Nie zawsze się pamięta, że W.G. Sebald, który jako pisarz zadebiutował poematem Nach der Natur w 1988 roku, a pierwszą książkę prozatorską, Schwindel. Gefühle, opublikował w 1990 roku, od końca lat sześćdziesiątych był akademikiem, literaturoznawcą; gdyby nie specyficzna perspektywa, którą nadał swojej pracy, powiedziałoby się wręcz, że był po prostu germanistą. Nietrudno też przeoczyć fakt, że krytycznoliterackie prace Sebalda znalazły szerszy odbiór zarówno w akademii, jak i poza nią, w dużej mierze na fali popularności literackich książek ich autora. Warto też wspomnieć, że późna kariera pisarska profesora literatur europejskich i creative writing na University of East Anglia w Norwich, przerwana jego przedwczesną śmiercią w 1991 roku, trwała niewiele ponad dziesięć lat. Wszystko to sprawia, że chronologia i rozwój jego dzieła w perspektywie odbioru ulega zniekształceniu, zakrzywia się, skręca, meandruje. Zjawisko to jest nieuniknione, zwłaszcza w kontekście przekładu, zawsze przemieszczonego i w czasie, i w przestrzeni. A przekład to ważny tryb istnienia tekstów Sebalda: pisał po niemiecku, żył i pracował w Anglii, język angielski stał się przestrzenią, w której jego utwory zaistniały na arenie międzynarodowej, a sam pisarz zyskał rangę twórcy literatury światowej i współczesnego klasyka. Stąd tłumaczenia na wiele języków i związane z nimi szerokie zainteresowanie dziełem Sebalda w różnych kręgach kulturowych. U nas potężna praca translatorska Małgorzaty Łukasiewicz dała podstawy rozległej i żywo rozwijającej się sebaldologii. Właśnie dzięki znakomitej tłumaczce mamy po polsku już nie tylko całą twórczość literacką autora Austerlitza, lecz także znaczą część jego dorobku krytycznego.
Opublikowany ostatnio przez Wydawnictwo Ossolineum zbiór eseistyki literackiej Sebalda zatytułowany Opis nieszczęścia jest dobrą ilustracją tych recepcyjnych meandrów. Zawiera szkice powstałe nie na marginesie jego utworów powieściowych, ale pochodzące z owego wcześniejszego, nie tak dobrze widocznego okresu pracy badacza. Pedanteria w zakresie chronologii nie jest oczywiście w lekturze tych tekstów najważniejsza, ale świadomość relacji czasowych pomaga dostrzec ewolucję Sebaldowskiego projektu pisarsko-krytycznego i zrozumieć jego cele. Jak rozwijała się praca literaturoznawcza autora Pierścieni Saturna?
Dwudziestopięcioletni Sebald w 1969 roku wydaje drukiem swoją pracę magisterską obronioną na uniwersytecie w Manchesterze, a poświęconą krytycznej analizie twórczości niemieckiego ekspresjonisty Carla Sternheima, pisarza znanego również jako promotor twórczości Franza Kafki. Ukazuje w niej, jak stwierdza jeden z badaczy spuścizny krytycznej Sebalda, pisarza patologicznie uwikłanego w antynomie późnej epoki mieszczańskiej i w związku z tym skazanego na powielanie jej błędów i przesądów, co uniemożliwia mu stworzenie dzieła etycznie i estetycznie wartościowego. Pracując nad dysertacją, Sebald czyta intensywnie teorię krytyczną z kręgu szkoły frankfurckiej, a nawet koresponduje z Adornem, którego myśl, obok pism Waltera Benjamina, jest dla niego niezwykle ważną inspiracją. W 1974 roku Sebald, już na University of East Anglia, broni pracę poświęconą Alfredowi Döblinowi (wydaje ją w formie książkowej w 1980 roku), w której, tropiąc związki dzieła z rzeczywistością historyczną i społeczną, ponownie zadaje pytania o to, w jaki sposób literatura niemiecka ustawia się wobec wydarzeń XX wieku w Europie i rozlicza z dziedzictwem totalitarnego systemu przemocy. Döblin jest dla Sebalda kolejnym twórcą, który okazuje się niewiarygodny ze względu na ucieczkowy stosunek do opisu i oceny przeszłości, zwłaszcza własnej. W późniejszych latach, już jako uznany pisarz, za cel ostrych ataków, które nadal budzą kontrowersje w germanistycznym świecie, weźmie także polsko-żydowskiego niemieckojęzycznego pisarza Jurka Beckera oraz Alfreda Anderscha, który opisywał doświadczenia powojennego pokolenia, podejmując wątki polityczne i etyczne z pozycji autorytetu moralnego. W polemicznym, niemal pamfletowym tekście o Andreschu, Sebald stawia sobie za cel pokazanie mechanizmów specyficznej unikowej konfrontacji z przeszłością i uwikłaniem w historię przez cenionych za polityczne zaangażowanie, co więcej, doświadczonych przez życie intelektualistów, oraz – a może przede wszystkim – zjawisko akceptacji takiej postawy w świecie literaturoznawczym i krytycznoliterackim.
