Zmierzenie się z Tekstami seksualnymi Pawła Orła jest w zasadzie próbą wydostania się ze złośliwej, sprytnie skonstruowanej pułapki. Formalno-wizualna strona książki daje bowiem do zrozumienia, że autor korzysta z dobrze znanych kodów eksperymentalnych. Teksty… unikają przy tym jednoznaczności gatunkowej i narracyjnej, co skutecznie rozbraja naiwne poszukiwanie wulgarnej, kontrowersyjnej treści, którą mógłby sugerować tytuł. Piętrzą się tu trudności związane z nieprzejrzystością opowieści – aspekty typograficzne tekstu i kwestie narracyjne eksponują powiązania z tradycjami awangardowymi. W pierwszej chwili wydaje się, że tworzą jedyną sferę, wokół której krąży to pisanie. Nieciągłość i fragmentaryczność uwidacznia się w kolażowym charakterze książki, komplikując jej zasadniczy koncept – poszukiwania sposobów opowiedzenia o seksualności, które balansują między intymnością a upublicznieniem. Tym rozwiązaniom towarzyszą zabiegi przeciwstawne, porządkujące przedstawiane historie; na przykład datowanie poszczególnych rozdziałów lub części w połączeniu z pierwszoosobową perspektywą kilku tekstów daje efekt zbliżony do formy dziennika. A co stanie się, gdy zanurzymy się w tę osobliwą opowieść i zaakceptujemy jej nieprzezroczystość? I czego miałaby dotyczyć?

Bohater (a może bohaterowie – nie jestem pewien, czy dostrzeganie w różnych postaciach tego samego podmiotu jest zasadne) Tekstów… opisuje rozmaite doświadczenia erotyczno-cielesne i wchodzi w różne role. Zapisy mają zróżnicowaną postać: teksty ciągłe o względnie uporządkowanej strukturze fabularnej (najczęściej pierwszoosobowe), partie o wizualnej strukturze wiersza wolnego (strofoidy), kolaże łączące odmienne typograficznie formy (przede wszystkim różnice w krojach pisma i sposobach zagospodarowania przestrzeni konkretnej strony). Obcujemy zatem, przynajmniej od strony estetycznej, z utworem, który odwołuje się wprost do literatury eksperymentalnej, poezji konkretnej czy liberatury, lecz także stanowi rodzaj dzieła w ruchu. Orzeł korzysta z takich zabiegów, które imitują proces pracy nad tekstem (skreślenia, poprawki, wykreślenia uniemożliwiające odczytanie danego wiersza). Brulion czy sylwę, by odwołać się do dobrze znanych pojęć, wykorzystuje do snucia dziwnej opowieści-piosenki.

Obcujemy z utworem, który stanowi rodzaj dzieła w ruchu

To jeden z najbardziej intrygujących elementów Tekstów seksualnych, subtelnych i raczej marginalnych w przeciwieństwie do bardziej dosadnych przykładów żonglerki formalnej. Część tytułów została opatrzona pewnym rozszerzeniem-uzupełnieniem, które odsyła do poetyki tytułów utworów muzycznych (jazzowych?) i jest związane z określonymi aspektami jakościowymi – długością i wariantywnością (powtarzaniem, zmianą, doskonaleniem wykonania). Mamy więc na przykład: homunkulus (extended), raport (wychowanie w rodzinie) (radio edit), sytuacja X (stereo) albo tymczasowy koniec grzeszenia (w konkretnym miejscu) (definitive edition). Muzyczna aluzja dodatkowo komplikuje całość – książka przestaje być wyłącznie literaturą i wkracza w sferę pogranicza słowno-muzycznego. Teksty seksualne – sugeruje ten zabieg – są być może książeczką z tekstami piosenek (jako „lyrics”), dołączoną do jakiegoś hipotetycznego albumu muzycznego.

