Zakłopotanie, jakie towarzyszyło Joannie Lichockiej, rekomendującej dokument Grzegorza Brauna o Jarosławie Marku Rymkiewiczu słowami Czesława Miłosza („Wiem, to Miłosz, ale […]”[1]), persona non grata polskiej prawicy, może równać się chyba tylko podziwowi, jakie pokolenie powojennych klasycystów żywiło wobec autora Ocalenia. To Miłoszowskim zbiorkiem fascynuje się młody Rymkiewicz, wykradający go – jak przyznaje, kreując kapitalną scenę założycielską swego klasycyzmu – z zakamarków biblioteki ojca[2]. Miłosz miał ogromny wpływ na wykształcenie się klasycyzmu polskiego Powojnia, w tym tego Rymkiewiczowskiego, nie tylko jako bohater jego nieobronionego doktoratu[3]. Wpływ ten był znaczący, jako że to właśnie „ocalenie” stało się zarówno dla autora programowego Czym jest klasycyzm, jak i dla pozostałych klasycystów tzw. pokolenia „Współczesności”, tekstem formacyjnym. Kluczowym dlatego, że do szkolnego, podtrzymywanego przez krytykę literacką obrazu klasycystycznej tradycji wprowadzało pewną poprawkę, bynajmniej nie drobną. Chodziło bowiem o przekierowanie uwagi z czysto formalnych kryteriów klasycystyczności, łączonej z kornym wypełnianiem zaleceń ars poetica, na kwestie etyczne – na Miłoszowsko rozumiane ocalenie, które stać się miało udziałem samej praktyki twórczej. W definicji Rymkiewicza, którą respektować będą i klasycyści „transformacyjni” (Koehler, Wencel), i ci z lat dwutysięcznych (Dakowicz), klasycyzm okazuje się formą poetyckiej hermeneutyki, rozmową z Wielkimi Duchami, których widma – parafrazując Rymkiewicza – stabilizują naszą współczesność, nadając jej zarazem kontur.

To znaczące przesunięcie programowe. W kontrze do krytyki literackiej widzącej w klasycyzmie jedynie wersyfikacyjną regularność, klasycyzm nowoczesny ma być czymś dalece większym – formułą Ocalenia poprzez kontakt z przeszłością, której kanałem jest sam wiersz. Jeśli Rymkiewicz definiuje klasycyzm jako repetycję „wzoru (lub wzorów) czasu minionego”[4], to chodzi o wzorzec, który nie jest ani paragrafem „sztuki rymotwórczej”, ani gatunkową sztancą, ani konkretnym rozwiązaniem metrycznym. Mówiąc o wzorcach, Rymkiewicz kładzie bowiem nacisk na wagę samej tradycji, na bogactwo jej kulturotwórczych, śródziemnomorskich złóż. To wobec niej ustawia swe klasycystyczne przedsięwzięcie, by takim kontrapunktem ramować nasze teraz, by to, co minione, pasem transmisyjnym klasycystycznej sztuki dostarczało nam poręk sensu. O takie ramowania zabiegać ma klasycysta, ilekroć „ponawia” czy też „powiela” wzorce arcydzielnej Tradycji.

Chciałbym tu uczulić na krytycznoliteracką „doksę”, od której weryfikacji rozpoczynały się manifesty zarówno klasycyzmu PRL-owskiego, jak i tego najnowszego, rozwijającego się od początku lat 90., kiedy między „naszymi klasycystami” a „naszymi barbarzyńcami” toczyła się pamiętna polemika. Do klasycyzmu po ’89 wypadałoby zaliczyć również Przemysława Dakowicza, rocznik 1977 – poetę myślącego o klasycystycznej dogmatyce inaczej, „rozawangardyzowującego” kształty swych poematów, dopuszczającego nawet możliwość eksperymentu („Więc i eksperyment, ale w funkcji służebnej wobec podstawowego sensu” [NZ 464][5]). Frywolność poetyki Dakowicza byłaby niemożliwa, gdyby nie przesunięcia teoretyczne, które dokonały się w doktrynie polskiego klasycyzmu za sprawą takich teoretyków jak Rymkiewicz. Skoro bowiem nie sposób definiować go kornością wobec „sztuk rymotwórczych”, potrafi być odważniejszy formalnie, czego poezje Dakowicza najlepszym przykładem. Jakkolwiek miejscami respektuje on schematy metryczne, to nie ich repetycja okazuje się tu kluczowa czy programowa. Wprowadzając doktrynę klasycyzmu w XXI wiek, Dakowicz modyfikuje jej praktyki, by stały się one czujne na „ziemię jałową” polskiej nowoczesności, naznaczającej w pierwszej kolejności poetykę jego zbiorków. To warte baczniejszej uwagi przesunięcie w programie Dakowiczowskiego klasycyzmu. Jak będę bowiem przekonywał, jeśli szukać polityczności w jego neoklasycyzowaniu, to nie w wierszach o Żołnierzach Wyklętych mających stanowić ariergardę PiS-owskiej „dobrej zmiany”. Jeśli już, to w samych aranżacjach formalnych, których sceną jest nowy, reorganizujący własną dykcję, zdzierający z klasycystycznych fraz patynę, posługujący się czymś więcej niż antycznymi dekoracjami projekt autora Nauki znikania.

Wprowadzając doktrynę klasycyzmu w XXI wiek, Dakowicz modyfikuje jej praktyki, by stały się one czujne na „ziemię jałową” polskiej nowoczesności, naznaczającej w pierwszej kolejności poetykę jego zbiorków.

