Codzienność stanowiąca tło egzystencjalne zdarzeń
niezwykłych, których oczekujemy – często nadaremnie –
może więc decydować o wszystkim. Ma wymiar drobny.
Jolanta Brach-Czaina, SZCZELINY ISTNIENIA
„Co ty wyprawiasz? – Żyję – wysapałem”. Tak zaczyna się dorosłość w Żywopłotach. Debiut książkowy Marii Karpińskiej to zbiór siedmiu opowiadań poprzedzonych prologiem lub, jak woli autorka, powieść w siedmiu rozdziałach. Narrację prowadzi ośmiu mężczyzn – albo jeden? – i do samego końca nie jesteśmy pewni, jak traktować Żywopłoty.
Karpińska jest znakomitą publicystką, a jej debiut napisany jest rzeczowym, przewrotnym językiem, którym posługuje się w recenzjach i felietonach. Od wielu lat współpracuje z miesięcznikiem „Nowe Książki”, artykuły i opowiadania publikowała w „Twórczości”, „Znaku”, “Teatrze”, „Czasie Kultury” i „Res Publice Nowej”. „Pisanie o śmierci wymaga szczególnej dyscypliny języka” – stwierdza w recenzji Przyjaciela Sigrid Nunez1. Tę dyscyplinę widać także w Żywopłotach, które promowano jako zbiór opowiadań o zwyczajności i bolączkach szarego człowieka, tymczasem równie ważnym tematem powieści-zbioru okazuje się przemijanie. Dziwna codzienność ośmiu narratorów jest przesycona śmiercią, choć życie toczy się tak, „jakby cała ta afera ze śmiercią była tylko plotką” (s. 164). Nie dość, że zwyczajne i nietrwałe, Żywopłoty są też fragmentaryczne – z książki wyłania się opowieść o rozbitym podmiocie, obcości, grze różnic między tożsamościami kolejnych bezimiennych narratorów. Jak mówi najstarszy z nich, „młodym można być na różne sposoby, ale starym tylko na jeden, niekompatybilny z żadnymi wyobrażeniami ani aspiracjami” (s. 159). Rozdziały w Żywopłotach to kolejne dekady życia – Lata naste, dwudzieste, trzydzieste, aż do siedemdziesiątki. Wraz z prologiem daje to osiemdziesiąt lat i osiem opowieści. Wszystko się zgadza, przeciętny Polak żyje osiemdziesiąt dwa lata.
W ośmiu odsłonach
Mogę napisać wszystko. Wszystko, co tylko chcecie.
Żywopłoty otwiera prolog, w którym różne kobiety nieustanne szczypią narratora w policzki, a piętno tej przemocy prześladuje go w dorosłym życiu: „Nawet dziś odnoszę czasem wrażenie, że kobiety przyglądają mi się w tramwaju czy na poczcie, walcząc ze sobą wewnętrznie, by mnie nie uszczypnąć” (s. 8).Chouchou wszystkich ciotek wychodzi na tym korzystnie, bo prowadzi interes, który nazywa pisaniem na zamówienie. Szczypnięcia zazwyczaj idą w parze ze zdobyciem kolejnego zlecenia na „artystyczne teksty prozą”, a narrator za złotówkę potrafi wyskrobać każdy tekst. Z wiekiem porzuca marzenia o literackim fachu i zostaje hydraulikiem, lecz jego umiejętności wciąż cieszą się pewnym powodzeniem w branży, okazuje się bowiem, że „ludzie pracujący w bezpośrednim kontakcie z rurami miewają ogromny szacunek dla literatury” (s. 9). Nie trwa to długo, ponieważ – tak jak reszta bohaterów Żywopłotów – narrator staje się ofiarą „wyczerpanych możliwości”. Czar młodości pryska, zamówienia ustają, a w końcu umiera jego schorowana suczka, Inspiracja. Pozostawiony sam sobie, formułuje mikromanifest literatury użytkowej: „Jeśli rzucicie hasło, napiszę, co tylko chcecie. Anons, pamflet, umowę cywilnoprawną. Wszystko. Usiądę, zastanowię się chwilę i napiszę. I będziecie zadowoleni” (s. 14). I tak zaczyna się zaglądanie przez żywopłot.