Sebald stawia sobie za cel pokazanie mechanizmów specyficznej unikowej konfrontacji z przeszłością
W tym kontekście najbardziej znaną wypowiedzią Sebalda były wykłady wygłoszone w Zurichu w 1997 roku, a drukiem wydane dwa lata później pod tytułem Luftkrieg und Literatur, z dołączonym esejem o Anderschu. „My Niemcy – stwierdza Sebald (w przekładzie Małgorzaty Łukasiewicz z 2012 roku) – jesteśmy dziś narodem wybitnie ślepym na historię i pozbawionym tradycji. (…) Jeśli w ogóle spoglądamy wstecz, zwłaszcza na lata 1930–1950, to przypatrujemy się i zarazem odwracamy wzrok” (Sebald 2012: 6-7). Pisarz dobitnie powtarza tu tezy, których udowodnieniu poświęcał swoje wcześniejsze prace badawcze: dwudziestowieczna literatura niemiecka trzyma się fałszywej lub niepełnej świadomości, która dla jej twórców staje się gwarantem bezpieczeństwa i podstawą konstrukcji stabilnej tożsamości w „społeczeństwie do cna moralnie zdyskredytowanym” (7). Ceną, jaką trzeba za tę stabilność zapłacić, jest „adiustacja życiorysu przez dyskretne opuszczenia i inne zabiegi korektorskie” (8). Stawiając troskę o własny wizerunek i pozycję eksperta ponad bezkompromisowy trud dotarcia do prawdy tkwiącej w głębokich warstwach pamięci, zwłaszcza tych, które dotyczą „historii naturalnej zniszczenia”, pisarze niemieccy, twierdzi Sebald, „nie umieli zapisać i wprowadzić do naszej pamięci tego, co widzieli” (8).
Ostrze Sebaldowskiej krytyki skierowane jest jednak nie tylko przeciwko samym autorom, których dzieła poddaje interpretacji; w istocie zwraca się on bowiem przeciwko germanistycznemu paradygmatowi literaturoznawczemu. Skupienie na eksplikacji i aprecjacji immanentnej wartości dzieł, wypchnięcie poza obręb akademickich zainteresowań związków literatury z polityką czy historią, programowa rezygnacja z opisu i oceny wymiaru etycznego twórczości oraz całkowite odcięcie analizy od życia autorów, budzą u Sebalda zdecydowany sprzeciw. Pisarz zarzuca germanistyce, w tym także germanistyce austriackiej, że nie przerobiła krytycznie uwikłania w narodowy socjalizm, a jej prawodawcy i autorytety, wręcz przeciwnie, systematycznie zamiatają pod dywan niełatwe i wymagające dyskusji kwestie etyczne oraz wybory estetyczne. Germanistyka to dla Sebalda synonim hipokryzji i wstecznictwa intelektualnego przybranego w dostojne szaty filologii. „Sam znakomicie pamiętam wykład Adalberta Schmidta wygłoszony w tym kraju [w Austrii – przyp. M.H.] w 1970 roku – pisze – od którego włosy stanęły mi na głowie” (Catling, Hibbit 2011: 162). Recenzując rzekomo nowoczesny podręcznik do literatury z 1971 roku, stwierdza, że książka nie ma nic wspólnego z postępową krytyką literacką: „Tak jakby Benjamin nigdy nie przyłożył pióra do papieru i nie pokazał, jak można to robić” – denerwuje się Sebald i zarzuca autorowi, że zajmuje się wyłącznie „odwieczną kazuistyką tych, którzy wciąż uganiają się za esencją literatury” (Catling, Hibbit 2011: 163).
Ze względu na to, że już jako student wyjechał do Anglii, a także z uwagi na jednoznacznie wyrażaną w jego tekstach krytyczną postawę , Sebald nie należał do instytucjonalnych kręgów czy akademickich szkół germanistycznych i nie korzystał z patronatu wielkich nazwisk. Krytykowany za tezy i ton (jeden z badaczy cytuje fragment recenzji książki Sebalda o Sternheimie: „arogancki, agresywny ton, wątpliwe uogólnienia, doktrynerski, żargonowy styl” (163)) lub lekceważony jako osoba spoza kręgów, ot, zagraniczny wykładowca, konsekwentnie przyjmował postawę outsidera i, jak go określił Ulrich Simon, „samozwańczego prowokatora” (163). Odrzucając konserwatywny model badania literatury, zamknięcie w filologicznej wieży z kości słoniowej i niechęć do reagowania na przychodzące z zewnątrz palące pytania, a także ideę stabilnego i dobrze strzeżonego kanonu wielkich dzieł od Goethego do Manna, Sebald oskarża niemieckie literaturoznawstwo nie tylko o programową niechęć do przeorania osobistych i zbiorowych pamięci, ale wręcz o korzystanie z dziedzictwa narodowego socjalizmu. Ta jednoznacznie negatywna ocena ukrytego zaplecza ideologicznego literaturoznawstwa jest punktem wyjścia nie tylko do gorzkich i czasami pewnie przesadnie wyostrzonych tez, ale także do konsekwentnie tworzonego własnego programu krytyczno-interpretacyjnego.
