Ilustracja Julity Goździk do tekstu poświęconego Mardi, powieści Hermana Melville'a.

Początek Mardi to restart literackiego debiutu Melville’a. Książka jednak roztrzaskała się znacznie mniej poetycznie niż życzył tego sobie narator powieści. Zarazem spuchnięta i ugnieciona, po prostu się nie udała” – Adam Lipszyc pisze o trzeciej powieści autora Moby Dicka.


Queequeg pochodził z wyspy Kokovoko,
położonej daleko na południowym zachodzie.
Nie znajdziecie jej na żadnej mapie;
prawdziwych miejsc nigdy tam nie ma[1].

1.

W liście z 31 marca 1847 roku skierowanym do Johna Murraya, londyńskiego wydawcy, w którego oficynie miała się zaraz ukazać druga powieść przyszłego autora Moby Dicka, Herman Melville zapowiadał: „Jeśli Omoo odniesie sukces, natychmiast napiszę coś nowego”[2]. Tym samym początkujący pisarz obiecywał podtrzymanie tempa, które narzucił sobie i wydawcy właśnie tą drugą ksiażką: powieść Omoo powstała błyskawicznie, w reakcji na olbrzymi sukces pierwszej książki zatytułowanej Taipi, którą Murray opublikował rok wcześniej. Debiutancka proza Melville’a, historia kilkumiesięcznego pobytu marynarza-dezertera na wyspie polinezyjskiej Nuku Hiva, bardzo spodobała się po obu stronach Atlantyku, choć wielu czytelnikom nie w smak były kąśliwe uwagi narratora pod adresem działalności chrześcijańskich misji na Polinezji. Niepokój wzbudzała też gatunkowa migotliwość tekstu: pierwszoosobowa narracja i profil wydawnictwa specjalizującego się w literaturze faktu sugerowały, że czytelnik ma do czynienia z zapisem autobiograficznym. Ten i ów krytyk poddawał jednak w wątpliwość „reportażowy” charakter tekstu, a nawet samo istnienie osobnika, który książkę sygnował. Wydawało się niewiarygodne, by zwykły marynarz potrafił tak sugestywnie opisać swoje przygody, nawet jeśli – w co także wątpiono – wszystkie te przygody naprawdę mu się przydarzyły. Dowcipny recenzent z pisma Literary Gazette zapraszał wręcz Melville’a, by w Prima Aprilis autor Taipi spożył z nim lunch w towarzystwie takich znakomitości, jak panowie Robinson Crusoe, Sindbad Żeglarz, Lemuel Gulliver czy baron Münchausen (Correspondence, s. 86).

Odpowiadając na tę zaczepkę, Melville pisał w przywoływanym już liście do Murraya: „Ufam, że Omoo spotka się z tak dobrym przyjęciem, jak tej książce wróżono. Jeśli odniesie sukces, obie książki [Taipi i Omoo­ – A.L.] bez wątpienia będą świetnie sprzedawały się razem, a jedna będzie wspierać drugą. W każdym razie mam nadzieję, że przemyślny krytyk z londyńskiej Literary Gazette powściągnie nieco swą nieufność. Mogę go zapewnić, że naprawdę istnieję” (Correspondence, s. 87). To ostatnie zapewnienie jest tyleż zabawne, co wykrętne – a w głębszym sensie wątpliwe i nieszczere. Jest wykrętne, ponieważ jakkolwiek człowiek nazwiskiem Herman Melville faktycznie istniał i rzeczywiście pływał po południowo-wschodnim Pacyfiku jako zwykły marynarz, zarówno w swojej pierwszej, jak i drugiej książce nader swobodnie zaplatał swoje przeżycia z fikcją i zapożyczeniami od innych autorów. Jest też wątpliwe i nieszczere, ponieważ już w swojej pierwszej książce, gdzie wyjściowo bezimienny bohater pierwszoosobowej narracji występuje pod przybranym, a następnie dodatkowo zniekształconym imieniem Tommo, Melville najwyraźniej zaczyna mierzyć się z odkryciem, że ceną za podjęcie literackiej gry z własnym życiem jest zakwestionowanie swojej stabilnej tożsamości. Kwestia ta – i w ogóle pytanie o spoistość naszego Ja – z całą mocą dojdzie do głosu w owej trzeciej książce, którą w razie sukcesu Omoo zapowiadał swemu lodyńskiemu wydawcy.

Ceną za podjęcie literackiej gry z własnym życiem jest zakwestionowanie swojej stabilnej tożsamości.

Do pracy nad nową książką Melville – pochodzący z dobrej, lecz zbiedniałej rodziny delikwent pozbawiony solidnego wykształcenia, który do literatury wtargnął z marszu – zabrał się z niezwykłą powagą. Jak odnotowuje jego biograf, Herschel Parker, młody pisarz dosłownie obłożył się książkami: kupił lub wypożyczył szereg tomów, wśród których znalazły się nie tylko dzieła podróżnicze i Darwinowski opis podróży na statku „Beagle”, lecz także słynna Anatomia melancholii Roberta Burtona[3]. Mimo tego nowego, quasi-profesjonalnego podejścia, książka – choć najpewniej od razu pomyślana jako rzecz jawnie fikcyjna – podobnie jak jej poprzedniczki miała zrazu dalej eksplorować doświadczenia marynarza na Pacyfiku i wyspach Polinezji. Początkowe partie tekstu, powstające na wiosnę i latem 1847, to zapis historii marynarza, który wraz z towarzyszem ucieka ze statku wielorybniczego – inaczej jednak niż w Taipi do dezercji dochodzi nie na wyspie, lecz na pełnym morzu. Wszelako w miarę pracy nad książką pisarskie ambicje Melville’a najwyraźniej rosły. Jesienią roku 1847 pisarz zmodyfikował koncepcję powieści: wprowadzając do gry postać pięknej acz tajemniczej, jasnoskórej kobiety imieniem Yillah, którą bohater najpierw wybawia z opresji, by wkrótce potem ją utracić i ruszyć na jej poszukiwania, Melville wykonał zwrot w stronę pisanego prozą poematu romantycznego. Poszukiwania zaginionej damy stanowią w dużej mierze jedynie ramę czy pretekst do tego, by bohaterowie książki mogli wędrować po wyimaginowanym archipelagu, rozważać porządki, jakie panują na kolejnych wyspach, oraz dyskutować między sobą o świecie i okolicach.