Ale first things first. Gdyby kompletować zespół awangardyzujących klasycystów III RP, to oprócz Koehlera[6], w początku lat 90. proponującego klasycyzm „celanopodobnych” elips[7], należałoby dołączyć do niego z pewnością i młodego Dakowicza. Co się bowiem dzieje z liryką Stanisławowskich „obiadów czwartkowych”, kiedy czytamy fragmenty tak „nieklasycystyczne”, jak te z programowego Wyrzygnąć:

możesz do woli powtarzać kopytko kopytko albo quantumque
reges delirant Achivi plectuntur aż zabrzmi dzwonek

na koniec lekcji martwego języka i wreszcie będzie musiało
do ciebie dotrzeć od tej chwili wszystko co powiesz
może zostać wykorzystane przeciwko tobie [NZ 184]

Albo, nieco dalszy:

[…] nie pisz czytaj stwarzaj
znaczenia błąkaj się snuj wałęsaj wraź palec w gardło
oddaj pytyjski bełkot ziemi w plątaninie śladów
wybieraj własne numer czterdzieści i sześć
(kiedy pisałem wiedziałem co znaczy ta liczba)
idź na podwójne dno bądź sobie sterem żeglarzem
signifiantem poddaj się anihilacji wyjdź z szafy zniknij
w tekście ujawnij swoją nekrofilityczną orientację. [NZ 188]

Metrycznie – nie jest to utwór, który respektowałby reguły któregoś z systemów wersyfikacyjnych. W oczy rzuca się jednak coś jeszcze – poetyka kontrastu, która cechuje znakomitą większość wierszy Dakowicza, w tym tych pochodzących z jego dwóch ostatnich zbiorków, Boże klauny (2014) i Ćwiczenia duchowne. Poematy (2016). Tekst programowy, za jaki może uchodzić cytowane powyżej Wyrzygnąć, nie tylko dyskursywnie wypowiada, na czym polegałaby „nieklasycystyczność” Dakowiczowskiego idiomu, lecz także „nieklasycystyczność” tę performuje, łącząc erudycyjne nawiązania z niskim rejestrem potocznego języka. Jeśli klasycyzm miałby być formą mowy podniosłej, wariant Dakowicza byłby diametralnie odmienny, co zapowiada już charakterystyczny tytuł wiersza. Potoczne, nawet wulgarne „wyrzygnąć” to zarazem cytat, podany za Hieronimem Kajsiewiczem, podającym z kolei rzekomo zasłyszane słowa Mickiewicza. Wieszczowe „Późno wyrzygnąłem dumę” nadaje tytuł poematowi, w którym tematem jest sam język, kruchość jego współczesnej kondycji. Jego paradygmatyczne, późnonowoczesne „rypcium-pypcium”, o którym Dakowicz pisze w innym miejscu, również posługując się przeinaczonym cytatem z Dziadów:

Dnia tego roku pańskiego
porzuciwszy konsulting dla opery,
obiit Narcyz, natus est maestro
Rypcium-Pypcium [NZ 169–170]

W Wyrzygnąć nawiązuje się kilkakrotnie do Mickiewicza, choć za każdym razem niewiernie. Słynne „czterdzieści i cztery” staje się wybranym pomyłkowo (prawdopodobnie na klawiaturze telefonu) „czterdzieści i sześć”. Poeta przywołuje tu zarazem anegdotę, według której Mickiewicz miał zapomnieć, jakie było znaczenie tajemnego numeru, poznanego w mistycznym szale, lub że pomylił się w gematrycznych obliczeniach. Niedokładność mickiewiczowskiego cytatu jest tu jednak zamierzona, a także stosowana metodycznie w całości Dakowiczowskiego utworu. Również cytat z Horacego lub z cytującego go Norwida, poety dla Dakowicza ważnego[8], choć podany w łacińskim oryginale (przekładalnym na nośne „za głupstwa królów pokutują narody”), od razu zdradza swoją koślawość, dwuwymiarowość. Ustęp z Horacjańskich Listów jest tu ledwie szkolną formułką, ustawioną zresztą na tym samym poziomie, co zdublowane „kopytko” (nawiązujące chyba do reklamy Plusa, promowanego niegdyś skeczami kabaretu Mumio).

Jeżeli chcieć wystawić poezjom Dakowicza recenzencką notę, monotonność jego poetyckiej maniery nie przedstawia się najkorzystniej. Znakomita większość wierszy oparta jest na tym samym pomyśle, choć jest w nim metoda. Wysokie akademickiej erudycji skonfrontowane zostaje z niskim nowoczesnego rozgadania. Na każde reprezentatywne nazwisko, które mogłoby się stać ornamentem typowo klasycystycznego wiersza (m.in. Kierkegaard, Horacy, św. Augustyn, wspomniani Norwid i Mickiewicz), przypadają tu popkulturowe nawiązania (Gang Olsena, Żandarm z St. Tropez). Na gustowne frazy – kolokwializmy czy wręcz wulgaryzmy, które uzupełniają późnoklasycystyczną, w rezultacie skalaną „mowę bogów”. Surrealizm à la polonaise zidentyfikować można ponoć już w Herbertowskich wprawkach[9], André Breton mógłby jednak pozazdrościć i konceptów Dakowiczowi. Np. barytonu Pana Selera:

Gdy mowa była o zbawieniu,
zerwać chciałem się i biec,
wymachując rękami.
Wołać chciałem: i ja
i ja i ja!
Coś spętało
mi ciało,
na trąbę
nie powstało.
Szkoda. [NZ 166]

Problematyka całości tekstu oczywiście nie pozostawia złudzeń, że Warzywa. Tercet metafizyczno-katatoniczny wyszedł spod pióra poety nie dworującego sobie Tuwimowskim warzywniakiem, a poruszającego problem nowoczesnej sekularyzacji. Niemożliwość zbawienia, o której mówi Pan Seler (zrywający samego siebie, to dobre!), wypowiedziana zostaje tu jednak dowcipną blagą. „Antyklasycystyczna” forma staje się tu więc zarazem formą rozpoznania. Jeśli bowiem mówić o sprawach ostatecznych, to nie językiem traktatów teologicznych, a żargonem współczesnej swobody, buffo jego niskości. Albo inaczej jeszcze: to paradygmatyczność owego buffo staje się przeszkodą, by w poważny sposób mówić o sprawach zbawienia.

„Tercet warzywny” może się jednak stać pretekstem, by zastanowić się nad postrzeganiem klasycystycznej doktryny, której praktyki w latach dwutysięcznych muszą za przykładem Dakowicza zostać zmodyfikowane. Nie tylko pod względem wersyfikacyjnym. Wprawdzie posługuje się on schematami metrycznymi (m.in. Mickiewiczowskim trzynastozgłoskowcem Pana Tadeusza), ale jedynie fragmentarycznie, nie jako kompletna matryca. Jak mówiliśmy, nie chodzi o dokładną repetycję, której celem jest połączenie z Tradycją[10], ale o zademonstrowanie niemożności takiego kontaktu. Podobnie rzecz się ma z erudycyjnością treści. O ile Dakowicz cytuje w bardziej wyszukany sposób, to nie językiem patrycjuszowskiego classicus (‘najlepszy’, początkowo właśnie w sensie socjologicznym, stratyfikacyjnym[11]), ale nowoczesnego plebejuszostwa.