Bohater Tekstów… odwiedza portale randkowe, korzysta z aplikacji, czyta anonse erotyczne, ogląda pornografię w internecie, masturbuje się. Opisuje akty i fantazje seksualne. Odsłania intymne relacje, migawkowo eksponując szczegóły emocjonalne i anatomiczno-cielesne towarzyszące zbliżeniom. Jest to w oczywisty sposób wojerystyczne, lecz te urywki i strzępy doświadczeń przenika głębsza refleksja, choć na ogół wyrażana mimochodem, na temat cielesności i seksualności jako podstawowych, wielopoziomowych wymiarów bycia. Te „pornograficzne” treści zostają ponadto zaszyfrowane przez finezyjną tekstową maszynerię, która czyni książkę jeszcze bardziej niejednoznaczną.

Czytaj także:
Najlepsze książki 2020

Z jednej strony stwierdzenie, że proza Orła jest obsceniczna, wulgarna i pornograficzna, narażałoby na zarzut naiwnej pruderyjności podszytej konserwatyzmem, który ignoruje zarówno osiągnięcia literatury nowoczesnej (ponowoczesnej, najnowszej), jak i dyskursy współczesnej humanistyki (choćby narracyjność i tekstualność tożsamości). W takim przypadku czytelnik musiałby nieco wstydliwie przyznać: „Nie podoba mi się taka wulgarna otwartość, która upublicznia krępującą mnie intymność”. Kryłaby się w tej niechęci także sceptyczna postawa wobec samej „awangardowej” poetyki. Z drugiej: aprobata dla tej strategii ujmowania seksualności i erotyzmu, strategii – powiedzmy – eksperymentalno-wojerystyczno-intertekstowej wiąże się z akceptacją dla przełamywania intymności opartego na relacji między doświadczeniami tekstowego „ja” a czytelnikiem, na rodzaju „wstydliwego” porozumienia. A wtedy czytelnik przyznałby: „Doceniam, bo jest to poniekąd moje doświadczenie, niewyrażane na przykład ze względu na społeczne tabu”.

Początkowa reakcja na utwór Orła mogłaby się sprowadzać do kwalifikacji czytelnika (i ewentualnego recenzenta): pruderyjny skromniś lub wykolejony erotoman. A to z kolei łączyłoby się wprost ze sposobem postrzegania proponowanej w ramach tego tekstu „posteksperymentalnej” (z braku precyzyjniejszego określenia) literackości. Kłopot w tym, że taka hipotetyczna polaryzacja jest możliwa wyłącznie z określonej perspektywy, która zakłada poszukiwania autentycznego i szczerego konceptualizowania seksualności jako tematu literackiego i komponentu podmiotowości. Wynika to z pomijania istotnej właściwości samego tekstu, który – analogicznie jak inne utwory Orła – świadomie mnoży aporie, aby na różne sposoby aktywizować i celebrować własną sprzeczność. Przejawem tego jest uparte odsłanianie, a następnie zacieranie granicy między inscenizowaną autentycznością a jawną literackością proponowanego dyskursu biograficznego, miłosnego, seksualnego, tożsamościowego czy metaliterackiego. 

Jednocześnie innym wymiarem takiego działania jest właśnie mylność albo niekompletność stwierdzeń krążących wokół prawdziwości lub fałszywości, szczególnie w odniesieniu do  perspektywy kobiecej lub nieheteronormatywnej. Jak wówczas miałaby wyglądać matryca doświadczeniowa, weryfikująca opowieści zawarte w Tekstach seksualnych jako szczere i autentyczne? Czy ta proza w takim układzie miałaby być jedynie egzotyczną wycieczką po inności? Wówczas owa inność jeszcze wyraźniej zdradzałaby swoją narracyjno-fikcjonalną proweniencję. Pułapka Orła ma związek z ironicznym przyswojeniem i zneutralizowaniem wykluczających się trybów wartościowania opowieści (w tym napędzającej ją maszynerii formalnej) albo stylów odbioru.