Zmiana ta w szczególny sposób zamanifestowała się w liście do Johna Murraya z 1 stycznia 1848 roku. Nie przyznając się jeszcze otwarcie do owego zwrotu, Melville pisał do angielskiego wydawcy:

Jest rzeczą całkiem naturalną, iż może Pan sobie wyobrażać, że po tym, jak spisałem dwie książki o Morzach Południowych, temat ten nieuchronnie musiał stracić na świeżości. Jednakże zamysł, którego trzymam się podczas pracy nad najnowszą książką, pozwala przystroić ów temat w całkiem nowe atrakcje i łączy w jedno wszystko to, co romantyczne, kapryśne i poetyczne na Polinezji. I tym razem to jedna, nieprzerwana opowieść. Nie wątpię, że – jeśli książka odniesie taki sukces, jaki mam na uwadze – rzecz uznana zostanie za nader śmiałe przedsięwzięcie; niemniej będzie w niej dość tego, co trzeba, by odkupić jej przewiny, nawet gdyby był ich legion (Correspondence, s. 100-102).

Dowcip polega na tym, że – jak wyraźnie wskazuje rękopis listu (Correspondence, s. 101) – po słowach, które przekładam tu jako „nader śmiałe przedsięwzięcie”, początkowo Melville napisał it is authentic (rzecz jest autentyczna), następnie jednak skreślił tę frazę i zdecydował się na owo but nevertheless (niemniej), które spieszy wskazać, co też tę niepokojącą śmiałość (oraz póki co zatajoną nieautentyczność!) zrównoważy. Nawet w nieco lukrowanym liście do wydawcy zapewnienie o „autentyczności” tekstu nie mogło już przejść Melville’owi przez pióro.

O ile w przytoczonym fragmencie pisarz – choć nie kryje wielkich nadziei, jakie wiąże z nową książką – jeszcze nieco powściąga pewność siebie, o tyle w kolejnym liście do Murraya zwalnia jakiekolwiek hamulce samochwalstwa, a zarazem całkiem już otwarcie mówi o zmianie zamysłu. Co ciekawe i charakterystyczne, jawną deklarację odnośnie charakteru powstającej powieści poprzedza kolejny zgryźliwy passus dotyczący statusu ontologicznego samego autora – passus, który najprawdopodobniej stanowi reakcję na kolejną prośbę Murraya, by Melville przedstawił świadectwa swojej marynarskiej kariery. 25 marca 1848 bądź co bądź wciąż jeszcze początkujący pisarz pytał mianowicie zasłużonego wydawcę:

Czy nadal zamierza Pan, panie Murray, odbierać listy z Krainy Cieni i wciąż prowadzić tę tajemniczą korespondencję z oszukańczym cieniem, który pod wydumanym mianem Hermana Melvilla bezustannie żeruje na pańskiej łatwowierności? Błagam Pana, niech Pan uważa, by za sprawą takich rokowań z duchem nie wpadł pan w jakieś straszliwe tarapaty i na przykład, zanim się Pan obejrzy, nie zaprzedał własnej duszy (Correspondence, s. 105).

Po takim bezczelnym wstępie Melville tłumaczył wydawcy literatury faktu, że w początkowej fazie prac nad nowym rękopisem istotnie miał na myśli w miarę bezpośrednią kontynuację Omoo, relacjonującą „moje przygody” na Pacyfiku:

 Dziś piszę – powinienem był uczynić to wcześniej – by poinformować Pana o zmianie planów. Mówiąc wprost i całkiem szczerze: dzieło, które opublikuję w następnej kolejności będzie powieścią, «Romancą o Polinezyjskich Przygodach» [Romance of Polinesian Adventure] – Dlaczego? Prawda jest taka, drogi Panie, że nawracająca insynuacja, jakobym był romansopisarzem [romancer] w przebraniu, kazała mi w końcu powziąć postanowienie, by pokazać wszystkim, których to może ciekawić, że moją prawdziwą romancą nie jest Taipi czy Omoo i że wygląda ona zupełnie inaczej. Wyznaję, że taka była główna pobudka, która skłoniła mnie do zmiany planów, ale były też inne czynniki. Od dawna sądzę, że Polinezja dostarcza mnóstwo bogatego materiału poetyckiego, z którego nigdy nie skorzystano w dziele wyobraźni. Wydobyć go należycie można wyłącznie dzięki grze swobody i inwencji, w jaką wdać się może tylko romansopisarz i poeta (Correspondence, s. 105-106).

O radykalnym poszerzeniu zamysłu świadczy też lista książek, które Melville nabył lub wypożyczył na początku roku 1848, a które skrzętnie wylicza jego biograf (Parker, s. 577). Jest tam kolejny egzemplarz dzieła Burtona, jest Thomas Browne, Rabelais, Shakespeare, Dante i Montaigne. Wygląda więc na to, że – jak zauważa Parker – Melville, rozgrzany pierwszymi sukcesami, postanowił zostać naprawdę-wielkim-pisarzem, pośpiesznie nauczyć się wielkości od największych i z największymi się zmierzyć. Jakby tego było mało, wraz wybuchem Wiosny Ludów, poruszony Melville postanowił uwzględnić w swojej książce bardziej bezpośrednie odniesienia do współczesnej sytuacji politycznej i do swojego wyimaginowanego archipelagu doimaginował szereg wysp, w których łatwo rozpoznać ledwie zamaskowaną Francję, Wielką Brytanię i Stany Zjednoczone. Tym samym i tak już bardzo obszerny i niejednorodny gatunkowo utwór spuchł jeszcze bardziej i wyposażony został w jeszcze jeden aspekt – wymiar doraźnej satyry politycznej.

Wygląda na to, że Melville, rozgrzany pierwszymi sukcesami, postanowił zostać naprawdę-wielkim-pisarzem, pośpiesznie nauczyć się wielkości od największych i z największymi się zmierzyć.

Nic więc dziwnego, że w liście do Murraya z 28 stycznia 1849 Melville prosił, by – o ile nie jest to naprawdę konieczne – na okładce nowej powieści nie pojawiała się informacja o tym, że wyszła ona spod pióra tego samego człowieka, który napisał Taipi i Omoo, bardzo zależy mu bowiem o oddzieleniu nowej książki od jego wcześniejszych utworów (Correspondence, s. 114-115). Nic też dziwnego, że Murray, którego cierpliwość i poczucie własnej godności zostały wystawione na ciężką próbę, odrzucił manuskrypt, gdy tylko go otrzymał. Nic wreszcie dziwnego, że kiedy książka ukazała się na wiosnę 1849 u nowego wydawcy, wbrew nadziejom, ba, pyszałkowatym prognozom autora, ten rozrośnięty ponad miarę utwór-potwór o wielu obliczach – czy też utwór-przestwór upstrzony tysiącem wysp – zaliczył spektakularną klapę. O ile w przypadku chłodnej recepcji szóstej powieści Melville’a, czyli Moby Dicka, można mówić o katastrofalnej pomyłce kilku recenzentów, których głos okazał się decydujący, o tyle w przypadku powieści trzeciej trudno nie odnieść się z niejakim zrozumieniem do i tak właściwie powściągliwej krytyki, z jaką książka ta się spotkała. Trzecia powieść Hermana Melville’a to efekt pisarskiego falstartu, rezultat przedwczesnego ataku na szczyt, produkt dziwaczny i koślawy. To, innymi słowy, literacki zbuk. Ale zbuk fragmentami genialny, a jako całość pod wieloma względami fascynujący.