Stawką byłaby tu falsyfikacja jeszcze jednego pewnika krytyki literackiej, jakoby klasycyzm był poezją wieżyska z kości słoniowej, swoją elitarnością i erudycyjnością odseparowaną od samego życia. Ambicje Dakowicza zdradzałyby tymczasem co innego. Choć czyni to z różnym skutkiem, jego przedsięwzięcie operuje bowiem wolapikiem wysokiego i niskiego, aby tak oto zbliżyć się do (nowoczesnego) życia, oddając w poezji jego babeliczną, wielojęzyczną kondycję. „Bełkot pytyjski” [NZ 188] ponowoczesnej gadatliwości, na jaką stylizuje swoje poezje Dakowicz, jest tu formą diagnostyki, jaką uruchamia się pod wpływem nowoczesnych doświadczeń. Polifoniczność poematów Dakowicza byłaby tu więc formą diagnozy, performancem jego konserwatywnych, antynowoczesnych rozpoznań. Zarazem jednak realizacją jednego z postulatów historycznego klasycyzmu. Nawet jeśli dość swobodnie obchodzi się on z jego doktryną, przynajmniej jedną jego regułę konsekwentnie respektuje – zasadę decorum, czyli „przylegalności tzw. formy do tzw. treści” [NZ 250]. Jeśli związać klasycyzm XXI wieku z nowoczesnością, to imitując ją już formalnymi rozwiązaniami, bełkotliwością językowych kolaży, w które przemieniają się Dakowiczowskie poematy.

Stawką byłaby tu falsyfikacja jeszcze jednego pewnika krytyki literackiej, jakoby klasycyzm był poezją wieżyska z kości słoniowej, swoją elitarnością i erudycyjnością odseparowaną od samego życia.

Konserwatyzm Dakowicza, publikującego – nawiasem mówiąc – w tym samym wydawnictwie, które wypuściło „tetralogię polską” Rymkiewicza, objawia się psychiatrycznymi diagnozami, jakie wystawia on swojej współczesności. Językiem paramedycznym posługuje się zresztą nader chętnie. Przykładem Afazja polska[12]. Opasła, dwutomowa praca historyczna, wedle której tytułową niemotą porażona została PRL-owska historiografia. Gdyby było inaczej, w dotychczasowych studiach nad drugowojennymi dziejami zaszczytniejsze miejsce zajęłoby polskie męczeństwo, dokumentowane teraz pieczołowicie przez Dakowicza. Samą nowoczesność diagnozuje zaś jako psychotyczną („nowoczesność schizofreniczna” [NZ 248], „schizofreniczny kryzys” [319], „psychotyczne skrzywienie” [NZ 465]). Tak o owej psychozie wieku mówi sam: „Od końca dziewiętnastego wieku uczestnik europejskiego obiegu kultury przypomina kogoś, kto przeszedłszy schizofreniczną zapaść, próbuje się odnaleźć w nowym świecie, w świecie odwróconych znaczeń, obcym i niezrozumiałym. Dziś jesteśmy w finalnym stadium tego procesu, chyba już nawet po zamknięciu etapu, który psychiatrzy zajmujący się schizofrenią nazywają etapem adaptacji” [NZ 319]. Nowoczesność to flux, który człowieka konfunduje, wrzucając w żywioł mnogości języków, kodów, porządków ontologicznych. Ich wielość i niekoherentność przytłacza, czyniąc nowoczesny podmiot rozpękniętym, poharatanym, chorobliwym – zrywając go z kotwicy transhistorycznej stabilności. Jak niegdyś stwierdził Przybylski, nowoczesność to epoka „demuzykalizacji świata”[13], zaburzenia jego harmonijnej, neoplatońskiej struktury. Równie posępną ocenę wystawia jej Dakowicz, mówiąc o analogicznym krachu, gdy przeszłość nie ramuje już naszych doświadczeń, gdy miniona kultura nie dostarcza ukierunkowujących je dyrektyw, potęgując zarazem jej psychotyczną konfuzję.

Co szczególne, historiozoficzne refleksje Dakowicza przekładają się wprost na poetykę, jaką wykorzystuje on w swoich tomikach, zebranych pod jedną okładką w postaci Nauki znikania. Jak bowiem stwierdza, precyzując własne stanowisko co do klasycystycznej formy, „poezja ma dać wyraz świadomości schizofrenicznej, zrodzonej w wyniku działania wskazanych wyżej mechanizmów” [NZ 319]. To ortodoksja klasycystycznego decorum wymaga zatem, by jego poematy upodobniły się formalnie do psychotycznego kolapsu. Projekt klasycyzmu, który proponuje łodzianin, polegałby zatem na imitacji nowoczesnej schizofreniczności, na próbach wprowadzenia jej do wnętrza doktryny klasycyzmu. Nie chodzi bowiem o to, by pięknem i wycyzelowaniem formy przesłonić współczesny kryzys, ale by odtworzyć go w materii poetyckiej. Takie zadanie wyznacza własnemu klasycyzmowi Dakowicz. Mówiąc o imitacji, posługuje się Baudrillardowskim pojęciem symulakru. Stają się nim jego własne poematy, umieszczone w „rozziewie między śpiewaniem a pół-bełkotem” [NZ 343]. Specyficzna metoda, by obniżać klasycystyczne serio, znajduje tym samym wyjaśnienie w teorii Dakowiczowskiego klasycyzmu. Clinamenicznie „odgina się” od klasycyzmu Wielkich Prekursorów, by w ten sposób uczynić go czułym i czujnym na konfundującą nowoczesność, żmut jej stylistycznych rejestrów.