Rodzi się problem, czy podczas lektury tych tekstów w ogóle powinniśmy zaprzątać sobie głowę podobnymi wątpliwościami, skoro takie dylematy zostały uprzednio wpisane w tekst, rozlokowane tak, aby podsuwać czytelnikowi fałszywe pytania (dokument czy fikcja; autentyczne czy zmyślone; proza czy poezja) i fałszywe odpowiedzi (tożsame „ja” tekstowe i pozatekstowe). Teksty seksualne jawią się jako krzywe zwierciadło sprzecznych oczekiwań. 

Podobna strategia zasila Cudzesłowa – plątanina cytatów i nawiązań każe zapytać o własne kompetencje, wręcz o legitymizację obcowania z tekstem. O ile w tomie z 2010 roku kluczowe było pytanie – pozornie anachroniczne – czym jest literatura, a dalej: kim jest piszący i kim jest czytelnik, o tyle tutaj podstawowe okazuje się pytanie o własną cielesność, seksualność i praktyki, które je ustanawiają jako sfery własne, tożsame, autentyczne.

Podstawowe okazuje się pytanie o własną cielesność, seksualność i praktyki, które je ustanawiają jako sfery własne, tożsame, autentyczne

Teksty seksualne rodzą się w drodze kompilacji pozornie rozłącznych strategii organizujących wcześniejsze utwory Orła – a przynajmniej dwa z nich: Cudzesłowa i Nadgody. W Tekstach… charakterystyczne jest przeniesienie pisania, rozumianego jako tworzenie intertekstualnych połączeń, w materię niby-autobiograficzną. Gatunkowa specyfika zostaje rozproszona. Zdestabilizowana linearność opowieści mnoży perspektywy interpretacji. Kolaż nadający Tekstom seksualnym zasadniczą dynamikę kieruje uwagę w stronę podmiotowości (autora, redaktora, bohatera, mglistego „ja”) – instancji zarządzającej tym łączeniem i przeplataniem; na pierwszy plan wysuwa się zatem problematyczne zagadnienie autentyczności. 

Znaczący wydaje mi się w tym kontekście właśnie muzyczny aspekt całego przedsięwzięcia. Spis treści mógłby być w zasadzie tracklistą albumu albo wręcz – jak sygnalizowałem wcześniej – całą książkę można byłoby uznać za swoisty śpiewnik zwyczajowo dołączany do płyty. Szesnaście z dwudziestu dwóch tekstów opatrzono dookreśleniami muzycznymi, zaś widniejące w spisie treści daty informowałyby o czasie powstania, a zarazem o czasie trwania danego tekstu-piosenki. Spotykają się więc i wzajemnie oświetlają dziennik (datowanie), formy eksperymentalne (literackie imitowanie nieliterackości) i metamuzyczna stylistyka tytułów. Umuzycznienie opowieści przez konstruowanie metatekstowej ramy (dopiski w tytułach, typografia spisu treści) symulującej obcowanie z utworem muzycznym, pozwala ją dodatkowo zapośredniczyć, zbudować kolejne analogie, które przeciwstawią się banalizowaniu refleksji erotycznych, podmiotowych i seksualnych. Naturalnie nasuwają się pytania jako konsekwencje sprawdzania nośności tych analogii: kto miałby być autorem muzyki i tekstów; czy album to alegoria egzystencji, a może tekst, z którym obcujemy, to alegoria jednostronnego doświadczania tego, co ze swej natury złożone – jak piosenka; na czym polega relacja między piosenkowością a seksualną zmysłowością. Te dywagacje dobrze wpisywałyby się w ironiczne dystansowanie się od zbyt jednoznacznych sposobów mówienia o seksualności jako sferze intymnej i z tego względu wymagającej unikania trywialności. 

Cudzesłowa, Nadgody i Teksty seksualne układają się w pewną linię ewolucyjną (problemowo-konceptualną?). Oscylują wokół powtarzalnych motywów i chwytów dotyczących kilku kluczowych konceptów: tożsamości, namysłu nad sposobami opowiadania (o) rzeczywistości oraz autentyczności rozumianej jako niejednoznaczny efekt pisania.