Mardi - pierwsze wydanie powieści Hermana Melville'a
Mardi – pierwsze wydanie powieści Hermana Melville’a

2.

Książka nosi tytuł Mardi. W uniwersum powieści tak właśnie nazywa się wyimaginowany archipelag, po którym wędrują bohaterowie. Merrell R. Davis, autor pierwszej monografii poświęconej tej książce, sugerował, że Melville mógł zaczerpnąć ową nazwę z pewnej dziewiętnastowiecznej encyklopedii, gdzie „Mardi” figuruje jako nazwa jednego z ludów azjatyckich zamieszkujacych starożytną Medię. Hershel Parker lojalnie przywołuje tę hipotezę, wysuwa też jednak własną sugestię, która – nawet jeśli niekoniecznie bardziej prawdopodobna – z pewnością bardziej pobudza interpretacyjną wyobraźnię (Parker, s. 515). Biograf wskazuje mianowicie, że Melville mógł stworzyć nazwę Mardi zbijając w jedno słowa „Mar di”, cząstkę włoskiej frazy „Mar di Sud” (Morze Południowe). Wedle Parkera, słowa te, nierzadko właśnie w takim podziale na wersy (Mar di / Sud), pojawiają się czasem na dawnych mapach wypisane wskroś Pacyfiku i oceanicznych archipelagów.

Ta piękna hipoteza pozwala wyobrazić sobie autora, który istotnie pływał po Pacyfiku, teraz jednak siedzi już w domu, obłożył się klasykami literatury, encyklopediami, słownikami i gazetami, a podczas przerw w żarłocznej lekturze wpatruje się w mapę – wówczas zaś wspomnienia marynarskich przygód mieszają się w jego głowie z fantazjami i z tym, co właśnie przeczytał. Autora, który spróbuje w swoim utworze przemierzyć ten ocean, od litery do litery, po trosze w nadziei, że zdoła z poszczególnych elementów skomponować znaczącą całość – z listu do Murraya: „to historia, zapewniam Pana, dostatecznie dzika, a na dodatek ma sens” (Correspondence, s. 106) – po trosze zaś, wręcz przeciwnie, nie bez satysfakcji eksplorując przestwór niepodatny na konkluzywne usensownienie. Co wreszcie każe pomyśleć o właściwej naturze tego oceanicznego przestworu i o samej fragmentaryczności, bezobiektowości frazy „Mar di”. Źródłowo musiało istotnie chodzić o Morza Południowe. Ponieważ jednak w swojej trzeciej książce człowiek, którego recenzenci zapraszali na obiad z Sindbadem Żeglarzem, który zapewniał wydawcę o własnym istnieniu, a rozsierdzony przedstawiał się dla zgrywy jako widmo – świadom, że w całej tej błazenadzie coś lub ktoś naprawdę jest na rzeczy – studiuje niesubstancjalność, otchłanność własnej podmiotowości, ponieważ zatem Mardi jest przede wszystkim relacją z podróży po archipelagu własnego rozbitego, wielowarstwowego Ja, relacją, w której roi się od zjaw, widm i duchów, być może należy utrzymać fragmentaryczność frazy „Mar di”, a w miejscu oczekującym na nazwę obiektu dostrzec widmo autorskiego imienia.

Mardi jest przede wszystkim relacją z podróży po archipelagu własnego rozbitego, wielowarstwowego Ja, relacją, w której roi się od zjaw, widm i duchów.

No, i jest jeszcze jedna, komplementarna ewentualność. Parker przytacza fragment felietonu pewnego młodego prawnika nazwiskiem Oakey Hall – zaprzyjaźnionego z kilkoma znajomymi pisarza – który w jednej z gazet ukazujących się w Nowym Orleanie sławił trzecią powieść Melville’a jako arcybogaty poemat prozą, jako „istne Mardi Gras” (Parker, s. 627). Jeśli pójść tropem tej fortunnej gry słów, Mardi – procesja wymyślonych wysp, postaci, obrazów i wypowiedzi, a w istocie parada widm, pojawów, wersji i fragmentarycznych migawek coraz bardziej zagubionego podmiotu – odsłania się jako tyleż wielobarwna, co melancholijna, tyleż przepyszna, co mroczna celebracja u progu żałoby, jako karnawał postem podszyty, błazeński, patchworkowy łachman z mrocznym podbiciem, wielkie ostatki tożsamości.

Te eksploracja warstwowej, widmowej, otchłannej nie-istoty własnego Ja – eksploracja, w ramach której wraz z odsłonięciem pewnego stanu faktycznego ów stan nieuchronnie się pogłębia, albowiem w miarę pisania podmiotowość piszącego ulega kolejnym komplikacjom – łączy się w powieści Melville’a z dwoma innymi, zasadniczymi motywami. Z jednym z nich zetknęliśmy się, śledząc okoliczności powstania książki: idzie mianowicie o samą kwestię fikcyjności utworu. W króciutkim wstępie do powieści, datowanym na styczeń 1849, Melville rozwija koncept, który pojawił się już w przytaczanym wyżej liście do Murraya z marca poprzedniego roku. Czytamy tu, co następuje:

Nie tak dawno temu, opublikowawszy dwie opowieści o podróżach po Pacyfiku, które przez wielu zostały przyjęte z niedowierzaniem, przyszło mi do głowy, by rzeczywiście napisać powieść, romancę o polinezyjskich przygodach – i jako taką ją opublikować, tak by sprawdzić, czy fikcja nie zostanie może wzięta za prawdę: co byłoby poniekąd odwrotnością mojego wcześniejszego doświadczenia. Ta myśl była zalążkiem innych, z których zrodziło się Mardi[4].