Nie po raz pierwszy projekt nowego, postoświeceniowego klasycyzmu staje się symulacją kryzysu nowoczesności. Gdyby chcieć wskazać Dakowiczowego poprzednika, najprościej byłoby wymienić Ziemię jałową, poemat, który w wersji roboczej zaczynał się słowami: „Na początek łyknęliśmy klika głębszych u Toma”[14]. Gdyby nie ingerencje Ezry Pounda, który – przypomnijmy – „uklasycznił” poemat w ten sposób, że skróciwszy go o mniej więcej jedną trzecią, wykreślił wiele popkulturowych wtrętów, znalazłoby się w nim więcej takich ustępów, w tym cytaty z broadwayowskich szlagierów. O drastyczności Poundowskiej redakcji świadczy już zmiana tytułu Ziemi jałowej. Jej pierwotny tytuł Eliot znalazł w prozie Dickensa, w Naszym wspólnym przyjacielu, gdzie pada charakterystyczne – He do the Police in Different Voices. W polskim przekładzie: „Kroniki policyjne czyta mi na głos”[15] – mówi pani Higden, chwaląc talent swojego podopiecznego, Sloppy’ego, który czyta jej prasę z podziałem na role i z różnymi akcentami. Jeśli wierniej oddać Eliotowskie intuicje, ustęp ten należałoby przetłumaczyć inaczej, tak na przykład, jak proponuje Jerzy Jarniewicz: „(on) robi policję na różne głosy”[16]. Robi, a więc oddaje swoimi lekturami różnorodność angielszczyzny, zróżnicowanie jej głosów. Takie ambicje przejawiał również Eliot, usiłujący swym poematem – mówiąc Baudrillardem – zasymulować wielość idiolektów języka angielskiego, jego nowoczesne rozproszenie. Stąd i cytaty z dramaturgów elżbietańskich, i szanty o burdelmamie, manchesterskiej Pani Tumidaj[17].

Że Eliot należał do czołówki modernistycznych eksperymentatorów, nie trzeba już dzisiaj przekonywać nikogo, kto zaznajomił się choćby z pracami Marjorie Perloff. Badaczka, która – nawiasem mówiąc – gościła niedawno w Polsce[18], promując swoją nie najlepszą akurat książkę o austromodernizmie[19], wychowanka Nowej Krytyki, wykorzystała jej closereadingowy warsztat, by zaprezentować awangardowość wczesnego Eliota. Poety, który jakkolwiek określał się mianem klasycysty (pamiętnym Maurrasowskim grepsem „jestem klasykiem w literaturze, rojalistą w polityce i anglokatolikiem w religii”), eksperymentuje z materią poetycką nie gorzej, niż np. rosyjscy futuryści[20]. Awangardowa jest już forma Ziemi jałowej, będącej wszak kolażem idiolektów, katalogiem subjęzyków angielszczyzny, do niedawna jeszcze gubionych w polskich przekładach[21]. Nie wyręczajmy jednak Dakowicza, który w sprawie Eliotowskiej awangardowości ma parę słów do dodania: „Eliot w Ziemi jałowej wcale nie jest klasycystą […]. Eliot jest klasycystą w deklaracjach programowych, ale forma The Waste Land to na wskroś nowoczesny wiersz awangardowy, zapowiadający poezję, którą znamy z ostatnich dziesięcioleci” [NZ 494]. I jeszcze, w rozmowie z Rymkiewiczem: „Część głosów uznanych przez Ciebie za »ryk i wycie tego świata« wolałbym widzieć jako płacz opuszczonych, jako krzyk ostatecznej samotności. Wprowadza go do poezji nawet tak bliski Tobie i mnie Eliot” [NZ 341].

Wczesny Eliot wydaje się zatem Dakowiczowi poetą na wskroś awangardowym, ale to właśnie jego formułę poematu polski poeta będzie usiłował kontynuować. Zacytowany przed momentem ustęp jest pod tym względem szczególnie pouczający. Dakowicz przeciwstawia bowiem własne pojmowanie klasycyzmu Rymkiewiczowskiej konkurencji, która – w skrócie – operowałaby melodyjnością oktostychów, by ów nowoczesny „ryk”, owo Narcystyczne „rypcium-pypcium” zagadać, wygłuszyć. Punkt wyjścia Dakowicza jest w istocie bliższy Eliotowi. Bardziej awangardowy, chciałoby się dodać, powtarzając zresztą samego poetę: „Moje widzenie ufundowane zostało – szczęśliwie czy nieszczęśliwie, nie jestem pewien – na zdobyczach awangardy. Awangardowe postrzeganie wiersza jako przestrzeni spięć semantycznych to nie jedyna tradycja, która jest mi bliska – a jednak verse libre dostałem jako coś oczywistego, podstawowego” [NZ 334]. Zamiast melodyki Rymkiewicza, Dakowiczowi bliżej do chropowatej, dyskursywizującej antyestetyki Różewicza, bohatera jego naukowych studiów[22]. W ten sposób jego dykcja ma stać się bardzie podobna do Się nowoczesnego rozgadania. Na poetykę Dakowicza miałaby mieć wpływ również pragmatyka recepcji, lukratywność wstrzelenia się w horyzont czytelniczych oczekiwań: „Jakoś więc próbuję łamać te moje wiersze, bo wiem, że do połamanego czytelnika łatwiej trafiają takie teksty, które są do niego podobne (zresztą ja, piszący – przyznaję to bez wstydu – też nie jestem w jednym kawałku)” [NZ 261]. Przede wszystkim jednak – powiedziałbym– chodzi o zadłużenie w poetyce autora Ziemi jałowej. O posługiwanie się formą na tyle awangardową, by była zdolna pomieścić „ryk i wycie tego świata”, język „łestlandu” Polski 2020. Jeśli zatem Dakowicz miałby być polskim eliotystą, uczniem Starego Oposa, jak złośliwie nazywał autora Ziemi jałowej starszy od niego o zaledwie trzy lata Pound[23], to jako poeta wolapikowej, skłębionej polszczyzny późnej nowoczesności.

Zaniedbałem kwestię „postmodernistyczności”, choć jest ona jednym z głównych haseł Dakowiczowskiego słownika. Gdy poeta mówi o schizofrenicznej nowoczesności, ma na myśli często teorie poststrukturalistyczne, reprezentatywne dla stanu współczesnej kultury. O ile Koehler opatrywał swój klasycyzm określeniami „progresywny”[24] lub „groźny”[25], to dla Dakowicza jest on przede wszystkim „postmodernistyczny” [NZ 248]. Dla zachowania decorum, jego stawką jest „odwzorowanie w materiale językowym i obrazowym alogicznej struktury myślenia schizofrenicznego, wyzyskującego fragmenty dawnych konstrukcji, pochodzących sprzed kryzysu psychotycznego”[26]. Dlatego też eliotowskie poematy Dakowicza mogą się wydawać wariacjami na teksty postmodernistyczne. Polską recepcję poststrukturalizmu (tudzież postmodernizmu, oboma pojęciami Dakowicz posługuje się bowiem wymiennie) Dakowicz prezentuje wyjątkowo redukcyjnie, jakby od przeszło trzydziestu lat tkwiła ona w kręgu tych samych przeświadczeń. W ironizujących passusach poststrukturalizm sprowadza on do szeregu sloganów:

Dnia tego roku pańskiego
Pisanie ma kolosalną przyszłość zaludnia bezludne
obszary wypełnia sensem tekstowy świat wkrocz
w apeiron daj się ponieść fali słów nie ma nic
poza językiem […] [NZ 187]
co to jest prawda prawda nie istnieje
są tylko interpretacje strategie czytania
ziarno musi obumrzeć by wydało owoc
goryczy rozpadło się w proch. [NZ 189]


W tak prześmiewczy sposób Dakowicz przedstawia osiągnięcia francuskiego poststrukturalizmu, teorii pantekstowego uniwersum tudzież dryfu znaczących, które zastępują klasyczną, platońską koncepcję prawdy. Kiedy zatem diagnozuje kryzys nowoczesności, zwraca uwagę na poststrukturalizmy, który w akademickim świecie byłby jego główną ekspozyturą. Można oczywiście polemizować z taką prezentacją poststrukturalizmu, argumentując, że od lat 90. jego recepcja przeszła diametralne zmiany. Jeśli czyta się obecnie Derridę, to nie autora O gramatologii, bohatera pionierskiego Efektu inskrypcji Michała Pawła Markowskiego, lecz Derridę późnego, po tzw. zwrocie politycznym. Tej zmianie uniwersyteckich preferencji towarzyszy oczywiście ofensywa przekładowa, prezentująca dotąd mniej znane oblicze Francuza (m.in. Widma Marksa, Inny kurs), nieodnotowana już niestety przez Dakowicza.

Jego krytyka poststrukturalizmu, który ma być w jego przekonaniu głównym językiem akademickiej krytyki poetyckiej („Baudrillard, Derrida, Deleuze, Lyotard… Nasi literaturoznawcy bardzo lubią te wszystkie imaginaria pojęciowe” [NZ 492]), nieoczekiwanie przypomina zarzuty, jakie pod jej adresem formułuje Dawid Kujawa[27]. Nawet jeśli w światku akademickim poststrukturalizm jest przewartościowywany i poddawany błyskotliwym reinterpretacjom, nie zmienia to faktu, że podstawową krytycznoliteracką kategorią znakomitej większości krytyków literatury pozostaje kwestia referencjalności. Przechwytując zatem żargon poststrukturalizmu, Dakowicz swymi poezjami podaje skrzętnie jego założenia w wątpliwość, domagając się zarazem innej, już nie postmodernizującej formuły poezji. Może nie konstruktywistycznej, pracującej w horyzoncie (deleuzjańsko pojętej) immanencji, takiej, którą najentuzjastyczniej przywitałby Kujawa. O ile bowiem Dakowicz mówi o niemożliwości przedstawienia („strategie czytania, absolutyzujące tekst, autoteliczność i autoreferencjalność, uśmiercające autora, a zbudowane na braku wiary w obecność źródłowego sensu” [NZ 254]), to po to, by upomnieć się i o wskrzeszenie figury Autora, i powrót do logosu.

Ganiąc (domniemane) założenia krytyki literackiej, Dakowicz domaga się zatem takiej formuły poezji, która nie lekceważąc uwag poststrukturalizmu, wyjdzie ostatecznie od innych przesłanek. W praktyce wygląda to tak, że poematy Dakowicza w rzeczy samej naśladują, imitują, symulują tekst nadsekwańskiej postmoderny, po to jednak, by dać jej krytyczny odpór. Ironizuje, że i jego klasycyzowanie to bycie „sobie sterem żeglarzem / signifiantem” [NZ 188], że „znika” w nim postać Autora, a znaczące swobodnie dryfują. W wielu autokomentarzach Dakowicz podkreśla, że poetyka jego tekstów jest w istocie postmodernistyczna. Mało tego. Jak widzieliśmy, określa ją za pomocą klinicznych i filozoficznych sformułowań, powołując się zarazem na autorytet m.in. Deleuze’a (choć co ciekawe, już nie Guattariego, jakby drugi ze słynnego tandemu nie pasował do redukcyjnego obrazu francuskiej humanistyki). I tak, czytamy: „A schizoanaliza, a kłącza, a para pojęć: krytyka i klinika? Wszystko to Pan u mnie znajdzie – oczywiście, przede wszystkim w »schizofrenicznym« dyptyku Boże klauny/Ćwiczenia duchowne. Nawet Teoria wiersza polskiego jest projektem rizomatycznym…” [NZ 493]. Naśladując strategie postmodernizmu, Dakowicz zatem – w swoim przekonaniu – i „schizoanalizowałby” klasycystyczną dykcję, i eksperymentował z kłączami tradycji, i kliniką polskiej wersyfikacji.

W praktyce wygląda to tak, że poematy Dakowicza w rzeczy samej naśladują, imitują, symulują tekst nadsekwańskiej postmoderny, po to jednak, by dać jej krytyczny odpór.

Takie postawienie sprawy wywołuje jednak szereg wątpliwości. Nie tylko takich, na ile słuszne i do obronienia są takie nobilitujące skojarzenia, które wydają się tyleż definiować założenia jego klasycystyczności, ile przekonywać do niej krytyków spoza środowiska krytycznoliterackiej prawicy, na ogół niechętnych Dakowiczowi, operujących wygodnymi przedsądami (np. że to sztampa smoleńskiego żałobnictwa). Ewentualna „schizoanalityczność” Dakowiczowskiego przedsięwzięcia problematyczna jest z jeszcze jednego, zasadniczego powodu. Jeśli jego poematy z sukcesem stają się „radosną pieśnią schizofreników” [NZ 173] czy też „schizofreniczną kołysanką” [NZ 173], na czym polegałaby ich Miłoszowska ratowniczość? Jeśli mimikra formalna byłaby kompletna, gdzie przebiegałaby różnica pomiędzy klasycystycznym, dystynktywnym dla tej dykcji Ocaleniem a postmodernistycznym fluxem?