Metaliterackie refleksje napędzające Cudzesłowa były w tej książce zarazem aktywizowane i pacyfikowane przez ironię towarzyszącą odpowiedzi na niezadane wprost pytania o status literatury, rolę pisarza, oryginalność i nowatorstwo. Efekt, jaki osiągnęły Cudzesłowa, okazywał się eksperymentalno-awangardowy, a zarazem świadomie anachroniczny. Borgesowska wizja literatury – systemu luster, permanentnych powtórzeń – została zintensyfikowana do absurdalnego wręcz poziomu, co skazywało piszącego i czytającego na wegetację, zawieszenie w próżni. Jeśli bowiem autor jest wyłącznie złośliwym aranżerem znanych sobie tekstów (literackich czy nieliterackich, mniejsza o to), prestidigitatorem, który tka własne pisanie z aluzji, odwołań, cytatów, kryptocytatów, parafraz, to ostatecznie skazuje się bądź na porażkę (ponieważ ryzyko, że nie znajdzie w odbiorcy godnego przeciwnika, jest wysokie), bądź na naiwne oczekiwanie, że pojawi się czytelnik, który będzie w stanie sprostać wyzwaniu i zdeszyfrować jego narracje. Tak pomyślana literatura, podpowiada Orzeł w Cudzychsłowach, nie może ani dawać pełnej satysfakcji, ani budzić kompletnego rozczarowania. Istnieje niejako autonomicznie poza binarnymi układami, ponieważ w dowolnym momencie może zostać w nie wmontowana. Problematyzowanie pisania jako innowacji lub jako aktywizowania tradycji jest zdezaktualizowanym uproszczeniem. Orzeł wszak ilustruje skrajną oryginalność, którą można zdekonspirować jako remiks skopiowanych fragmentów, ale zarazem nie można tego zrobić ze względu na niepewny status tekstu zawieszonego między plagiatem a nowością. Kto za ten stan odpowiada? Czytelnik? Autor? Czy w takiej grze, polegającej na przerzucaniu się odpowiedzialnością i ciągłym pytaniu „po co?”, „dlaczego?”, ktokolwiek może zwyciężyć? W tekst-pułapkę wpadają piszący i czytelnik.

Nadgody to z kolei, jak informuje blurb, dziennik-niedziennik. Zostajemy za jego sprawą wrzuceni w środek cudzej egzystencji. Poznając regularnie prowadzone zapiski – jeden wpis obejmuje okres pięciu dni – musimy zapytać o hipotetyczną całość, o mechanizmy, które sterują doborem materiału biograficznego, o koncepcyjny impuls, a wreszcie o charakter tego tekstu – o jego dokumentalność lub fikcyjność. Nadgody są innym przykładem mylenia tropów w obrębie twórczości Orła. Bo Orzeł wprawdzie pisze dziennik, lecz pakt, jaki zawiera z czytelnikiem, kryje w sobie fortel, stąd zresztą mowa o nie-dzienniku. Określenie to sygnalizuje również inny aspekt tego tekstu – to brulion pełen wypisków, notatek, mikronarracji o samej literaturze, a w zasadzie o jej anonimowych fragmentach i wyimkach wchodzących w orbitę rejestrującego i doświadczającego ich mgławicowego „ja”.