*
W początkowych akapitach szkicu poświęconego teologowi i pisarzowi języka alemańskiego z przełomu XVIII i XIX wieku, Johannowi Peterowi Heblowi (w tomie Logis in einem Landhaus, 1998) Sebald zestawia siłę i skutki interpretacji jego dzieła pochodzących z jednej strony z kręgów narodowosocjalistycznych, a z drugiej – od Waltera Benjamina oraz Franza Kafki i Ernsta Blocha. Ci pierwsi sformatowali Hebla jako Heimatschriftstellera i zaprzęgli do swojej ideologicznej roboty. Jako pisarz „regionalny” i „ludowy” miał on zaświadczać o bliskości języka i ziemi, o głębszym poetyckim związku między mową a tożsamością. W takim samym duchu, stwierdza Sebald, o Heblu pisał w latach pięćdziesiątych Martin Heidegger w eseju Hebel – der Hausfreund. U Benjamina i pozostałych „pisarzy żydowskich z lat 1910-tych i 1920-tych”, jak ich określa Sebald, utwory Hebla przywołane są jako jeden z najczystszych przykładów prozy w historii języka niemieckiego. A jednak w starciu z głównym nurtem germanistyki mieli oni nikłe szanse, by praktycznie wpłynąć na powszechny odbiór pisarza. Niemniej, owa odmienna optyka ma fundamentalne znaczenie: przypominając sobie okres studiów we Fryburgu i dominującą narrację odziedziczoną po czasach narodowego socjalizmu, Sebald pisze w przywoływanym eseju: „zastanawiam się, jakże ponure i zniekształcone pozostałoby nasze spojrzenie na literaturę, gdyby pojawiające się stopniowo pisma Waltera Benjamina i szkoły frankfurckiej – która była wszak żydowską szkołą badającą mieszczańską historię społeczną i intelektualną – nie dostarczyły nam alternatywnej perspektywy. Ja w każdym razie, gdyby nie pomoc Blocha i Benjamina, nie zdołałbym pewnie wśród heideggeriańskich mgieł odnaleźć własnej drogi do Hebla”.
Eseistyka Benjamina oraz teoria krytyczna szkoły frankfurckiej, zwłaszcza Adorna i Horkheimera, stanowiły zasadniczą inspirację do stworzenia własnego modelu dyskursu literaturoznawczego u Sebalda. I w tym kontekście jednak, jak podkreśla badacz jego dzieła krytycznego Uwe Schutte, pisarz zachowywał pozycję osobną, odcinając się od akademickiej mody na frankfurtczyków. Rezultaty gwałtownego skrętu ku teorii krytycznej przyjmował Sebald jako przerost teoretycznego aparatu nad materią literatury. W Niemczech, jak pisał, następuje stopniowe przejście od „krytyki literackiej, która ignoruje krytykę, do takiej, która ignoruje literaturę” (Catling, Hibbit 2011: 163). Ani jego prace literaturoznawcze z lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych, ani późniejsze szkice nie rozwijają ścisłego systemu myślowego wywiedzionego z prac frankfurtczyków. Sposób myślenia tej szkoły służy mu raczej jako rama interpretacyjna, inspirująca, świeża i otwierająca nowe możliwości lekturowe, zwłaszcza w kontekście rozumienia procesów historycznych, na tle których umieszcza interesujących go pisarzy – zarówno jako twórców, jak i jako ludzi. Ważna jest dla Sebalda Benjaminowska koncepcja historii, głęboko pesymistyczna wizja procesu dziejowego, gdzie postęp jest iluzją, i to groźną iluzją. Opisany przez Benjamina w tekście O pojęciu historii „Angelus Novus”, anioł historii, patrzy w przeszłość na gruzy i zgliszcza, ale gnany wichrem postępu leci w przyszłość, której nie może dostrzec, bo jest do niej zwrócony plecami. Przed nim rośnie obszar zniszczenia.