Wątpliwość jest szczególnie intrygująca, jako że chodzi tutaj o doktrynę klasycyzmu – tradycję, którą już w swej „klasycznej”, szesnastowiecznej postaci za sprawą swojej samoświadomości oraz żonglowania cytatami z Greków i Rzymian sprawiała wrażenie prepostmodernistycznej, jakkolwiek niefortunnie sformułowanie to brzmi. Przypomnijmy, że w latach 90. zarzuty o postmodernistyczność padały pod adresem również klasycyzmu, do którego zaliczany był wówczas nie tylko Krzysztof Koehler, lecz także – ciekawostka – „poundysta” Andrzej Sosnowski[28]. Sprzeciw klasycystów wobec tak naskórkowej charakterystyki był zrozumiały. Nawet jeśli jego praktyki przypominają te postmodernistyczne, ich stawką jest co innego – logos, nie gry ze znaczącymi; odniesienie, nie zabawy z jego niemożliwością; stabilizacja wreszcie, nie potęgowanie chaosu.

Podobnie o własnym „klasycyzmie postmodernistycznym” [NZ 248] myśli Dakowicz. Co do tego nie pozostawia wątpliwości: „W swoim pisaniu staram się artykułować własny sprzeciw wobec postrzegania poezji jedynie jako gry, intelektualnej szermierki dla wtajemniczonych” [NZ 254]. I jeszcze: „Gdy wiersz zatrzymuje się na języku i tylko do języka odsyła, gdy brak mu wiary, gdy jest chełpliwy i samowystarczalny, pozostaje papierowym ludkiem, ekstrawaganckim miotem mieszaczy słów” [NZ 418]. Tego rodzaju „ludkiem” w cywilizacji Dakowiczowskiego klasycyzmu wiersz być nie może. Poeta oponuje zatem wobec postmodernistyczności klasycyzmu równie zaciekle, jak w początkach III RP starsi od niego klasycyści. Nie o dryf signifiantów tu bowiem chodzi, a o jego zastopowanie, o to, co „jest pod językiem” [NZ 322], co przerwie „grę symulakrów” [NZ 304].

Jeśli jednak tak się ma stać, to jakimi środkami ma się posłużyć ratownictwo Dakowiczowskiego klasycyzmu? W pierwszej kolejności reanimuje on figurę Autora, który ma uosabiać owo tętniące pod powierzchnią tekstu życie. W kontrze zatem do teorii poststrukturalistycznych Dakowicz powraca do zapoznanej kategorii, jaką stała się w swoim czasie kategoria autorstwa. Swoją obecność Dakowicz zaznacza w tekście, wzorem Kierkegaarda pseudonimując JA takimi poetyckimi „alter egami”, jak np. „Vigilius Lodziensis”:

Ja, Vigilius Lodziensis, stróż nocny
niedosypiający w Polsce, czyli nigdzie,
w bezsennym zwidzie szarawe
godziny, kiedy zmierzch głowy
zdejmuje gipsowym aniołom, w ogród
wstąpiłem i przemierzając puste ścieżki,
szukałem dla siebie kwatery. [NZ 140]

Figura Autora ma być według poety wyjątkowo operatywna. Powróciwszy do niej, Dakowicz chce bowiem zająć miejsce łódzkiego Tejrezjasza, tej eliotowskiej instancji, która kontrolować będzie mnogość intertekstów. W rezultacie jego poematy mogą wyglądać na postmodernistyczne. Markery autorskiej persony porządkują jednak ten idiolektyczny chaos. Możliwe jest żonglowanie nazwiskami, tytułami, idiomami, dopóki nad ich mnogością czuwa Dakowiczowski podmiot. Jego wiersze są wielogłosowe, wydobywają się jednak z tego samego kontrolnego źródła.

Podobnie sfunkcjonalizowana zostaje sama, wykorzystywana już przez Eliota centoniczna tudzież kolażowa formuła poematu. Dakowicz kilkakrotnie zwraca na nią uwagę. Przypomnę szybko, że w taki sposób doprecyzowuje on w podtytule swoje Ćwiczenia duchowne. W jednym z wywiadów mówi: „To, co najważniejsze, starałem się zapisać językiem poematu – długą frazą, warstwowym obrazowaniem, strukturą nawiązań, programową dialogicznością, wielopodmiotowością” [NZ 466]. Formułę poematu Dakowicz wydaje się wybierać z premedytacją i teoretyczną samoświadomością. Wprawdzie operuje on kulturowymi resztkami, ułomkami, strzępami, niech będzie – również paradeleuzjańskimi kłączami, akcentuje jednak rolę Całości. To modernistyczny, wczesnonowoczesny kolaż, jakim była i Eliotowska Ziemia jałowa, i Poundowski projekt Pieśni, realizowany przez poetę aż do śmierci[29], okazuje się formuła wystarczająco poręczną i pojemną, by stać się ramą dla wielości tych głosów, które własnymi wierszami „robi” Dakowicz. Utwory z Nauki znikania można czytać osobno, Dakowicz preferuje jednak ich seryjną lekturę. W koronkowy sposób łączy je ze sobą, dając dyskretnie wrażenie zarówno formalnej, jak i tematycznej spójności – np. O cyruliku Fryderyku piosenka wesoła a ogromnie przez to smutna następuje po Balladzie o znikającym palcu, balladzie o sekcji zwłok prowadzonej przez „balwierza”, czyli znanego nam już cyrulika.

W metodzie klasycyzowania Dakowicza zaznacza się tym sposobem specyficzna prawidłowość. Pozoruje on awangardowe, „schizoanalityczne” metody działania, by ostatecznie odkryć swoje arcyklasycystyczne intencje – zachowanie status quo tym pilniejsze, im większa liczba głosów je destabilizuje. W ten sposób sam objaśnia swoje praktyki: „Budując ów kontrolowany chaos komunikacyjny, chciałem postawić czytelnika przed koniecznością poszukiwania podmiotu, który by scalał wszystko, co w tych poematach przemawia. Słowem – projektowany odbiorca ma podjąć aktywność zmierzającą do zrekonstruowania pokładów świadomości jakiejś realnie istniejącej persony, która się kryje za tymi tekstami” [NZ 303] (podkreśl. Z.J.). Chaos ma być zatem kontrolowany. Metoda działania jest tu wyjątkowo konsekwentna. Dakowicz potęguje fluks (cytatów, aluzji, idiolektów, gatunków itd.), by ostatecznie pedantycznie poddać go kontroli. Stąd jego nacisk na struktury wyższego rzędu, takie jak figura Autora czy formuła poematu. Może pozwolić sobie na „rozawangardyzowanie”, niekanoniczność dykcji, o ile w ostatecznym rozrachunku okazuje się ona ramą, w której – jak powiada – bełkot zostaje uporządkowany („porządkowanie bełkotu” [NZ 253]). Chaos jest tu więc jedynie pozorny; wszystkiemu koniec końców wyznacza się precyzyjnie miejsce. Wielość powstaje, by znaleźć się w kordonie kontrolowanego przez Autora poematu, w rezerwacie jego klasycystycznego przemawiania. Awangardowość awangardowością, regulacja pozostaje jednak na koniec ultraklasycystyczna.