Ta czupurna przedmowa niesie ze sobą nie tak znowu oczywistą deklarację. Oto bowiem jako źródłowy motyw stojący za książką, którą właśnie otwieramy, przedstawiona zostaje sama wola fikcyjności. Skoro macie mnie za blagiera – skądinąd, jak w sekrecie wiedział Melville, po części słusznie – to ruszmy na całego w świat blagi, może teraz się nabierzecie. Zwłaszcza że pewne prawdy o doświadczeniu Mardi du Sud, a przede wszystkim – jak zapewne myślał Melville w sekrecie swojej coraz bardziej fikcyjnej duszy – pewne prawdy o doświadczeniu „Mar di –” można rozpoznać tylko za pomocą fikcji.

Stąd też początek Mardi to swoisty restart literackiego debiutu Melville’a. Jak wspominałem, na początku Taipi bezimienny bohater pierwszoosobowej narracji ucieka wraz z towarzyszem ze statku wielorybniczego zacumowanego w porcie na wyspie Nuku Hiva: z pływającej fabryki stanowiącej część globalizującego się systemu kapitalistycznego umyka w głąb wyspy, gdzie napotka ludzi wciąż jeszcze broniących się przed tą ekspansją. Tak rzeczywiście zrobił sam Herman Melville. Na początku Mardi bezimienny bohater pierwszoosobowej narracji wraz z towarzyszem ucieka ze statku wielorybniczego w siną dal, w przestwór oceanu. I w przestrzeń fikcji: nie tylko dlatego, że nic takiego nie przydarzyło się autorowi, lecz także dlatego, że bohater powieści natrafi na wymyślony archipelag. Melville cofa się więc do początku swojego pisania, podnosi stawkę i zbacza na oceaniczne manowce, by wraz ze swoim bohaterem dosłownie umknąć z mapy znanego świata – tym razem nie ku ludożercom, lecz w zmyślenie. Ucieka bohater, ucieka autor.

Początek „Mardi” to swoisty restart literackiego debiutu Melville’a.

Fantastyczny charakter tej dwoistej eskapady odsłania się z całą wyrazistością dzięki precyzyjnemu systemowi geograficznych odniesień, rozpiętemu w najpierwszym rozdziale powieści. Arcturion, statek, na którym żegluje bohater książki, odbija właśnie od jak najbardziej istniejącej wyspy Ravavai, położonej, jak się nas informuje, nieco tylko na zachód od wyspy Pitcairn, „gdzie osiedlili się buntownicy z Bounty” (s. 3) – ta informacja zapowiada prywatną rewoltę i dezercję głównego bohatera. Okręt kieruje się ku wyspom Galapagos, „zwanym też Wyspami Zaklętymi” (którym Melville poświęci w przyszłości wspaniałe opowiadanie The Encantadas; s. 3), ze względu na prądy musi jednak obrać drogę okrężną, która wiedzie między innymi obok pewnego „mrocznego obiektu”, czyli wyspy „Massafuero” (s. 4). W takiej zniekształconej postaci Melville zapisuje nazwę Más Afuera (czyli „Jeszcze Dalej”), którą w owym czasie nosiła wyspa znana dziś jako wyspa Silkrika: historia Alexandra Silkrika stanowiła jedno ze źrodeł inspiracji dla opowieści o Robinsonie Crusoe. Tym samym Melville nie tylko składa ukłon autorowi, do którego był przyrównywany po publikacji Taipi, lecz także od razu zaznacza rozstęp między faktami a literacką fikcją. Wreszcie, po wielodniowych a bezowocnych poszukiwaniach wielorybów na Równiku w okolicach Galapagos, kapitan Arcturiona postanawia zrezygnować z lukratywnych łowów na kaszalota i ruszyć daleko w stronę arktycznej północy, by tam polować na wieloryby grenlandzkie, bardziej poślednie z punktu widzenia ekonomii i wielorybniczego kodeksu. Dlatego właśnie bohater, poirytowany tą decyzją, postanawia opuścić statek i ruszyć łodzią na zachód.

Czytaj także:
Joanna Piechura
o „Żywopłotach” Marii Karpińskiej

Tym samym wymyka się nie tylko euroamerykańskiej geografii, lecz także – podobnie, lecz osobliwiej niż bohater Taipi – euroamerykańskiemu systemowi kolonialno-eksploatacyjnemu. Arcturion odbija od brzegów Ravavai, by – jak arcyironicznie ujmuje to narrator – ruszyć na połów „wieloryba, którego mózg oświeca świat” (s. 3). Nie, nie idzie tu o to, że wieloryb jest nauczycielem ludzkości, choć i to w pewnym sensie prawda. Jak poucza Izmael, narrator Moby Dicka, którego ironiczny głos słychać tu już bardzo wyraźnie, z głowy kaszalota wydobywało się najczystszy olbrot, który używano do produkcji świec. Oto więc w jednej sarkastycznej frazie oświecenie zostaje powiązane z krwawą rzezią – i od razu wiadomo, z jakiej to barbarzyńsko-cywilizowanej mapy, oświeconej płonącym tłuszczem wydobytym z łba zarżniętego wieloryba, nawieje bohater powieści.

A przecież zaraz po pierwszym rozdziale, w którym bohater zaczyna przymierzać się do dezercji, wartka dotąd narracja na krótki, lecz gęsty moment ulega gwałtownemu spowolnieniu. Oto bowiem gęsty rozdział drugi poświęcony jest fenomenologii ciszy morskiej. Wedle narratora doświadczenie flauty każe nam zwątpić w porządek rzeczy, w ład geograficzny, w istnienie świata, ba, nawet we własną egzystencję, a zarazem cierpieć pod brzemieniem trudnej do zniesienia nicości. Zwłaszcza szczur lądowy wystawiony na to doświadczenie „potrząsa ciałem wewnątrz płaszcza, by sprawdzić, czy odzienie nie okaże się aby puste” (s. 9). Dopiero po tym opisie owego niezwykłego doznania na nowo podjęty zostaje przygodowy wątek planowanej ucieczki ze statku. To szczególne spowolnienie umożliwia co najmniej kilka alternatywnych interpretacji. Można by wręcz przyjąć, że wszystko, co następuje później – ucieczka ze statku, podróż przez Mardi – to sekwencja czystych fantazji, jakie snuje bohater ogłupiającej, wręcz przyprawiającej o szaleństwo flauty. Ucieczka bohatera byłaby więc dosłownie ucieczką fikcyjną, ucieczką w przestrzeń rozbujanej wyobraźni. Idąc nieco mniej ryzykownym kursem, można by też jednak przyjąć, że to skrajne doświadczenie odpodmiotowienia, po którym nie sposób już odzyskać wiary we własną, stabilną egzystencję, otwiera przed bohaterem właściwą drogę ucieczki z mapy: drogę wiodącą poprzez żywioł fikcji, gdzie jego tożsamość będzie ulegać nieustannym przeobrażeniom, rozszczelnieniom i komplikacjom.