Ważna jest dla Sebalda Benjaminowska koncepcja historii, głęboko pesymistyczna wizja procesu dziejowego, gdzie postęp jest iluzją
Sebald poddaje refleksji obserwację, że nieodłącznymi towarzyszami racjonalizmu i oświecenia, które wiodą ku większej wydajności i skuteczności w zarządzaniu światem, są opresja i uprzedzenia odwołujące się do nieracjonalności i nieświadomości. Dlatego postęp, przy swych światłych humanistycznych celach, nieodmiennie prowadzi ku jądru ciemności, stosując nieludzkie praktyki, jakie znamy z historii faszyzmu i stworzonego przezeń systemu przemocy. Kompromis z tym mechanizmem społecznym, który wytwarza wojny, masową śmierć, marginalizację, niewolnictwo, zniszczenia w świecie naturalnym i indywidualne cierpienie wielu stworzeń jest dla Sebalda nie do przyjęcia. Próby walki przeciwko temu systemowi są dla niego jednak utopijne i skazane na porażkę.
Wyostrzona polemiczność krytycznych prac Sebalda to jeden ze sposobów szukania wyjścia z tej aporii. Oskarżenie pisarzy o niewiarygodność i uwikłanie jest zarazem gestem prostszym, a bardziej fundamentalnym: Sebald, jak się wydaje, stawia w tych rozprawach pytanie o możliwość intelektualnego i duchowego wyjścia poza paradygmat postępu i racjonalizacji, który wyznacza główny nurt nowoczesnej literatury mieszczańskiej. W tekstach literaturoznawczych opór przeciwko systemowi przybiera formę gniewnego czytania wbrew ustalonym kanonom, pod włos. We własne prace literackie i w eseje proponujące nowy program interpretacji Sebald wpisuje inną strategię oporu – przesyconą melancholią, słabą, opartą na geście bierności i odmowy udziału w walce na zasadach wyznaczanych przez machinę cywilizacji i ideologię postępu. Postawa indywidualna, zaświadczona kolejami życia, oraz sztuka niepoddająca się asymilacji przez system i opierająca się rynkowej grze, choć wydają się skromne i mało skuteczne, stanowią realną alternatywę wobec głównego nurtu. A tym samym stanowią dla niego zagrożenie, podważając jego wszechmoc, uparcie obnażając ciemną stronę. Takie oto niebłahe cele przyświecają, jak sądzę, szkicom krytycznoliterackim Sebalda, których próbkę dostajemy po polsku w tomie Opis nieszczęścia.
Zebrane w polskiej edycji teksty pochodzą z okresu pomiędzy gniewnymi i polemicznymi pracami o Sternheimie i Döblinie, a budzącymi gniewne i polemiczne reakcje krytyki zuryskimi wykładami Sebalda. Zgodnie z porządkiem zapętlonej chronologii, te pierwsze nie zostały w swoim czasie szerzej zauważone, te drugie odbiły się głośnym echem i rzuciły na eseistykę Sebalda nowe światło, ujawniając specyficzny wybór obszaru badawczego, ramy teoretycznej, metodologii, jak również ładunku ideowego. Szkice zawarte w Opisie nieszczęścia powstawały w latach lat 1972–1996 i pochodzą z trzech książek. Pierwsza z nich, Die Beschreibung des Unglücks. Zur österreichischen Literatur von Stifter bis Handke (1985), która użyczyła tytułu polskiemu wyborowi, była podstawą habilitacji profesora Sebalda i choć jest pracą naukową, nosi już wyraźne znamiona uwolnienia z rygorów germanistycznego dyskursu, wpisując się raczej w anglosaską tradycję krytyki literackiej z jej szerszym oddechem. Unheimliche Heimat: Essays zur österreichischen Literatur (1991) to kontynuacja badań autora nad nieniemieckimi pisarzami języka niemieckiego oraz – co wynika już z tytułu – nad pojęciem i poczuciem tożsamości językowej, narodowej i kulturowej. Ostatnia – Logis in einem Landhaus. Über Gottfied Keller, Johann Peter Hebel, Robert Walser und andere (1998) – to sześć szkiców o twórcach ważnych dla Sebalda, których postrzega on również w związku z nieoczywistym miejscem ich życia i pracy. Dyskurs krytyczny Sebalda stopniowo i konsekwentnie oddala się od modelu pisarstwa akademickiego – w ostatniej z książek autor rezygnuje już całkowicie z aparatu naukowego, wprowadza natomiast bogaty materiał ilustracyjny i tworzy, znany czytelnikom jego powieści, palimpsest śladów pamięci, zapis wędrówki między tekstami, krajobrazami i ludźmi. Ten ikoniczny gest usytuowania się z boku, poza dyskursywnym centrum, jest jakby odpowiedzią na niecentralne miejsce bohaterów tych szkiców w historii literatury języka niemieckiego.