Taka struktura poetycka nie pozostaje przy tym własnością pola literackiego, ale wydaje się przekładać na mechanizm polityczny. Tę refleksję prowokuje autor Nauki znikania, gdy odwołuje się do pojęciowości Deleuze’a. Wbrew temu, do czego stara się przekonać, jego metoda nie jest „rizomatyczna” ani tym bardziej „schizoanalityczna”. Jeśli już, reprezentowałaby odrębny model, który Deleuze wraz z Guattarim opisuje w Anty-Edypie, gdy definiują oni dwa komplementarne modusy organizacji pragnienia. Praktyka Dakowicza byłaby w tym sensie egzemplarycznie „paranoidalna”, czyli ukierunkowana na regulację, porządek, organizację. To paranoik bowiem „organizuje masy i sfory. Paranoik zestawia je, przeciwstawia sobie, manewruje nimi. Paranoik tworzy z mas maszyny. To artysta wielkich układów molowych, formacji statystycznych i stadnych, zorganizowanych tłumów. Inwestuje wszystko pod postacią wielkich liczb”[30]. O ile schizofreniczne byłoby związane z deregulacją, uruchamianiem nowych możliwości, „linii ujścia”, u Dakowicza okazuje się ono jedynie warunkiem i paliwem jego obsesyjnego, paranoicznego w istocie porządkowania. Niech będzie, że „schizuje” on dogmatyczność historycznego klasycyzmu. Co jednak z tego, skoro flux wielojęzyczności jest mu potrzebny jedynie, by hermetycznie go przymknąć, zaryglować neoklasycystycznymi formułami.

To ważna uwaga. Jeżeli bowiem wyinterpretowywać z klasycyzmu Dakowicza wariant polityczności, to bynajmniej nie sprowadzając jej do konserwatywności i reakcyjności treści. Tak czytane, jego poezje mogłyby przypominać topikę nowego romantyzmu, poezje nowoczesnej martyrologii. Takie skojarzenia sugerować może choćby Łączka, tomik epitafium dla Żołnierzy Wyklętych (pochowanych w Kwaterze Ł na Powązkach, sektorze potocznie zwanym Łączką, pod grobami PRL-owskich aparatczyków). To jednak mylny trop, podchwycony na przykład przez recenzentkę „Polityki”. Jeśli romantyczne motywy są tu obecne, to jedynie na prawach cytatu, jako zużyte i nie w pełni funkcjonalne klisze[31].

Dużo bardziej problematyczna wydaje się natomiast aranżacja poetyckiej materii, ujawniająca dalece poważniejsze niebezpieczeństwa. A jeśli nie doraźne zagrożenia, to specyficzną logikę, którą w dwóch tomach Schizofrenii i kapitalizmu problematyzuje duet Deleuze’a i Guattariego. Metoda Dakowicza byłaby jej wzorcowym przykładem, modelem, w jaki sposób mnogość idiomów, rejestrów, stylistyk podporządkowana zostaje konstrukcjom wyższego rzędu, jak sprawnie się ją ujarzmia. Pytanie, czy chodzi już wyłącznie o wielość stricte literacką (tj. mnogość języków, które składają się na poematy Dakowicza), czy o wielość zapisywaną kursywą (ang. multitude), o której w swoim Imperium piszą deleuzjaniści Antonio Negri i Michael Hardt[32]. Jeśli literatura i polityka pozostają kwestią organizacji, czy w poezjach Dakowicza nie dałoby się zidentyfikować pracy tego mechanizmu, który równie sprawnie działa w sferze tego, co polityczne? Wydaje się, że tak; i w jego „klasycyzmie postmodernistycznym”, i w paranoicznych, protofaszystowskich aparatach władzy działałaby mianowicie taka sama logika, według której oddolna, ludowa, plebejska wręcz wielość zostaje uruchomiona o tyle, że ostatecznie pochwytują ją klasycystyczne struktury. Dakowicz wyzwala więc wywrotową, nieklasycystyczną „bełkotliwość”, by jednak regulować ją równie sprawnie, jak dzieje się to w antydemokratycznych systemach politycznych. Generuje wywrotowe energie, by napędziły one Lewiatana jego klasycyzmu. Poezje Dakowicza opinałby więc równie ciasny pas przepuklinowy, jak ten noszony przez Eliota pod gustownym frakiem[33]: owszem, byłyby one bowiem „stosem rozbitych obrazów”[34] i jak w zarzuconym tytule Ziemi jałowej robiłyby wielość głosów, tyle tylko, że zarazem by je „policyjnie” subsumowały pod struktury Dakowiczowskiego klasycyzmu.