3.

Obok samej kwestii fikcyjności przeciwstawionej twardym faktom drugi zasadniczy wątek zapleciony w Mardi z centralnym tematem subwersji podmiotu to problem suwerenności politycznej. Ten ostatni wątek, od razu w splocie z tematem podmiotowości indywidualnej, wprowadzony zostaje już w trzecim rozdziale powieści. Tutaj bowiem przedstawia nam się niejakiego Jarla, serdecznego druha głównego bohatera, z którym ów planuje nawiać z okrętu. Jarl pochodzi z brytyjskiej wyspy Skye, a narrator widzi w nim potomka dawnych wikińskich bohaterów i królów. Zapuszczając się niespodziewanie w jedną z fantazyjnych dygresji, które czynią go godnym prekursorem Izmaela, narrator woła: „Król Noe, niech go Bóg błogosławi, był ojcem nas wszystkich. A więc głowy do góry, heloci, potężna krew płynie w waszych żyłach. Wszyscy mamy monarchów i mędrców za krewnych” (s. 12). Z drugiej strony sam Jarl odnosi się do głównego bohatera z nieskończonym szacunkiem, ma go bowiem za postać iście królewską. Bohater podejrzewa, że stary wiking widzi w nim podróżującego incognito członka dynastii hanowerskiej czy wręcz „Karola Edwarda, pretendenta w czepeczku, który – niczym Żyd Wieczny Tułacz – być może włóczy się jeszcze po świecie” (s. 14). Ta ostatnia hipoteza jest szczególnie brzemienna w znaczące aluzje. Karol Edward, zwany Bonnie Prince Charlie, zgłaszał pretensje do tronu i dążąc do realizacji swoich roszczeń wzniecił w powstanie w Szkocji. Poniósł jednak klęskę i musiał zwiewać czem prędzej. Nie dość, że uciekał przez wyspę Skye, skąd wywodzi się Jarl, to jeszcze podróżował incognito w kobiecym przebraniu, stąd też przywołanie tej postaci może wskazywać na erotyczny charakter relacji między Jarlem a głównym bohaterem. No, a prawdziwy Karol Edward zmarł w roku 1788, przynajmniej więc dla Jarla już od samego początku główny bohater ma w sobie coś z widma, nieco podobnego do nieumarłego Żyda Wiecznego Tułacza.

Problematyka polityczna wysuwa się na pierwszy plan, gdy po kilku kolejnych, niezbyt przekonujących zwrotach akcji i gatunkowych metamorfozach utworu bohater w asyście czterech nowych towarzyszy wyrusza w podróż po Mardi w poszukiwaniu zaginionej Yilli. Od tego momentu powieść wypełniona jest w znacznym stopniu zapisami rozmów wędrowców oraz relacjami z pobytu na poszczególnych wyspach. Odwiedziny u kolejnych władców stają się okazją do zaprezentowania sekwencji mniej lub bardziej osobliwych porządków politycznych. I tak, już na samym początku podróży, na wyspie Valapee, wędrowcy zapoznają się z królem Peepi, który cieszy się dziwnym przywilejem (s. 202-204). Król dziedziczy mianowicie po swoim ojcu cały tłum dusz zmarłych ludzi, które były w posiadaniu rodzica. Co więcej, kohorta ta nieustannie przyrasta, ponieważ zgodnie z prawem wyspy władca dziedziczy duszę każdego, kto zmarł bez testamentu. Na nieszczęście dla mieszkańców dusze te działają poprzez władcę, jest on więc najbardziej zmiennym i niekonsekwentnym z ludzi. Decyzje suwerena z jednego dnia mogą być natychmiast anulowane dnia kolejnego, gdy w jaźni władcy uaktywni się dusza innego zmarłego wojownika, półboga czy prostaka. Stąd też Peepi „poddany jest sprzecznym impulsom, nad którymi nie ma najmniejszej kontroli” (s. 203).

Z kolei na wyspie Juam rządzi władca, któremu nie wolno opuszczać doliny Willamilla: prawo to obowiązuje od czasu, gdy niejaki Marjora, praprzodek obecnego władcy, zamordował swojego brata imieniem Teei, prawowitego króla, by przejąć rządy na wyspie. Zgodnie z prawem, następca tronu obejmuje władzę natychmiast po śmierci ojca, nie wolno mu też abdykować. Jeden z dawnych królewiczów, który uchylił się od przejęcia władzy i nawiał z wyspy, tak oto scharakteryzował kondycję władcy Juamu: „Co? Mam być królem tylko po to, żeby być niewolnikiem? Pas króla Teei obejmie moje biodra mniej ściśle, niźli duszę moją spętają ściany doliny Willamilla. Jako poddany jestem wolny. Nie ma w Juamie innego niewolnika niż król; mimo tych wszystkich ozdób wokół jego lędźwi” (s. 221). Nic dziwnego, że obecny król, niejaki Donjalolo, którego ojciec popełnił samobójstwo, by zmusić syna do objęcia tronu, to melancholik i gwałtownik, „nawiedzany przez widma, przyzywany przez duchy swych ojców” (s. 223), osobnik ciskający się między cnotą a występkiem. I tak jak w ciągu dnia władca przemieszcza się w obrębie doliny od Domu Poranka do Domu Popołudnia, tak też „jego umysł (…) stale wędruje między skrajnościami” (s. 224).

Jak pamiętamy, poruszony wydarzeniami Wiosny Ludów Melville raz jeszcze zmodyfikował czy też poszerzył zamysł powieści i dopisał szereg rozdziałów odnoszących się do współczesnej sytuacji politycznej. W tych rozdziałach wędrowcy podróżują przez wycinek Mardi, który stanowi miniaturowe odwzorowanie całego globu. I tak agresywne Imperium Brytyjskie reprezentuje tutaj wyspa Dominora rządzona przez wojowniczego króla imieniem Bello (na jego piersi wytatuowano mapę całego Mardi, z Dominorą na miejscu serca; s. 476), Europę – kraina Porpheero (tam dochodzi do wielkiej, rewolucyjnej „erupcji”, za której sprawą władza królów trzęsie się w posadach; s. 497-500), a Stany Zjednoczone – żywotna Vivenza. Po zwiedzeniu tych krain wędrowcy opływają coś na kształt Przylądka Horn, przemierzają mikromodel Pacyfiku, omijają odpowiedniki Azji i Afryki, a na koniec zaglądają nawet na coś w rodzaju Morza Śródziemnego – cała ta sekwencja kończy się rzuconym z oddali spojrzeniem na coś, co ma być chyba odpowiednikiem Ziemi Świętej.