Zebrane teksty pochodzą z okresu pomiędzy gniewnymi i polemicznymi pracami o Sternheimie i Döblinie, a wykładami budzącymi gniewne i polemiczne reakcje krytyki
Sebald jest tu bowiem czytelnikiem i krytykiem literatury niemieckojęzycznej, której ojczyzną nie są Niemcy. Pisze o Heblu, Stifterze, Hofmannsthalu, Kellerze, o Rousseau na wygnaniu w Szwajcarii, o Schnitzlerze, Rotcie i Canettim, Kafce, Amerym, Bernhardzie oraz o bardzo sobie bliskim Robercie Walserze. Teksty te dotyczą przede wszystkim literatury austriackiej, a także szwajcarskiej i alemańskiej; to obszary, gdzie kwestie języka i tożsamości są z definicji niejednoznaczne i problematyczne, podobnie jak niedefinitywne są granice oddzielające od siebie krainy, państwa i narody. W krytycznoliterackich wędrówkach penetruje Sebald obszar nadgraniczny, strefę przekładu, gdzie przypisanie się do jednej i niewątpliwej tożsamości nie jest możliwe. Przekładowość nie odnosi się tu wyłącznie do języka, choć ukazująca swoje rozwarstwienie i wielopostaciowość, niebędąca oczywistością niemczyzna, jest niewątpliwie bardzo istotnym elementem jego refleksji. Warto przypomnieć, że język samego Sebalda ma pewne charakterystyczne cechy, które odróżniająego od idiomu współczesnej mu literatury powstającej w Niemczech. Jednak przekładowy, bo wynikający z różnicy charakter, mają też żywe na tym obszarze tradycje i pamięci kulturowe. Strefa przekładu to przestrzeń, w której spotykają się ze sobą odmienności, a spotkania te rzadko bywają przyjazne, najczęściej przybierają postać konfliktu, stają się przyczyną wykluczenia i wygnania. Eseje Sebalda to historie o wędrowcach, migrantach, uciekinierach, w których życiu i twórczości dramatycznie rozgrywa się napięcie między ojczyzną a obczyzną; ta pierwsza staje się coraz bardziej obca, ale nigdy obca do końca, ta druga – coraz bardziej swojska, ale nigdy całkiem swoja. Bohaterowie Sebalda to „przetłumaczeni ludzie”, a jeśli jest u nich nostalgia za krainą dzieciństwa, to jej smak jest gorzki, bo zaprawiony nie tylko nieodwracalną utratą, lecz także nieprzemijającym bólem fantomowym.
Własne doświadczenie przemieszczenia i oddalenia, które miało charakter świadomej decyzji, ale i posmak ucieczki, pozwoliło Sebaldowi osiągnąć zewnętrzną perspektywę dającą dystans. Jest on niewątpliwie jest jednym z elementów struktury wczesnych projektów literaturoznawczych pisarza. W esejach zawartych w Opisie nieszczęścia, poświęconych literaturze samego środka starej Europy, staje się jednym z zasadniczych motywów przewijających się konsekwentnie przez wszystkie jego teksty. Pod powierzchnią twórczości pisarzy, którzy przyciągają jego uwagę, tkwi pytanie o skomplikowaną tożsamość kogoś, kto nigdy nie jest u siebie – Sebald wychwytuje je czujnie, bo jest to pytanie zasadnicze dla jego własnej twórczości. Pojęcie ojczyzny jest dla niego kategorią centralną, ale interesuje go nie jego afirmacja, tylko krytyczne przemyślenie: jest dla niego głęboko nieoczywiste, domaga się bolesnej analizy. „Im więcej mówi się o ojczyźnie – pisze Sebald we wstępie do książki Unheimliche Heimat – tym mniej z niej zostaje” (Catling, Hibbit 2011:166).
Przywiązanie do ziemi ojczystej, rytmu przyrody i ludowych tradycji, które stanowi podstawę dziewiętnastowiecznego gatunku powieści regionalnej, czyli Heimatroman, zderza się w świecie przeżywanym i opisywanym przez Sebaldowskich bohaterów z procesem modernizacji, uprzemysłowienia i miejskości, co skutkuje poczuciem wykorzenienia, ale też realnym wygnaniem, migracją. Niemczyzna jako język ojczysty migrantów odrywa się od ziemi, a zarazem, równolegle, jest do niej przypisywana w ramach politycznego projektu narodowego socjalizmu i jego ideologicznej ekspansji. Jako język silniejszych staje się narzędziem dyskryminacji, której rezultatem najpierw jest zaprzeczenie wielojęzyczności obszaru, który obejmuje. Racji bytu odmawia się więc językowej tożsamości Słowian, a przede wszystkim Żydów. Strefa przekładu podlega prawu ustalanemu przez silniejszego, język jest zaś jednym z narzędzi przemocy, dlatego właśnie powstają wydzielone getta, wymusza się ucieczki i przesiedlenia.