Gdyby jednak zaufać dziennikowej formie, przede wszystkim strukturze chronologicznie porządkowanych i datowanych zapisów, a także faktograficznym sygnaturom (imiona i nazwiska, miejsca, wydarzenia publiczne), które odsyłają poza tekst, obiecując potwierdzenie prawdziwości, rzekomo potwierdzając autentyczność, wówczas Nadgody można uznać za opowieść autobiograficzną. Jest ona wszakże specyficzna, przefiltrowana przez sito strukturyzującej literackości. W Cudzychsłowach Orzeł wprowadzał w gąszcz (meta)literatury, tutaj wrzuca czytelnika w meandry życia codziennego, lecz i ono cechuje się podobną, trudną do przeniknięcia gęstością, chciałoby się rzec – labiryntowością. „Ja” zarządzające niby-dziennikiem pozostaje widoczne i trudne do uchwycenia, odsłania się i pozostaje tajemnicze. Mówi kilkukrotnie, choć może nieco nieśmiało: „To ja, Paweł Orzeł”. Czyni to jednak ze świadomością arbitralności takiej deklaracji, co widać właśnie w samym tekście, który dość wyraźnie pokazuje, że nie może zaoferować żadnego „twardego” potwierdzenia podmiotu. „Ja” raz będzie zabierać głos bez zapośredniczenia, obnażając się: „Są pięciodni, kiedy nie dzieje się absolutnie nic wartego uwagi. Siadam na obowiązkiem zapisania i nie wiem, czego powinienem się chwycić” (Nadgody, s. 29), a za chwilę, w kolejnym wpisie czytamy: „Klara i Orzeł udali się do lokalu o wdzięcznej nazwie «Kowal»” (Nadgody, 30). W innych miejscach: „Bohater opracował szereg rytuałów i zachowań podczas jazdy pociągiem” (Nadgody, s. 34); „Nie możesz spać. Kłócisz się z nią i ze sobą” (Nadgody, s. 61); „Paweł O. idzie do pracy, choć tego dnia miało go nie być” (Nadgody, s. 63). Zderzające się modalności uzupełniają jeszcze inne rozwiązania, na przykład opisy, które niemal zupełnie opierają się na konstrukcjach bezosobowych (Nadgody, s. 22-23,73), lub pozbawione komentarza dialogi (s. 75–77). Podmiot przepływa poprzez zmieniające się tryby mówienia.

Czytaj także:
Joanna Piechura omawia
twórczość Louise Glück

Dziennik – pozostaje przecież fundamentalnie paradoksalną figurą czytania (albo odczytywania) jako autobiograficzna forma narracyjna. Nie oferuje innych form weryfikacji szczerości i autentyczności poza samą umową (o charakterze retorycznym) między autorem a czytelnikiem, której nie można potwierdzić w inny sposób. Nadgody w pewnym sensie rodzą się w drodze celebracji tego stanu. Są zarazem prawdziwe i fałszywe, autentyczne i fikcyjne. Orzeł nie jest w żadnym wypadku rewolucjonistą, który wkracza w obszar nowatorskich poszukiwań, raczej refleksyjnie wykorzystuje aporetyczność dyskursu autobiograficznego do własnych celów. Kłopot (a zarazem największa zaleta tego pisania) w tym, że owe cele pozostają niejasne. Albo inaczej – potencjalne cele, które moglibyśmy zidentyfikować, wydają się zbyt oczywiste. Zbadać granicę między życiem a literaturą? Przetworzyć doświadczenie w opowieść, aby ukonstytuować własną podmiotowość i tożsamość? Sprawdzić nośność dziennikowych trybów pisania? Uchwycić chaotyczność własnej egzystencji? Nadgody jako uroczystość, jako świętowanie momentu tworzenia się Nowego (podmiotu, tekstu, dyskursu?) poprzez połączenie/komunię? Ale co miałoby się tutaj łączyć? Snucie domysłów, konstruowanie hipotez okazuje się, jak sądzę, elementem Orłowej strategii mylenia tropów.

„Ja” ciągle się przemieszcza, lawiruje – jako wędrowiec, podróżnik, włóczęga i prekariusz (bohater regularnie zmaga się z trudnościami ekonomicznymi, wykonując słabo płatną pracę redaktora – traci ją, zrezygnuje z niej lub jej szuka), ale również przemieszcza się pomiędzy rozwiązaniami narracyjnymi i rozmaitymi sferami, które są przedmiotami zainteresowania, troski lub refleksji zarówno w sensie egzystencjalnym, jak i metaliterackim. Rekonstruuje, i notuje, a przede wszystkim zdaje relacje z jednoczesnego  przymusu i przyjemności czerpanej z opowiadania na swój temat. Podmiotowość, jak wyłania się z tekstu, jest bardzo konkretna, namacalna, bo skupiona na praktykach codzienności, ale też literacka czy tekstualna – utkana z dobrze znanych aluzji. Oscyluje między obnażeniem intymności własnych zapisków, sugerując prawdziwość, a upublicznieniem i przepisaniem tego hipotetycznego fundamentu jednostkowych, intymnych doświadczeń, osuwając się w rejony konstrukcji tekstowej.