Melville raz jeszcze zmodyfikował czy też poszerzył zamysł powieści i dopisał szereg rozdziałów odnoszących się do współczesnej sytuacji politycznej.

Literacka jakość tych podróżniczych raportów nie jest, delikatnie mówiąc, powalająca, zwłaszcza gdy idzie o owe partie powstałe w reakcji na wydarzenia roku 1848. Zarazem jednak związki politycznego wymiaru powieści z kwestią indywidualnej podmiotowości wydają się co najmniej interesujące. Przykłady króla Peepi i króla Donjololo pokazują wyraźnie, że Melville – mniej lub bardziej udatnie kontynuując tradycję, która korzeniami sięga antycznej tragedii i Platońskiego Państwa, a jeden z punktów szczytowych osiąga w dramatach Shakespeare’a – rozważa różne modele władzy suwerennej, by analizując kondycję władcy mówić o dynamice indywidualnej duszy. Jego władcy wpisują się nierzadko w linię barokowych królów-melancholików, to osobnicy opętani przez dusze przodków lub zmarłych poddanych, udręczeni i/lub dręczący własnych poddanych, niby to suwerenni, w istocie zaś poddani niekontrolowanym pobudzeniom i widmom.

Rozdziały komentujące sytuację współczesną wzbogacają tę tyleż ciekawą, co nieco ograną perspektywę o nieco inne, komplementarne ujęcie. Migrując między imperialną Dominorą, rewolucyjnym Porpheero a republikańską Vivenzą, Melville nie tyle już rozważa podmiotowość władcy jako figurę podmiotu indywidualnego, ile medytuje nad jednostkową wolnością w obrębie tego czy innego z dostępnych w jego świecie ustrojów. Już w Taipi i Omoo doszła do głosu polityczna wrażliwość początkującego pisarza, który w tych niby to przygodowych gawędach zupełnie jednoznacznie atakował machinę kolonialną pracującą pełną parą na całkiem niewyimaginowanym Mar di Sud. W Mardi Melville po raz pierwszy mierzy się z napięciami rozdzierającymi rzeczywistość jego własnej republiki, których różne aspekty będzie rozważał później w takich arcydzielnych utworach jak Biały kubrak, Benito Cereno czy Kopista Bartleby. Podekscytowanych Wiosną Ludów mieszkańców Vivenzy konfrontuje z rozpoznaniem, że obalenie władzy królewskiej i zaprowadzenie ładu republikańskiego nie oznacza automatycznie upodmiotowienia poszczególnych obywateli. Każe im wysłuchać długiego wywodu, zgodnie z którym nierówności ekonomiczne są źródłem nowego poddaństwa – „Nie idzie o to, kto włada państwem, lecz kto włada mną” (s. 529) – wysyła też swoich podróżników na południe Vivenzy, by na własne oczy ujrzeli niewolę ludu Hamo (czyli mardyjskich Afrykanów, potomków biblijnego Chama; s. 531-535): w Vivenzy obowiązuje zasada, że wszyscy rodzą się równi i wolni, zasada ta nie obejmuje wszakże członków plemienia Hamo (s. 511-513).

W Mardi Melville po raz pierwszy mierzy się z napięciami rozdzierającymi rzeczywistość jego własnej republiki, których różne aspekty będzie rozważał później w takich arcydzielnych utworach jak Biały kubrak, Benito Cereno czy Kopista Bartleby.

Melville, którego obaj dziadkowie byli bohaterami Rewolucji Amerykańskiej, pozostaje wierny ideałom republikańskim. Trapią go jednak sprzeczności rozdzierające jego republikę – zwłaszcza gdy idzie o kwestię niewolnictwa na Południu i kwestię poddaństwa ekonomicznego na Północy – a także pytania o samą możliwość realizacji owych ideałów i ich wewnętrzną spójność. Dialogiczna formuła przyjęta w Mardi – Hershel Parker określa tę książkę mianem sympozjonu skaczącego z wyspy na wyspę (Parker, s. 575) – nie pozwala wychwycić jednoznacznego stanowiska autora czy narratora wobec wszystkich tych napięć. Nie wydaje się też, by Melville takie stanowisko zajmował: do końca pozostał, by tak rzec, republikańskim pesymistą, człowiekiem wiernym republice, a zarazem pełnym najmroczniejszych myśli i spostrzeżeń dotyczących jej mechanizmów.

„Polityczne” rozdziały Mardi każą też jednak zadać jeszcze inne pytanie – dotyczące samej struktury podmiotowości. Jak widzieliśmy, opowieści o królach Peepi czy Donjololo ukazują wewnętrznie rozbitych suwerenów, których podmiotowość rujnowana jest od wewnątrz przez rozmaite impulsy i widma, władców nawiedzonych i przez swoje widma zniewolonych. Rozdziały rozważające współczesną Melville’owi sytuację polityczną na świecie to rozpisana na głosy medytacja nad warunkami, w których mogłaby ustanowić się indywidualna wolność. Pytanie jednak brzmi nie tylko, czy – a jeśli tak, to pod jakimi warunkami – można tę wolność ustanowić, lecz także jak właściwie pojmuje się tutaj anatomię podmiotu wolnego. Ujmując rzecz najprościej, a przez to najbardziej – i może przesadnie – wyraziście: czy podmiot wolny to podmiot uspójniony, suweren własnej duszy, czy też podmiot zwielokrotniony, który mocą swojego zwielokrotnienia wymyka się władzy zewnętrznej, ale płaci za to cenę, jaką jest utrata suwerennej kontroli nad samym sobą? Ku tej drugiej ewentualności skłania się chyba Melville w Białym kubraku, książce, która, podobnie jak powieść Redburn, powstała już w roku 1849, w reakcji na finansową klapę Mardi. Główny bohater tej powieści, właśnie jako osobnik migotliwy pod względem tożsamości i ontologicznego statusu, skutecznie wymyka się brutalnym mechanizmom ujarzmienia, które mają na powrót zrobić z niego wolnego-acz-karnego obywatela republiki amerykańskiej – choć w zasadniczy sposób wspomaga go w tym względzie serdeczny przyjaciel i opiekun, nie całkiem niepodobny do wiernego Jarla. W samym Mardi brak raczej jednoznacznej odpowiedzi na to pytanie. Nie ulega jednak wątpliwości, że kondycja nawiedzenia i rozwarstwienia osobowości, którą przypisuje się władcom rozmaitych wysp archipelagu – choć z pewnością jest źródłem udręki – pozostaje obiektem nieskrywanej fascynacji narratora, na koniec powieści zaś niemal wprost się ją celebruje. Aby odsłonić rezultaty tych dociekań i charakter owej finałowej celebracji, musimy wreszcie przyjrzeć się głównej postaci książki.