Pojęcie ojczyzny badane przez Sebalda w opowieściach o Kafce, Rotcie, a zwłaszcza o pisarzach żydowskich gett początku dwudziestego wieku i o Jeanie Amerym, zostaje odarte z dobrotliwego ciepełka – pisarz ujawnia jego przemocowy charakter i złowrogi cel, o którego ostatecznym spełnieniu już dzisiaj wiemy. Wiedza ta oszczędzona została wielu bohaterom Sebaldowskich dociekań, a bolesna siła ich utworów, które odczytujemy dzisiaj w ciemnym świetle owej wiedzy, płynie z przenikliwości, z jaką dostrzegali oni nieodwołany kierunek rozwoju nowoczesności. Literatura austriacka końca dziewiętnastego i pierwszej połowy dwudziestego wieku, której przygląda się Sebald, jest na dobrą sprawę literaturą postkolonialną, zapisującą doświadczenia obszaru poddanego anihilacji, rozpadającego się pod działaniem sił, których nie da się zatrzymać. Jej specyficzne cechy odczytuje Sebald jako wyraz przekonania, że mimo wszystko trzeba stawiać im opór, choćby bierny. Opowieść o eksterminacji Innych w samym środku nowoczesnej Europy to przecież fragment większej całości.
Pojęcie ojczyzny zostaje przez Sebalda odarte z dobrotliwego ciepełka – pisarz ujawnia jego przemocowy charakter i złowrogi cel
Fascynujący Sebalda pisarze – przede wszystkim twórcy mu bliscy, z którymi czuje osobistą więź – to postaci nie tylko pochodzące z rubieży imperium i peryferii nieniemieckiej niemczyzny, ale również na planie indywidualnym żyjące na obrzeżach. Twórców tych w paradoksalny sposób łączy ich osobność; każdy z nich służy Sebaldowi jako materiał do studium przypadku. W losie każdego z nich na plan pierwszy wysuwa się pewna niejednoznaczność wynikająca z umiejscowionego w szczególnej kulturowej i historycznej przestrzeni indywidualnego istnienia. Bohaterowie esejów Sebalda wybierają wielorako rozumianą marginalność, która jest wyrazem ich oporu wobec przemocy głównego nurtu, a zarazem są w nią niezależnie od tych wyborów wrzuceni.
*
„Ślady, jakie Robert Walser pozostawił na swojej życiowej drodze – pisze Sebald – były tak lekkie, że łatwo mogłyby się zatrzeć. (…) związany był ze światem tylko w najbardziej ulotny sposób (…) przeszedł przez życie bez żadnej własności materialnej, w odosobnieniu od innych ludzi” (Sebald 2019: 207) . Tropiąc niewyraźne ślady pozostawione przez autora ołówkowych mikrogramów, stara się dotrzeć do prawdy o jego życiu. Szczególnie pojmowany biografizm jest jednym z najważniejszych rysów twórczości krytycznej – ale i literackiej – Sebalda. Pogardzany przez nowoczesne literaturoznawstwo jako metoda naiwna, u niego stanowi zasadniczy szkielet koncepcyjny. Powieści Sebalda to właściwie projekty biograficzne, w których historyczne fakty splatają się z domysłem, rekonstrukcją i fikcją, a precyzyjne rozdzielenie na sfery historii i fantazji okazuje się niepraktyczne, wręcz szkodliwe. Praca pamięci – co potwierdzają również prace neurobiologów – nie uznaje takich rozgraniczeń. W szkicach literackich Sebalda życie oświetla twórczość i vice versa, ale nie według kryteriów ustalonych przez zewnętrzne wobec owego życia instytucje władzy, lecz zgodnie z jego własną, wewnętrzną, indywidualną i ekscentryczną logiką. Dlatego Sebalda interesują osoby chore psychicznie, schizofrenicy – postaci podlegające radykalnej marginalizacji, poddane działaniu kategorii opisanych przez Michela Foucaulta, służących do izolacji tego, co społecznie nieakceptowalne. Ich osobność i odmowa uczestnictwa w zwyczajnym biegu postępu zasługuje na wytężoną uwagę, jako akt oporu, i na szacunek jako akt odwagi. Przytaczając w eseju o Walserze fragmenty jego rozmyślań o popiele – „Czy jest coś, co mogłoby być bardziej uległe i bierne?” – Sebald oddaje hołd wysiłkowi podejmowanemu bez żadnej nadziei na odpłatę czy zadośćuczynienie.