Nadchodzą Lata naste. Chłopiec przeżywa wakacyjną miłość, zakochuje się w diabolicznej Anielce, a kulminacją ich sadomasochistycznych zabaw jest obmyślanie końca świata, czyli Opowiadanie Apokalipsy. Lata 20. to miarowa pogoń za sukcesem, którą narrator-botanik porównuje do sięgania po książkę na najwyższej półce. Przyznaje wtedy, że nigdy nie zastanawiał się, dlaczego tak mu na tym zależy. „Po prostu tego chciałem, i to chciałem tego szybko” (s. 36). W Latach 30. przeprowadza się on do nowego mieszkania i obsesyjnie opowiada każdemu gościowi inną historię o widoku, który roztacza się z jego okna balkonowego. W Latach 40. robotnikowi o ksywie Poeta czas mija na tynkowaniu fasad i partoleniu remontów. Zaczyna podglądać dziewczynę, którą nazywa Baletnicą, i wciąż naprawia ten sam glif okienny, by mieć dobry widok na jej mieszkanie. Lata 50. to opowieść o zamordowanym barmanie, w której śledczy na okrągło zadają narratorowi te same pytania. Przesłuchiwany przełamuje kafkowski schemat i z lubością, raz za razem, składa te same zeznania o zmarłym przyjacielu. „Pytali mnie już milion razy, a ja nic, tylko odpowiadam i odpowiadam. Nie słuchają tego, co mówię, tylko po raz kolejny zadają to samo pytanie (…). Ale ja jestem cierpliwy. Bez końca mogę mówić, co wiem, bo to jedyna prawda, innej nie będzie” (s. 101). Dwa ostatnie rozdziały, Lata 60. i Lata 70., przedstawiają schyłek everymana i jego życie w cieniu wielkich narracji o innych ludziach. Tytułowe żywopłoty to opakowania po lekach, kartony chusteczek i plastikowe butelki, które jeden z bohaterów układa wokół siebie, by zaznaczyć swoje terytorium. Przedmioty codziennego użytku stają się namiastką prywatności.
Przedmioty codziennego użytku stają się namiastką prywatności.
W Żywopłotach roi się od obserwatorów, którzy rejestrują najmniejsze drgnienia swoich rozmówców. Od wczesnych lat ćwiczą się oni w wojeryzmie – z balkonów i z rusztowań podglądają życie otaczających ich ludzi. Na okładce Żywopłotów widnieje szary blok w kształcie sześcianu, jeden z tych „równo przyciętych szarych bloczków” zamieszkiwanych przez którąś z drugoplanowych postaci (s. 128). Okno balkonowe jest rozświetlone, a balustrada dzieli przestrzeń mieszkalną od fantazyjnych kolorów świata natury. Projekt graficzny autorstwa Anny Libery ilustruje ground zero narracji, ponieważ przywołuje na myśl i blok, i domek na uboczu miasteczka, w którym żyje ostatni z narratorów – siedemdziesięcioletni, emerytowany pracownik akademicki: „Nasz dom miał kształt idealnego, dwupiętrowego sześcianu z wklęsłą wypustką na samym środku, która była naszym balkonem” (s. 149). Z balkonu widać kawałek lasu i drogę gminną, która wciąż czeka na remont – a tym samym na złączenie miasteczka z miastem, na połączenie ośmiu opowiadań w historię jednego człowieka.
Gra różnic w pierwszej osobie
Przebieg choroby różnił się, (…) nie o podobieństwa w końcu tu chodzi.
Wszystko dzieje się w pierwszej osobie, w „człowieku-książce” – by użyć określenia Karpińskiej – który przemija, gdy kończy opowiadać. Rozdziały zespala potrzeba snucia opowieści, bo bez narracji bohaterowie po prostu gasną. „Nie umiem tego wytłumaczyć, ale czuję, jakbym zsuwał się ze spadzistego dachu, i tylko słowa mogą sprawić, że w ostatniej chwili uratuje mnie rynna” – mówi narrator w Prologu (s. 14). Do przeżycia potrzebni są więc adresaci lub klienci, którzy złożą literackie zamówienie lub odbiorą komunikat: „Próbowałem pisać dla siebie, ale wychodziły z tego rzeczy dziwne. Za długie i zbyt uczuciowe. Nie nadawały się do niczego” (s. 13). Pisanie o przemijaniu i pisanie po to, by nie przeminąć, to czynności, które dyscyplinują pozorne rozjechanie tożsamości coraz starszych bohaterów.
