesiątych zdarzyło.

Jego próba prozy w Sanatorium jest próbą, powiedzmy, domorosłą i czysto amatorską. On nawet nie czuł, że w prozie zaczęło się coś zupełnie nowego, że kształtuje się w niej nowy język. On zaczyna w prozie trochę tak, jak zaczynał Witkiewicz, któremu w prozie pałętały się resztki czy echa stylistyki młodopolskiej.

W zdaniach pierwszych Pieśni Sanatorium słychać coś podobnego jak w powieściach Witkacego, które w latach trzydziestych nazywano czasem „genialną grafomanią”, dla początku Sanatorium byłoby to określenie jak ulał, jedyna powieść Wojaczka ma w sobie genialność i ma coś z grafomaństwa.

W narracji Sanatorium pojawiają się fragmenty, które nazwać można dygresyjnymi lub narracyjnymi o narracji, w tej drugiej nazwie chodziłoby o refleksje o różnicach między poezją i prozą albo o powstawaniu prozy z poezji.

To wręcz niezwykłe, że młody autor wyczuwał takie kwestie, że orientował się w takich formalnych dystynkcjach, nazwanie utworów Sanatorium Pieśniami nie jest żadną fanaberią, proza w Sanatorium naocznie rodzi się w poezji lub z niej. Koegzystencja jednego i drugiego jest oczywista niemal w każdym zdaniu narracji, w której zdania składają się w długie akapity lub wręcz w strofy. W tych zdaniach mieszczą się całe okresy syntaktyczne, piętrzą się w piramidy przymiotnikowe, kojarzące naturę poetycką z funkcjami prozatorskimi.

Czasami myśli się, że prozatorskość wyrasta z karykaturalności poetyckiej, co może oznaczać, że ten poeta miał świadomość granic poetyckości. Atrybut genialności może się przejawiać w różnościach.

Tylko sygnalizuję kierunek mojego myślenia o naturze artystycznej tego, co składa się na „prozę” Sanatorium. Nazwa już się przyjęła, ma swoje uzasadnienie, trzeba przy tym pozostać, najprawdopodobniej nie dałoby się bez tego obyć, gdyby się znało całość dokumentacji pisemnej twórczości Rafała Wojaczka, nie wyłączając epistolografii.

Taką wiedzę, jak na razie, ma zdaje się tylko Bogusław Kierc, który zaledwie ujawnia się jako redaktor Sanatorium bez jakichkolwiek wyjaśnień i dopowiedzeń –
(…)

opracował Paweł Orzeł