Totalna w owej bierności autentyczność postaw życiowych i twórczych ludzi opisywanych przez Sebalda – którą ustawić można w kontraście do oportunistycznych technik windowania własnego prestiżu przez dostosowanie się do mainstreamowych wyobrażeń, jakie dostrzegał u Sternheima, Döblina czy Anderscha – ujawnia się w ich prozie. Ci pisarze tworzą własne języki najpierw w tym sensie, w jakim czyni to także sam Sebald, a więc przystosowując niemczyznę do szczególnych okoliczności i miejsca tworzenia. Nadają jej rysy szczególne, naznaczają lokalnością, wpisują w nią swoją pamięć i swoje emocje, dzięki czemu dystansują się od języka centrali, różnicują go. Takie gesty twórcze są zarazem gestami politycznymi: to akty zawłaszczania języka hegemona podważające od wewnątrz jego pozorną spójność. Dziełom Kafki, Rotha, Canettiego czy zwłaszcza Petera Handkego nie można odmówić tej mocy, ale Sebalda znacznie bardziej interesuje własny język twórców jako niepodległa przestrzeń dająca nietrwałe schronienie tym, którym odmawia się prawa do własnego języka.
Sebalda znacznie bardziej interesuje własny język twórców jako niepodległa przestrzeń dająca nietrwałe schronienie
Tekst zmarginalizowany i usuwający się w cień, wiodący żywot ołówkowego zapisu na niewielkich karteczkach, wychodzi bowiem poza sferę instrumentalnego użycia języka, którego celem jest wspieranie nowoczesnej racjonalności i postępu. Język utylitarny dąży do podporządkowania sobie rzeczywistości poprzez dokonanie jej ostatecznego opisu; język marginalny natomiast, który odmawia współpracy w tym procesie, powraca do form symbolicznych, stając się próbą zrozumienia rzeczywistości, oddania jej sprawiedliwości i wejścia z nią w żywy związek. Stąd tak wielkie znaczenie modusów pisania alternatywnych wobec wartkiego nurtu mieszczańskiej nowoczesności. W nich odnajduje Sebald znaki oporu, to one sypią piach w tryby bezdusznej machiny postępu odcinającej nas od człowieczeństwa w sensie duchowym, ale i od animalności, cielesności, związku z przyrodą, wszystkiego tego, co z perspektywy postępu jest przeszkodą. Taki tryb pracy języka sprawia, że literatura tworzona przez pisarzy bliskich Sebaldowi jest niesłychanej precyzyjna i klarowna artystycznie, a zarazem posiada wielką moc symboliczną. Jednocześnie to właśnie skazuje samych pisarzy na życiową porażkę – na tytułowe nieszczęście, które wyrasta ze splotu okoliczności osobistych i historycznych.
Znakomitym przykładem Sebaldowskiego biografizmu jest esej o Walserze z Opisu nieszczęścia. Życie i literatura są tu na wielu poziomach ściśle, a w nieoczywisty sposób spojone. Sebald pisze o „niezrównanym chłodnym stylu” Walsera, o jego panowaniu nad „ogromnymi trudnościami strukturalnymi (…) ze swobodą świadczącą o wielkiej suwerenności artystycznej i moralnej”. W tych literackich, stylistycznych walorach dostrzega klucz – czy może raczej bramę – do życia swojego bohatera. Siła i prawda Walserowskiego pisarstwa, sugeruje Sebald, płynie z jego paradoksalnej bezinteresowności – absolutnego zaprzeczenia egotyzmu, pomimo detalicznego skupienia na (auto)biografii. „Ta szczególna siła percepcji – pisze Sebald – kieruje się nie tylko na własną drogę cierpienia, ale też na innych outsiderów, wykluczonych i skreślonych, z którymi łączy go jego drugie Ja, Zbój. Swoim osobistym losem najmniej się przejmuje. «U większości ludzi gasną światła» – mówi narrator i żal mu każdego zniszczonego życia” (Sebald 2020: 230).
Przeploty życia i literatury organizują nie tylko interpretację dzieła Walsera, lecz także konstrukcję samego eseju. Ustalenia historyczne łączą się pod piórem Sebalda z literackimi domysłami i narracyjnymi rozszerzeniami, którymi wypełnia puste przestrzenie w pamięci o żywocie autora Rodzeństwa Tanner. W miejscach pomiędzy delikatnymi śladami, pomiędzy kolejnymi zachowanymi fotografiami pisarza, działa nie badacz-archiwista, ale pisarz-eseista, posługujący się nie metodą archeologicznej rekonstrukcji, ale kreatywną wyobraźnią. Poruszający jest gest połączenia biografii Walsera z biografią Josepha Egelhofera, dziadka Sebalda, „z którym w tym samym czasie [co podejmujący swoje spacery Walser – przyp. MH] jako dziecko często godzinami wędrowałem po okolicy pod wieloma względami przypominającej Appenzell” (Sebald 2020: 212). To zestawienie, motywowane śladami nie mniej drobnymi od tych, jakie Walser pozostawił po sobie – podobna sylwetka, kapelusz, niezapięty guzik kamizelki, parasol noszony przy pogodzie – wieńczy zbieżność dat śmierci obu bliskich Sebaldowi mężczyzn, a przebiegi ich życia zaczynają układać się we wzór niosący obietnicę wyższego porządku, organizującego być może w niedostrzegalny sposób chaos ludzkiej egzystencji. Wspominając dalsze sploty okoliczności towarzyszące jego lekturom Walsera, pisze Sebald: „Od tamtej pory nauczyłem się rozumieć, jak ponad granicami czasu i przestrzeni wszystko jest ze sobą powiązane, życie pruskiego pisarza Kleista z życiem szwajcarskiego prozaika, (…) spacery Walsera z moimi własnymi wycieczkami, daty urodzenia z datami śmierci, szczęście z nieszczęściem, dzieje natury z dziejami naszego przemysłu, historia stron rodzinnych z historią wygnania” (Sebald 2020: 233).