Karpińska stroni od autobiografizmu. W rozmowie ze Zdzisławem Furgałem mówi: „Aby opisać daną historię, potrzebuję stworzyć sobie do niej dystans. A narrator męski mi taki dystans daje. Kiedy piszę z perspektywy kobiety, bardzo często nie jestem zadowolona z efektu końcowego, jakby narracja toczyła się zbyt blisko mnie, jakby było w niej mnie za dużo”. Również swoje fascynacje literackie uznaje za mało istotne przy pisaniu Żywopłotów: „Nie czuję się duchową spadkobierczynią żadnego pisarza, nie widzę jednoznacznych inspiracji moimi lekturami w tym, co piszę, choć oczywiście mam swoją listę ulubionych pisarzy i książek. Ale czy przekłada się to na to, jak piszę?”.
W powieści Italo Calvino Jeśli zimową nocą podróżny… narrator na tej samej zasadzie autorskiego dystansu przedstawia pozornie „utożsamiającą” narrację pierwszoosobową:
(…) nazywam się „ja”, i jest to jedyna rzecz, jaką o mnie wiesz, ale to wystarcza, abyś poczuł się skłonny utożsamić cząstkę samego siebie z tym nieznajomym „ja”. Podobnie postępuje pisarz, który nie mając zamiaru mówić o sobie, postanawia obdarzyć bohatera zaimkiem „ja”, niemal po to, aby usunąć go z pola widzenia, uniknąć obowiązku nadania mu imienia czy opisania go, ponieważ każde imię i każda przydawka ograniczyłyby go bardziej niż ten nagi zaimek2.
Karpińska konsekwentnie pisze więc w pierwszej osobie i w rodzaju męskim, by stworzyć historię o „uniwersalnym ludzkim doświadczeniu”: „W końcu istnieją tematy – jak chociażby podejmowane przeze mnie śmierć, przemijanie – wspólne wszystkim ludziom i w takich wypadkach płeć bohatera jest wyborem czysto technicznym”.
Opowiadania składające się na kolejne rozdziały Karpińska pisała do szuflady. We wspomnianym wywiadzie wyjaśnia, że powstawały przez wiele lat, a Żywopłoty są efektem zebrania różnych stylistycznie tekstów w jedną historię. Ciekawie koresponduje to z bliskim autorce narratywizmem, zgodnie z którym akt opowiadania jest najdoskonalszą egzegezą codzienności. Wielość perspektyw coraz starszych narratorów spełnia zasadę subiektywnego pisania o historii, własnej i nie tylko. Zestawienie tak różnorodnych postaci w jeden system literacki i subtelna gra różnic, jaka zachodzi między ich opowieściami, przywodzi na myśl łańcuch ekwiwalencji, koncepcję argentyńskiego filozofa Ernesto Laclaua. W każdym rozdziale Żywopłotów bohater jest w innym wieku, ma inną pozycję społeczną i inne roszczenia, ale zawsze patrzy z boku lub zmusza innych do patrzenia. Dzięki temu pozostaje zależny od otoczenia, angażuje się w nowe relacje w środowisku społecznym i naturalnym. Obcy jest ważną figurą w teorii Laclaua, ponieważ tożsamość kształtuje się dzięki różnicy: „każdy element systemu ma jakąś tożsamość tylko o tyle, o ile różni się od innych”3. A skoro każda różnica znajduje się po tej samej stronie granicy wykluczenia, łączy je łańcuch ekwiwalencji. Podmiot jest podobnie rozumiany w teorii afektu. Jak pisze Marek Zaleski, jest on skutkiem „gry tożsamości i różnicy”, w której zanika opozycja między podmiotem uniwersalnym, „stabilnym i trwałym, a podmiotem istniejącym zawsze w wielości i zmienności postaci”4.