4.

Nie wiemy, jak nazywa się główny bohater Mardi, z jakich stron pochodzi, ani co robił, zanim zaczął pływać po morzu. Na Arcturiona zaciąga się dopiero na Ravavai, gdzie – jak słyszymy – zszedł na ląd kilka miesięcy wcześniej (s. 3). W pięknym fragmencie pod koniec rozdziału trzeciego dowiadujemy się, że na pokładzie statku nie sposób zachować statusu „incognito”. Jasne jest jednak, że idzie nie tyle o niemożność ukrycia imienia czy pochodzenia – te akurat zataić można bez trudu – ile o nieuchronne odsłonięcie najskrytszych cech charakteru:

Otóż na morzu i w kontaktach z marynarzami wszyscy ludzie ukazują się takimi, jacy są. Nie ma lepszej szkoły natury ludzkiej niż statek. Kontakty między ludźmi są tutaj zbyt ścisłe i bezustanne, by znalazło się miejsce na oszustwo. Nosisz tu swój charakter tak luźno jak powiewające spodnie. Na próżno starałbyś się przybrać nieswoje cechy; na próżno starałbyś się ukryć te, które posiadasz (s. 14).

Dzięki temu współmarynarze potrafią rozpoznać w głównym bohaterze kogoś nieco nazbyt wykształconego: nic dziwnego, skoro, jak sam przyznaje – przywołując jednego z patronów powieści – od marynarskiej gawędy woli Roberta Burtona (s. 5). Stąd też nadają mu nieco drwiące „salonowe przezwisko” (s. 14), którego wszakże my, czytelnicy, nigdy nie poznajemy. Stąd też jednak właśnie, jak pamiętamy, wierny Jarl może upatrywać w głównej postaci powieści króla w przebraniu. Oto więc mocą nienagannie wywiedzionego paradoksu pełne ujawnienie charakteru rodzi domysły co do ukrytej tożsamości głównej postaci książki.

Nie wiemy, jak nazywa się główny bohater Mardi„, z jakich stron pochodzi, ani co robił, zanim zaczął pływać po morzu.

Po ucieczce z Arcturiona i wielodniowej podróży łodzią w towarzystwie Jarla, bohater trafia na dryfujący bezładnie, mocno złachany okręt o nazwie Parki, na którym odnajduje jedynie pewną kłótliwą parę. Obejmuje dowodzenie statkiem i z zaciekawieniem przygląda się sobie w nowej roli miniaturowego suwerena:

Gdy tak stałem obok niego [tj. obok Jarla] niczym kapitan lub spacerowałem po mostku, odczuwałem niemałą dumę, że oto po raz pierwszy w życiu przejmuję dowództwo okrętu. Nowe okoliczności [The novel circumstances – być może więc także okoliczności powieściowe (novel) – A.L.], w jakich do tego doszło, pogłębiały tylko owo uczucie; dzikie i odległe morza, na których się znajdowaliśmy; charakter mojej załogi; a wreszcie myśl, że tak czy owak jestem zarówno właścicielem, jak i dowódcą statku, którym płynąłem (s. 97).

Ta nieco wyimaginowana kariera ma swój ciąg dalszy. Gdy Parki tonie, bohater wraz z dwójką towarzyszy (kobieta ze statku ginie) rusza dalej łodzią. Wkrótce napotykają łódź pełną ludzi (to z ich rąk ocalą lub raczej przechwycą Yillę), którzy na podstawie wyglądu wyrabiają sobie mylne przekonanie o statusie bohatera. Niedaleko wszakże odbiega ono od wyobrażeń, jakie miał o nim Jarl: „Tutaj należy nadmienić, że korzystając z rozmaitych barwnych strojów i innych przedmiotów, które odstąpił mi kapitan Parki [tj. które bohater po prostu sobie przywłaszczył – A.L.], znacznie wzbogaciłem swój kostium, czyniąc go swobodnym, powłóczystym i wschodnim. Wyglądałem niczym jakiś emir” (s. 127). Wreszcie, gdy po awanturze z załogą napotkanej łodzi, zamordowaniu ich przywódcy i przejęciu Yilli (synowie zamordowanego będą odtąd ścigać bohatera przez całą powieść), bohater trafia na pierwszą wyspę archipelagu Mardi, awansuje jeszcze wyżej. Jako biały człowiek zostaje wzięty przez krajowców za ćwierćbóstwo imieniem Taji (s. 164). Odtąd będzie funkcjonował pod tym przybranym imieniem – „Jestem Taji”, mówi (s. 166) – właściwie nigdy nie przypominając czytelnikom, że owo imię oraz tożsamość, jaka się z nim wiąże, to w jego przypadku jedynie kostium i efekt pomyłki.

A jednak w dalszych partiach książki osobnik, który gładko przemierzył kolejne stopnie tej maskaradowej kariery – od dezertera przez niedo-kapitana i niby-emira po łży-bóstwo wyimaginowanego archipelagu – staje się osobliwie mglisty. Podobnie jak Izmael w Moby Dicku, przez wiele rozdziałów ów wciąż jeszcze nominalnie główny bohater powieści pozostaje całkowicie niewidoczny, a o jego obecności przypomina jedynie także bardzo już pretekstowo traktowany cel wyprawy (w roli białego wieloryba – jasnoskóra Yillah), żądni pomsty synowie kapłana zabitego przez głównego bohatera lub zjawiający się co jakiś czas emisariusze królowej Hautii, która stara się uwieść naszego dzielnego marynarza i która reprezentuje demoniczny i – ach! – kusicielski aspekt kobiecości. Co pewien czas nawraca w tekście jakieś „ja” lub „mój”, zdarza się też jednak, że o bohaterze mówi się per „Taji” w cokolwiek zaskakującej trzeciej osobie (s. 287, 290, 405-406).