[1] Joanna Lichocka, Mamy poetę. Wstęp do filmu, [w:] Spór o Rymkiewicza, red. Tomasz Rowiński, Fronda, Warszawa 2012, s. 478.
[2] Jarosław Marek Rymkiewicz, Nieśmiertelny Stalin i złowieszcze więzienie nudy, [w:] Jacek Trznadel, Hańba domowa. Rozmowy z pisarzami, Wydawnictwo Antyk, Komorów 2006, s. 191.
[3] Ostatecznie Rymkiewicz poświęcił swój doktorat dziejom topiki ogrodowej: tegoż, Myśli różne o ogrodach, Sic!, Warszawa 2010.[4] Tegoż, Czym jest klasycyzm. Manifesty poetyckie, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1967, s. 9.
[5] W nawiasach kwadratowych cytaty lokalizuję za wydaniem: Przemysław Dakowicz, Nauka znikania. Wiersze i rozmowy z lat 2006–2018, Sic!, Warszawa 2018.
[6] Zob. Krzysztof Koehler, Jestem bardzo awangardowym klasykiem, „Nowy Napis”, https://nowynapis.eu/tygodnik/nr-28/artykul/jestem-bardzo-awangardowym-klasykiem [dostęp: 1.01.2020].
[7] Tenże, Nieudana pielgrzymka, Fundacja Brulionu, Kraków–Warszawa 1993.
[8] Przemysław Dakowicz, Lecz ty spomnisz, wnuku… Recepcja Norwida w latach 1939–1956. Rzecz o ludziach, książkach i historii, Stowarzyszenie Pro Cultura Litteraria, Instytut Badań Literackich PAN, Warszawa 2011.
[9] Zob. Jakub Kornhauser, „Do marzeń dano nam inne przedmioty z drzewa: las, łóżko”, [w:] tegoż, Awangarda. Strajki, zakłócenia, deformacje, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2017.
[10] „I stwierdzę oczywiście: nie da się powtórzyć gestów przeszłości, nie da się przemawiać językiem poprzedników. Zawsze trzeba od nowa wymyślić własny język. A jednak – od razu zastrzegam – możliwy (ba, konieczny) jest dialog z przeszłością. W takim dialogu kultura przeszłości zostaje poddana próbie, dzięki której wszystko, co nieaktualne i nieproduktywne, okazuje swą słabość, odpada, pozostaje zaś jedynie to, co zdolne jest dźwigać ciężar współczesności” [NZ 468].
[11] Ryszard Przybylski, Klasycyzm, czyli Prawdziwy koniec Królestwa Polskiego, PIW, Warszawa 1981, s.11.
[12] Przemysław Dakowicz, Afazja polska, t. I i II, Sic!, Warszawa 2015–2016.
[13] Ryszard Przybylski, Klasycyzm a demuzykalizacja świata, [w:] tegoż, To jest klasycyzm, wstęp Maria Janion, Czytelnik, Warszawa 1978.
[14] Adam Pomorski, Komentarze i przypisy, [w:] T.S. Eliot, W moim początku jest kres, przeł. Adam Pomorski, Świat Książki, Warszawa 2007, s. 355.
[15] Charles Dickens, Nasz wspólny przyjaciel, przeł. Tadeusz Jan Dehnel, Czytelnik, Warszawa 1971, s. 260.
[16] Jerzy Jarniewicz, Król Rybak u pani Tumidaj, czyli cały Eliot, [w:] tegoż, Gościnność słowa. Szkice o przekładzie literackim, Wydawnictwo Znak, Kraków 2012, s. 248.
[17] T.S. Eliot, Ziemia jałowa, [w:] tegoż, W moim początku jest kres…, s. 62.
[18] Zob. zapis przebiegu spotkania w Austriackim Forum Kultury: taż, Adam Lipszyc, Czy możemy wreszcie porozmawiać o Wittgensteinie, „Dwutygodnik”, https://www.dwutygodnik.com/artykul/8149-czy-mozemy-wreszcie-porozmawiac-o-wittgensteinie.html [dostęp: 1.01.2020]
[19] Marjorie Perloff, Ostrze ironii. Modernizm w cieniu monarchii habsburskiej, przeł. Maciej Płaza, posł. Adam Lipszyc, Wydawnictwo Ossolineum, Wrocław 2018.
[20] Taż, Awangardowy Eliot, [w:] tejże, Modernizm XXI wieku. „Nowe” poetyki, przeł. Kacper Bartczak, Tomasz Cieślak-Sokołowski, Universitas, Kraków 2012.
[21] Zob. Jerzy Jarniewicz, dz. cyt.
[22] Przemysław Dakowicz, Poeta (bez)religijny. O twórczości Tadeusza Różewicza, Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź 2015.
[23] Peter Ackroyd, T.S. Eliot, przeł. Krzysztof Mazurek, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1996, s. 154.
[24] Krzysztof Koehler, Progresywny klasycyzm, „Polonistyka” 1999, nr 2.
[25] Tenże, Groźny klasycyzm, „Czas Kultury” 1997, nr 1.
[26] Przemysław Dakowicz, Nowoczesność schizofreniczna. Notatki do nienapisanego eseju, w: tegoż, Obcowanie. Manifesty i eseje, Sic!, Warszawa 2014, s. 342.
[27] Zob. Dawid Kujawa, „Rośnie szpan na klipsy”. O „Pawilonach” Dominika Bielickiego, „Praktyka Teoretyczna”, http://www.praktykateoretyczna.pl/dawid-kujawa-rosnie-szpan-klipsy-o-pawilonach-dominika-bielickiego/ [dostęp 1.01.2020].
[28] Karol Maliszewski, Między „Świetlickim kredowym kołem” a „Wenclowym przedmurzem”, „FA-art” 1996, nr 2, s. 89.
[29] Zob. Marjorie Perloff, Ezra Pound and „The Prose Tradition in Verse”, [w:] tejże, The Futurist Moment. Avant-Garde, Avant Guerre, and the Language of Rapture, The University of Chicago Press, Chicago–London 1986; tejże, „Gaudier-Brzeska” Ezry Pounda. Portret artysty jako tekst – kolaż, przeł. Agnieszka Sylwanowicz, „Literatura na Świecie” 1985, nr 1.
[30] Gilles Deleuze, Félix Guattari, Anty-Edyp, przeł. Tomasz Kaszubski, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2017, s. 326.
[31] Tak widzi to zresztą sam poeta: „Gra z tradycją oznacza tu świadome unikanie pułapek poezji martyrologiczno-patriotycznej. Ironia, autoironia, pastisz, trawestacja, kryptocytat. Przy tym gra, która nie jest celem ostatecznym, ale środkiem do osiągnięcia założonych rezultatów” [NZ 298].
[32] Zob. Michael Hardt, Antonio Negri, Imperium, przeł. Sergiusz Ślusarski, Adam Kołbaniuk, Wydawnictwo W.A.B., Warszawa 2005.
[33] Peter Ackroyd, dz. cyt., s. 234.
[34] T.S. Eliot, Ziemia jałowa…, s. 56.



Przemysław Dakowicz, Nauka znikania.
Wiersze i rozmowy z lat
2006-2018, Sic!, Warszawa 2019.



Zbigniew Jazienicki (1990) – doktorant Zakładu Literatury XX i XXI wieku UW; publikował m.in. w  „Praktyce Teoretycznej”, „Małym Formacie” i „Twórczości”; pracuje nad doktoratem poświęconym wczesnotransformacyjnym poezjom polskich klasycystów.