Dziecko, botanik, robotnik, pacjent, a nawet wyświechtany Nikt („ja jestem, proszę państwa, nikim”) współtworzą panoramę codzienności. Łączy ich gra różnic, figura pojedynczego bohatera innego od reszty postaci, który reprezentuje wszystkie partykularne dążenia narratorów. Operowanie kategorią różnicy w Żywopłotach sprawia, że zamiast „uniwersalnego ludzkiego doświadczenia” mowa raczej o „konkretności uniwersalnej”, którą Marek Zaleski określa jako „figurę przestrzeni skonfliktowanej, umożliwiającej zaistnienie tego, co partykularne i przypadkowe”5. Narratorzy są potencjalnym Każdym, a przy tym ukazują i przeżywają świat osobno i na własny sposób. Jak twierdzi Laclau, puste miejsce klasycznie pojętej uniwersalności w funkcji zastępnika zajmuje partykularność, którą w Żywopłotach tworzy pierwszoosobowa narracja rozłożona na coraz starsze podmioty. Zmagania bohaterów z własną historią zawsze przybierają postać zwielokrotnionego aktu twórczego – powtarzają zeznania, stwarzają nowe apokalipsy, wskrzeszają martwe rośliny, wyrównują kolejne glify. Może na tym polega ich tragedia: kres narracji oznacza koniec trwania tego, o co tak obsesyjnie dbają. „Wszystko, co się rozwinęło, musi się zwinąć” podsumowuje jeden z narratorów, rozmyślając z żalem nad banalnym finałem każdej wartkiej historii (s. 145). Powód do rozpoczęcia opowiadania – osoba, roślina, zwierzę – zawsze okazuje się śmiertelny, sam w sobie i dla opowieści. Bohaterowie znajdują kolejne tematy, a odbiorca jest potrzebny, by utrzymać obiekt fascynacji przy życiu. My, czytelnicy i czytelniczki, jesteśmy ostatnią nadzieją narratora, któremu umarło to kuriozalne zwierzątko zwane Inspiracją.
Sztuka umierania
Grób to kwestia techniczna. Śmierć zasadniczo polega na braku (…)
W przedostatnim rozdziale trzej „panowie” leżą na szpitalnej sali, a jeden z nich buduje „żywopłot”, walcząc o pozory prywatności. „Jestem odgrodzony od sąsiadów żywopłotem lekarstw z jednej strony i szlafrokowym axis mundi z drugiej”, mówi narrator, leżąc pomiędzy łóżkami swoich bohaterów (s. 125). Przestrzenne podziały, „założenia urbanistyczne” panów 1 i 3, są próbą takiej samej organizacji świata jak opowieść, którą snuje o nich pan 2 – narrator będący zawsze pośrodku tego, co opisuje. Zamyka oczy, by nie krępować sąsiadów i wsłuchuje się w ich życia, po czym swobodnie splata to, co słyszy, w łańcuch zbiegów okoliczności, które tworzą tkankę codzienności:
Przed oczami stają mi te dwie historie jak rozwinięte jednym zamaszystym ruchem wstęgi, sięgam więc początku i centymetr po centymetrze zaczynam je ciasno zwijać, by po chwili przekonać się, że w rzeczywistości w dłoniach trzymam spleciony z tych historii warkocz (s. 128).
Bohaterowie u Karpińskiej umierają po wielokroć – umownie lub przez przypadek – i oswajają czytelnika ze śmiercią. Wpadają do grobu wykopanego dla psa, zamarzają we śnie albo nie wytrzymują patrzenia na plakat ze słonecznikami Van Gogha. Już w Latach nastych pojawia się cały repertuar sposobów na umieranie. Postacie na zmianę uzupełniają swoje apokaliptyczne historie o latające krzesła, burze piaskowe, zszywacze i pinezki, które uniemożliwiają otworzenie ust do krzyku w huraganie końca świata. Apokalipsa będzie zresztą trwała całe lata i dzieci wyobrażają ją sobie jako powolny proces przygniatania ludzi leżących na ziemi:
Przedmioty, czyli książki, tornistry, telefony, buty, zegarki i widelce, ale również fortepiany, garnki, sanki i dmuchane koła ratunkowe, wszystkie te rzeczy przykryją ludzi (…). Ludzie rozbiorą się, złożą ubrania, położą się na ziemi, jeden przy drugim, i zaczną układać na sobie te przedmioty, zachowując porządek niezbędny przy tak dużej operacji angażującej całą ludzkość (s. 29).
Ostatecznym symbolem śmierci ludzkości jest cisza – brak słów, muzyki, narracji. „Będzie zbyt cicho, byś mógł się zastanawiać”, podsumowuje narrator (s. 30). Konanie pod ciężarem codzienności i opowiadanie jednej historii na różne sposoby zazwyczaj kończy się powrotem – do tematu traumy, matczynych łez, śmierci. Szczególnie dotkliwa jest śmierć matki.