Czytelnicy Pierścieni Saturna rozpoznają w tym wyznaniu opis nieoczywistej logiki rządzącej powieściami Sebalda. Jego krytyka literacka w miarę swojego rozwoju dąży bowiem ku wyrafinowanym formom literackiej eseistyki, konsekwentnie oddalając się od akademickiego mainstreamu, który był dla tego niepokornego poszukiwacza odpowiedzi na istotne pytania zbyt ciasną domeną. Gatunkowa niejednoznaczność dzieł Sebalda to kolejny wymiar podjętego przezeń programu biernego oporu przeciw nieludzko czystym i kategorycznym kryteriom. Sytuując je na granicach instytucjonalnych podziałów, pisarz przesuwa ogniskową, dzięki czemu obszary marginalne znajdują się w centrum pola widzenia.
Krytyka literacka Sebalda w miarę swojego rozwoju dąży ku wyrafinowanym formom literackiej eseistyki
Kiedy mowa o Sebaldzie, jakby naturalnie pojawia się metafora wędrówki, najlepiej pieszej, niepodległej logice ruchu ograniczonego przez uporządkowaną infrastrukturę komunikacyjną. W jednym z wywiadów Sebald mówił: „Kiedy się chodzi, znajduje się równe rzeczy. Taki pożytek z chodzenia. Dlatego między innymi sam dużo chodzę. (…) Popatrzmy na psa, idzie, gdzie go nos poprowadzi i przemierza teren w sposób kompletnie nieprzewidywalny. A zawsze znajduje to, czego szukał” (Schwartz 2007: 94). „Le promeneur solitaire”, jak określa Sebald Walsera, to formuła pasująca także i do niego samego. Obrazy pieszej wędrówki – figura jego prozy, ale również osobista praktyka życiowa – dobrze służą zarówno opisowi zapętlenia recepcji pism Sebalda, jak i jego podejścia do literatury niemieckiego obszaru językowego. Jest poręczną metaforą rozwijającego się w szkicach konsekwentnego, choć pozornie krążącego po obrzeżach, projektu krytyki literackiej. Warto eseje Sebalda czytać jako całość i w łączności zarówno z anty-germanistycznymi polemikami, od których się wyraźnie odróżniają, i z jego twórczością literacką, ku której grawitują. Także z tego powodu, by ciesząc się poszczególnymi historiami i narracją, która zamienia je w zachwycające, choć mroczne arcydziełka, nie przeoczyć celów, jakie stawia przez tymi szkicami ich autor.
Przy pisaniu szkicu korzystałam z następujących źródeł:
Catling, Jo; Hibbit, Richard (red.) 2011. Saturn’s Moons. W.G. Sebald – A Handbook. London: Legenda.
Czapliński, Przemysław; Kończal, Katarzyna (red.) 2020. Znaki katastrofy, spacje ocalenia. O twórczości W. G. Sebalda, Warszawa: Instytut Badań Literackich.
Patt, Lise (red.) 2007. Searching for Sebald. Photography after W.G. Sebald. Los Angeles: The Institute of Cultural Enquiry.
Robertson, Richard. 2011. W.G. Sebald as a critic of Austrian literature. “Journal of European Studies” 41(3-4), s. 305-322.
Schwatz, Lynne Sahron (red.) 2007. The emergence of memory. Conversations with W.G. Sebald, New York-London-Melbourne-Toronto: Seven Stories Press.
Sebald rozlicza Niemców. Rozmowa z Andrzejem Kopackim. https://www.dwutygodnik.com/artykul/3354-sebald-rozlicza-niemcow.html
W.G. Sebald. 2012. Wojna powietrzna i literatura, przekład: Małgorzata Łukasiewicz. Warszawa: W.A.B.
W.G. Sebald. 2013. A Place in the Country, przekład i wstęp: Jo Catling. London: Penguin Books.