Jeśli Cudzesłowa są awangardowo-eksperymentalne, a Nadgody obyczajowo-realistyczne, to o Tekstach seksualnych można pomyśleć w kategoriach podsumowania i zarazem nowego otwarcia: przeniesienie sposobu myślenia o „plagiatowości” literatury oraz strategii „fikcyjnego” obnażania się w quasi-autobiografii –  sferze kontrowersyjnej, niejednoznacznej ze względu na kody, języki, dyskursy i zakazy ją organizujące. Teksty seksualne to właściwie seksualność tekstualna, która pozostaje zdeterminowana zarówno przez sferę pozatekstową, jak i możliwości narracyjne autora-narratora, które pozwalają się owej autorefleksyjnej seksualności ukonstytuować. W efekcie „wyznania” są tyleż szczere, co fikcjonalne. Orzeł opowiada poprzez różne chwyty o doświadczeniach seksualnych, a także o sposobach opowiadania, dbając o to, aby wyłaniające się dzięki temu obrazy były dalekie od jednoznacznych lub banalnych ujęć. 

O „Tekstach seksualnych” można pomyśleć w kategoriach podsumowania i zarazem nowego otwarcia

Teksty… czytane jako idiomatyczna opowieść tożsamościowa i jako narracja „uniwersalna” o męskiej heteroseksualności będą zarazem satysfakcjonujące i rozczarowujące, ponieważ mogą (i muszą) uruchamiać sprzeczne style odbioru. Konfesyjność zderza się z tekstową gęstością. Ale to zderzenie wydaje się nie do uniknięcia, jeśli serio potraktować problem opowiadania (o) seksualności i wypowiadania pragnień cielesnych. W przeciwnym wypadku będziemy mieli do czynienia z festiwalem groteskowych, choć ufilozoficznionych obrzydliwości – karykaturą de Sade’a czy Bataille’a –  albo z sentymentalnym kiczem erotycznym.

Kusząca wydaje mi się wizja Tekstów seksualnych jako ścieżki dźwiękowej „egzystencji erotycznej”. Książka jako zbiór tekstów piosenek, a może niedoskonałych ekfraz wyobrażonej muzyki? Jednak nie sądzę, aby tekstowe tworzywo miało zbliżać się do aintelektualnych doznań muzycznych, a dzięki temu upodabniać się do cielesnej zmysłowości – jednocześnie podziwianej i tabuizowanej. Zbyt sprawnie działa tu ironiczna maszyneria, by podobne tęsknoty traktować poważnie. Teksty seksualne to dziennik wypełniony nieprzyzwoitymi, ale wpadającymi w ucho piosenkami. 


Paweł Orzeł
Teksty seksualne

Fundacja Kultury Afront
Bukowno 2020



Przemysław Kaliszuk – pracuje na Uniwersytecie Marii Curie-Skłodowskiej w Lublinie. Interesuje się prozą nowoczesną II połowy XX wieku, literaturą eksperymentalną i prozą fantastyczną. Autor książki Wyczerpywanie i odnowa. „Nowa” polska proza lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych wobec późnej nowoczesności (Lublin 2019).

Olga Grygiel – studentka warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych. Szczególnie lubi tworzyć ilustracje w technikach mieszanych, łączyć metody cyfrowe z tradycyjnymi. W wolnych chwilach, kiedy nie rysuje, zajmuje się malarstwem olejnym i czytaniem horoskopów.