Romain Gary twierdził wręcz, że żałoba po matce jest wpisana w życie mężczyzny, a w Obietnica poranka pisał: „Ilekroć kobieta bierze nas w ramiona i przyciska do serca, są to tylko kondolencje. Zawsze powracamy na grób matki, by wyć nad nim jak opuszczony pies. Już nigdy, już nigdy, już nigdy”6. Matka jest papierkiem lakmusowym tożsamości, a gdy jej zabraknie, znika stały punkt odniesienia. W przedostatnim rozdziale narrator snuje opowieść o dwóch pacjentach – tego po lewej widzi w gronie licznej rodziny, a tego po prawej wyobraża sobie jako syna samotnej matki, który zdaje sobie sprawę z ogromu matczynej miłości dopiero po jej śmierci. Jego dzieciństwo zostało spędzone w „świecie jednoosobowym występującym w osobie matki”. Kiedy matka umiera, dopiero na pogrzebie „jego płacz przerodził się w łkanie, łkanie w lament, lament w nieznośne wycie. (…) Musiały minąć dziesiątki lat, zanim uświadomił sobie, że to, czego tak usilnie szukał pośród wszystkich ramion, ud, bioder, piersi i brzuchów świata, spoczęło wraz z jego matką w grobie z lastryka” (s. 140). Zupełnie jak w biografiach Gary’ego, Marcela Prousta i Rolanda Barthes’a, których stosunek do matek Karpińska opisała w artykułach o wpływie miłości macierzyńskiej na wybitną literaturę, z upodobaniem korzystając z przytoczonego cytatu Gary’ego.
Zdaje się, że Żywopłoty są właśnie lekcją tracenia. Tak jak w słynnym wierszu Elizabeth Bishop, najłatwiej stracić przedmioty i osoby codziennego użytku: „Nawet stracę Ciebie (ten gest, śmiech chropawy, który kocham), nie będzie w tym kłamstwa. / Tak, w sztuce tracenia nie jest wcale trudno dojść do wprawy; / tak, straty to nie takie znów (Pisz!) straszne sprawy”7. „Pisz!” wtrąca podmiot w ostatnim wersie, a bohaterowie Żywopłotów faktycznie ubierają stratę w porządek rzeczy. Przekłada się to na oswojenie ze śmiercią. Poeta, zasypiając w rosnącym zimnie na placu budowy, by zostać przy Baletnicy, przekonuje samego siebie, że „cały ten cyrk, spanie na rusztowaniu, moja chora wyobraźnia i wreszcie śmierć, że wszystko to będzie miało sens, jeśli tylko nade mną zamiast brudnych, zawilgoconych desek pojawi się granatowe niebo i jasne punkciki” (s. 98).
Kobiecość
Nie, kobiety nie chowały do niego urazy, był w znakomitych stosunkach z każdą z nich (…)
Bohaterowie pierwszych pięciu opowieści spotykają na swej drodze kobiety, które mimowolnie odmieniają ich losy. Pani z parasolką, Helena, Judyta, matka, Baletnica – figury kobiecości aż do wieku średniego pojawiają się nieoczekiwanie i zmieniają życia męskich podmiotów, a jednocześnie same pozostają niezmienne. Dla bohatera Lat 40. największym wyzwaniem okazuje się matka, wywołanie w niej zainteresowania i właściwej reakcji. Gdy w końcu staje ona w oknie i pozwala synowi mówić, zamyka się klamra narracyjna, a scena traumy – śmierć brata narratora – zostaje odtworzona. W ostatnich trzech rozdziałach kobiety pojawiają się już tylko na drugim planie. To zmiana, która sugeruje, że relacje między mężczyznami stają się ważniejsze z wiekiem.
Warto się zastanowić, czy płeć narratora faktycznie jest tylko wyborem technicznym w Żywopłotach. Bohaterowie Karpińskiej są samotni w swej odrębności. Więzi rodzinne i społeczne to u nich przeszłość. Może dlatego wydają się bezosobowi, jakby niezakorzenieni w świecie. Gdyby przełożyć te osiem opowiadań na postaci kobiece, wyszedłby zbiór à la Clarice Lispector, w którym bohaterki wreszcie osiągają upragnioną bezosobowość i wolność od społecznych układów. Tyle że u Lispector to niemożliwe, bo obraz kobiety codziennie „ubierającej się w samą siebie” wraca jak bumerang. W Żywopłotach o ciele męskim nikt nie mówi – chyba że nadchodzi choroba starości – i nawet nie zauważamy, jak mało problemów sprawia. Czy dałoby się tak pisać o kobietach? Kobiety u Karpińskiej pozostają niezmienne i przypominają niepsujące się ciało z Cudu Ignacego Karpowicza, które zmienia świat dzięki temu, że pozostaje takie samo. Bohaterki są muzami, które olśniewają i znikają, a dzięki nim narratorzy do Lat 50. zyskują bogatsze tożsamości. Zetknięcie z cudownością jest testem (męskiego) charakteru.
Pokora
Uczę się szanować ich ciche, syzyfowe zmagania, by zająć swym ciałem jak największą przestrzeń.
Pisanie o życiu u Karpińskiej jest odwrotnością prześmiewczych, ironicznych scenek, które tworzy Janusz Rudnicki w swoich Życiorystach. Żywopłoty, nie dość, że antybiograficzne, są pełne szacunku do innego, to fikcja, która sugeruje, jak zachować delikatność wobec każdej żyjącej istoty, a przy tym chwyta patos zwyczajności w odpoetyzowane formy. Czasem wywołuje to bolesny dyskomfort: robotnik-poeta wyrównuje glify okienne, marząc o miłości, aż pewnego dnia ryzykuje dla niej własne życie. Kochanka botanika zanosi się płaczem, bo rośliny w jej pokoju umierają, a botanik za wszelką cenę stara się uratować piękną bismarckię nobilis, lecz zdaje sobie sprawę z tego, że wytrwałość mchu przewyższa rozłożyste piękno palmy. Lekcja pokory kryje się w epifanii, której narrator doświadcza w drodze pomiędzy mieszkaniami dwóch kochanek: „I kiedy tak szedłem od drzwi jednej dziewczyny do drzwi drugiej, zrodziło się we mnie całkiem nowe uczucie – pogarda dla samego siebie. Zawróciłem więc i poszedłem do domu” (s. 53). Łatwo odnieść wrażenie, ze ta ośmioetapowa opowieść o poszukiwaniu odkupienia jednocześnie mówi o głębokiej wrażliwości Mężczyzny 2.0.
Autorka Żywopłotów przedstawia bohaterów spokorniałych i w ten sposób podpowiada, na czym polega człowieczeństwo tych epizodycznych, półprzezroczystych postaci. Niekiedy trudno uwierzyć w ich autentyczność, ale jeśli czekamy na to, by ukazali się w pełnej krasie – zawiedziemy się. Prędzej umrą z wychłodzenia lub w oczekiwaniu na apokalipsę. Najbardziej przekonują w Żywopłotach opowieści, które dotyczą początku i końca życia bohatera. Tak jak w małych formach Jakuba Małeckiego, którego Ślady również łączą cechy powieści i zbioru opowiadań, śmierć najlepiej wychodzi, gdy opisuje się ją z perspektywy dziecka i starca. Karpińska swobodnie lawiruje między świadomością chłopca i starca, i tylko „lata średnie” wychodzą niemrawo, nieco sztucznie urozmaicone uwagami o kanapkach z pasztetem, malinowej herbacie albo dermatologicznej przypadłości przełożonego. Dzieciństwo i starość łączy przywiązanie bohaterów do wyobraźni. Zabawa z Lat nastych, wymyślanie coraz to nowszych scenariuszy apokalipsy, przypomina ćwiczenie wyobraźni, które bohater dla zdrowia uskutecznia w Latach 60. „W moim przypadku te dwie rzeczy, wyobraźnia i psychika – są nierozerwalnie złączone”, stwierdza pacjent (s. 123). To, co lekarz nazywa dobrym nastrojem, narrator zawdzięcza „hołubcom”, które wywija w duchu, wznosząc się i opadając lekko na ziemię, gdy jego ciało leży w szpitalnym łóżku. Po takich ćwiczeniach musi odpocząć, choć nie ma zadyszki, bo „zmęczenie okazuje się po prostu nawykiem” (s. 123). Tak samo jak opowiadanie.
Im starszy i bardziej wyczerpany jest narrator, tym częściej oglądamy stworzony przez niego świat z poziomu „meta”. W Latach 70. życie toczy się już tylko między plastikowym krzesłem ogrodowym na balkonie a wnętrzem dwupokojowego mieszkania, lecz odżywają wspomnienia o postaciach opisywanych w poprzednich rozdziałach. W jednym z rozdziałów narrator z szacunkiem wspomina, że jego przyjaciel dużo mówił o „rytualizacji czasu”: „Dbał, by tak uporządkowany czas zachowywał powtarzalność i toczył się koliście” (s. 110) . Przypominają się Opowieści galicyjskie Andrzeja Stasiuka, gdzie bohaterowie maja w sobie coś z mitycznego węża. Opowieść narratora Żywopłotów połyka własny ogon, by móc rozpocząć się od nowa, i nawet za ósmym razem nie umiera ostatecznie, tak jak trzeba – czyli raz na zawsze. Karpińska tłumaczy, że jej bohater, „choć cały czas stwarza się na nowo poprzez swoje kolejne opowieści, staje się spójny dzięki swojej przemijalności i temu, że istnieje w czasie”.
Ostatni rozdział zbiera wątki z poprzednich opowieści, a narrator rozlicza się z przeszłością. Wyjaśnia pomagającemu mu Mateuszowi, że „trzeba się namęczyć, by stojąc na balkonie o zmierzchu, nie znienawidzić siebie”, a ten błaga go tylko, by przestał opowiadać: „Zlituj się pan, ja mam żonę, dzieci, a pan mnie cały czas o tej, kurwa, śmierci…” (s. 159). Siedemdziesięciolatek jest zaprzątnięty kopaniem grobu jak Szymon Pietruszka z Kamienia na kamieniu Wiesława Myśliwskiego, tyle że nie robi tego własnoręcznie i nie jest to rodzinny grobowiec, ale dziura w zmarzniętej ziemi tuż pod jego własnym balkonem.
Zwyczajność
Po Dniu Kryzysu, jak zwykłem go nazywać, nastąpiło wiele zwyczajnych dni, niczym się od siebie nieróżniących.
Prozaika to sposób myślenia, który skupia się faktach życia codziennego. Stanley Cavell pisał, że sens tej codzienności skrywa się w poszukiwaniu zwyczajności8, a metodą poszukiwań Karpińskiej jest ukazywanie rzeczywistości lekko odklejonej, złożonej z mikropęknięć, z których wyzierają różne niezwykłości. Widać to też w języku, którym posługują się narratorzy – składa się on z parafraz, metafor i porównań – którzy dokładają starań, by łatwo ich było zrozumieć. Dopowiadają i prozaizują własne myśli. „Człowiek jest jak koń z klapkami na oczach, widzi tylko to, co przed nim, jeśli zaś ten widok go cieszy, traci głowę. W opisywanym przypadku tym człowiekiem bądź też koniem byłem ja, a tym, co widziałem przed sobą, była palma”, mówi botanik (s. 33–34). W ramach skrzywienia zawodowego porównuje kochankę do liści: „I była namiętna, i była roześmiana, delikatna jak świeży, ledwo rozwinięty listek, choć zazwyczaj ze swoim wzrostem i mocną budową przypominała raczej dobrze wykształcony, jędrny, mięsisty liść aloesu” (s. 42). Gdy w rozdziale czwartym bohater podgląda płaczącą kobietę w kuchni, rozmyśla o własnych kanapkach, których nie robi mu już nieobecna Milena: „Nie mnie jednak oceniać sztukę kulinarną, sam z trudem przygotowuję sobie co rano kanapkę z żółtym serem, a jak położę na serze kawałek papryki, to już się uważam za wirtuoza gastronomii. Co innego Siergiej, on ma kanapki z pasztetem, ale przecież nie sam je robi” (s. 89). Mnożenie „objaśnianych” metafor i tragikomicznych wtrąceń osadza narrację w płaszczyźnie przedmiotów codziennego użytku i nieco naiwnie ją upraszcza, lecz ocieranie się o sztuczność czy kicz to także cechy języka codziennego. Pełnego powtórzeń, cytatów i słownej waty.
Clare Cavanagh przekonuje, że pierwiastek liryczności zawsze jest częścią opisu tego, co zwyczajne – samo słowo pochodzi przecież od łacińskiego „ordinare”, porządkować, a porządek liryczny jest przeciwieństwem nieładu prozy. Opisywanie codzienności graniczy z niewyrażalnym i „wymaga ciągłej uwagi, zwracanej nie na sam tylko nieład świata, lecz na rodzaje porządków — czy to osobistych, czy społecznych, odziedziczonych czy stworzonych”9. Kwestię liryczności w prozie poruszyła także Zadie Smith w głośnym eseju Dwie drogi dla powieści, w którym krytykowała przesycenie literatury anglosaskiej lirycznym (czy wręcz histerycznym) realizmem pojętym jako proza ozdobna, wycyzelowana i przesadnie opisowa, która wszystko czyni dosłownym. Zdaniem Smith, stosowanie go do opisu „minitraum” burżuazji XXI wieku dało jedynie efekt ponurej satyry i przymiotnikowego obłędu10. Zamiast tego autorka postuluje powrót do nie zawsze koherentnych i uporządkowanych podmiotów, do prozy, która nie operuje okrągłym frazesem, lecz akumulacją i powtórzeniem. Karpińska daje zaskakująco adekwatną odpowiedź na propozycje Smith, mimo małych form i lapidarności, jednocześnie pozostając blisko lirycznego porządku, o którym mówi Cavanagh.
Karpińska daje zaskakująco adekwatną odpowiedź na propozycje Smith.
Na gruncie polskim rozważania dotyczące nowych dróg realizmu toczą się dziś pod znakiem zwrotu afektywnego, w poszukiwaniu form wyrazu dla tych doświadczeń współczesności, których tradycyjny „wielki” realizm nie może właściwie opisać. Zdaje się, że Żywopłoty są wstępną, wyważoną propozycją odejścia od najpopularniejszych dziś realizmów magicznych spod znaku Myśliwskiego czy Tokarczuk. Karpińska tworzy świat umiarkowanie podszyty fantastycznością, jak u Stasiuka i Karpowicza, uprawia małą liryczność, która w powieści anglojęzycznej uległa hipertrofii i stała się w oczach Smith czarnym koniem literatury zachodniej. Jednocześnie Karpińskiej daleko do realizmu afektywnego Magdaleny Tulli, to estetyka „zwykłości” bez rozedrgania i surrealizmu. Mimo to bohaterowie Żywopłotów też „cierpią na bodźce” i wiernie podążają za uczuciami, których nie rozumieją. Powstaje tekst poruszony, w którym mówiący niekiedy przeczuwają dwuznaczną rolę podmiotu-przedmiotu wobec odbiorców. W Latach 30. bohater wygląda przez okno i zastanawia się, czy po drugiej stronie też jest ktoś, kto z takim samym uporem zagląda mu do mieszkania, z jakim on z tego okna wygląda:
Z tego co wiem, nikt nigdy nie spojrzał z tej perspektywy w moje okno, więc dość szybko przestałem się zastanawiać nad tym, co mógłby zobaczyć. Zarówno mnie, jak i moich gości interesowała tylko odwrotna perspektywa, nie stamtąd na mnie, ale stąd, z mojego mieszkania, na to (s. 63).
Zaglądam do Żywopłotów i cieszę się, że powstała książka, która lawiruje między literaturą o wspólnym doświadczeniu, utrzymaną w tonie obiektywistycznym, a nowymi realizmami współczesnej prozy polskiej. Jolanta Brach-Czaina w Szczelinach istnienia pisze, że codzienne czynności niszczą własne działanie, by móc zaistnieć na nowo. Te zwykłe, znikające gesty, których pełno w Żywopłotach, filozofka określa jako „domknięte przywierającą do nich nicością”11. Karpińska twierdzi, że przy pisaniu drugiej książki zapewne trudniej o nowość, wolność twórczą i stylistyczną. Mimo to mam nadzieję, że niedługo znów zaskoczy nas kolejną publikacją, może nieco bardziej otwartą na tlący się w debiucie eksperyment?
1 M. Sokołowska, Tego nie robi się psu, „Nowe Książki” 2019, nr 12.
2 I. Calvino, Jeśli zimową nocą podróżny, przeł. A. Wasilewska, Warszawa 2012, s. 33.
3 E. Laclau, Dlaczego puste znaczące mają znaczenie dla polityki, przeł. A. Sypniewska [w:] tegoż, Emancypacje, przeł. L. Koczanowicz, et al., Wrocław 2004, s. 69.
4 M. Zaleski, Tekst: paratopiczny i konkretnie uniwersalny [w:] Polonistyka na początku XXI wieku. Diagnozy, koncepcje, perspektywy, red. J. Tambor, t. 1, Warszawa 2018, s. 168.
5 Tamże, s. 170.
6 R. Gary, Obietnica poranka, przeł. J. Pański, Kraków 2004, s. 25.
7 E. Bishop, Ta jedna sztuka [w:] Od Chaucera do Larkina. 400 nieśmiertelnych wierszy 125 poetów anglojęzycznych z 8 stuleci, przeł. Stanisław Barańczak, Kraków 1993.
8 S. Cavell, In Quest of the Ordinary: Lines of Skepticism and Romanticism, Chicago 1988, ss. 153, 183 i n.
9 C. Cavanagh, Formy zwyczajności: Bachtin, prozaika i liryka, przeł. P. Wawrzyszko, „Teksty Drugie” 1996, nr 6, s. 33.
10 Z. Smith, Dwie drogi dla powieści, w: tejże ,Jak zmieniałam zdanie. Eseje okolicznościowe, przeł. A. Pokojska, Kraków 2010.
11 J. Brach-Czaina, Szczeliny istnienia, Warszawa 2012, s. 70.