Najczęściej wszakże w ogóle się o nim nie mówi – albo też, skoro przyjmujemy, że zasadniczo jest to nadal narracja pierwszoosobowa – nie mówi on o sobie. Na dryfującej scenie powieści pozostają jego czterej towarzysze (Jarl i Samoa, człowiek napotkany na okręcie Parki, gwoli wygody nieporadnego autora zostają pośpiesznie usunięci z narracji pod koniec pierwszego tomu). Są to mieszkańcy Mardi, którzy – moralitetowo a nudziarsko – reprezentują cztery profesje: to król, historyk, bard i filozof. Ponieważ główny bohater powieści staje się w tak znacznym stopniu mgławicowy, zarazem jednak owi czterej wędrowcy przynajmniej oficjalnie poszukują jego ukochanej, to naturalnym byłoby uznać, że w tych partiach tekstu bohater nie tyle znika, ile zagłębiając się coraz bardziej w przestrzeni powieściową, rozszczepia się na cztery postaci, które migrują po wodach jego wyobraźni. Od razu należy też zaznaczyć, że wśród tych postaci jedna ma charakter wyróżniony. To filozof imieniem Babbalandża, który tym chętniej dołącza się do wyprawy, że od dawna nosił się ponoć z zamiarem odwiedzenia wszystkich wyspy archipelagu – „w poszukiwaniu pewnego obiektu, do którego czynił niejasne aluzje” (s. 197). Prowadzi on zatem poniekąd poszukiwania na własną rękę, a tym samym jego wyprawę można traktować jako coś w rodzaju powielenia wyprawy głównej. Chwilami akcja koncentruje się wokół osoby filozofa, stąd też zasadnie jest przyjąć, że przynajmniej w pewnym stopniu zastępuje on głównego bohatera i jest na poły jego nowym awatarem.

Czytaj także:
Xavery Stańczyk
o opowiadaniach Ewy Mazierskiej

Nader szczególny zeń awatar. Babbalandża głosi pochwałę niekonsekwencji. Odpowiadając na zarzut niespójności, ów mardyjski dialektyk rozwija zwariowany wywód, który przy okazji wskazuje, że zwłaszcza w dalszych partiach powieści „Mardi” staje się synonimem słowa „świat”: „I właśnie dlatego nie jestem niekonsekwentny, mój panie; albowiem suma moich niekonsekwencji składa się na moją spójność. A gdy ktoś jest spójny z samym sobą, często pozostaje niespójny z Mardi. Pospolita spójność oznacza niezmienność; lecz znaczna część mądrości na tym świecie ulega nieustannym przemianom” (s. 459). Ma to sens, zwłaszcza jeśli prawdą jest, że – jak twierdzi filozof – całe Mardi „to jedynie epizody”, które nie składają się w rozumną całość (s. 597).

Znaczna część poglądów Babbalandży dotyczy wszakże niespójności naszego Ja. Filozof twierdzi, każdy człowiek – choć niepodzielny – jest zarazem dwoisty (s. 433). Utrzymuje, że każdy z nas opętany jest przez diabła (s. 316-317). Co więcej, ujmując w ogólnej formule kondycję, która w tej czy innej postaci była udziałem części napotkanych po drodze władców, Babbalandża mówi:

Przepełniają nas zjawy i duchy; jesteśmy niczym cmentarze pełne pogrzebanych zmarłych, którzy wkroczyli w życie przed nami. I, zaprawdę, są w nas wszyscy nasi zmarli ojcowie; oto ich nieśmiertelność. Z ojca na syna, mnożymy w sobie zwłoki; dla nich wszystkich to my jesteśmy wskrzeszeniem. Każda myśl to dusza jakiegoś minionego poety, bohatera, mędrca. Jesteśmy pełniejsi niźli miasto (s. 593).

Co jeszcze ważniejsze, sam Babalandża ucieleśnia własne teorie – czy też raczej teorie mędrca Bardianny, którego filozof nieustannie cytuje, przez co już swoją/nieswoją koncepcję nawiedzenia performatywnie odgrywa. Babbalandża to osobnik cierpiący, szalony i rozbity, choć owo rozbicie ma też za źrodło wiedzy, za źródło filozoficznego poznania. Jak wskazuje dowcipnie – grając dwuznacznością słowa cracked (pęknięty, ale też stuknięty, zwariowany) – światło może dotrzeć do mózgu jedynie przez pęknięcia w czaszce (s. 442). Co jakiś czas Babbalandża wygłasza mowy niemal całkowicie bełkotliwe lub wydaje z siebie dźwięki zgoła nieartykułowane. Dzieje się to wówczas, gdy – jak twierdzi – do głosu dochodzi w nim jego diabeł, któremu nadaje zresztą egzotyczne imię (Azzageddi). Ale ta baśniowa, nieskomplikowana intelektualnie figura nawiedzenia filozofowi nie wystarcza. „Dotąd nie potrafiłem ustalić kim lub czym jestem. Wam wydaję się może Babbalandżą; sobie jednak sobą się wcale nie wydaję” (s. 456). Poza diabłem, mówi, jest w nim coś jeszcze. Zaskoczony szeregiem swoich myśli i decyzji czuje się jak „ślepiec popychany od tyłu”. Jest w nim „nieznane coś”, „niepojęty obcy”, zamaskowany i zamknięty na głucho. „To on mówi, gdy śpię, i ujawnia moje sekrety” (s. 456-457). Nieświadome? Id? Zapewne. Poniekąd. Gdybyśmy jednak chcieli ułatwić sobie zadanie, na podstawie wywodów Babbalandży postulując istnienie w jego duszy jakiejś odrębnej instancji, należałoby zauważyć, że całe swoje rozumowanie mardyjski filozof kończy tyleż paradoksalnym, co zrozumiałym rozpoznaniem, zgodnie z którym choć tkwi w nim ów byt niewytłumaczalny (unaccountable – ciekawe, że tym samym słowem określony zostanie zarówno Benito Cereno, jak i kopista Bartleby), „lecz zarazem, ten byt to Ja, ja sam” (s. 457). Nosić obcego w sobie to drobnostka, nawet jeśli ów obcy to diabeł. Najgorsze, że w sobie nosimy samych siebie, swoje nietożsame Ja, które cały czas kwestionuje nasze roszczenia do auto-suwerenności. Najgorsze, że jesteśmy opętani przez samych siebie, samych siebie raz po raz rozbijamy: to opętanie umożliwia wszystkie inne. W tej sytuacji trudno się dziwić, że na pytanie, kiedy jest najbardziej samym sobą, Babbalandża odpowiada: „Gdy śpię bez snów, mój panie” (s. 458). Albowiem zgodnie z jego własną, elegancką formułą, której nie powstydziłby się Zygmunt Freud: „To nie my śnimy sami, lecz ta rzecz, co w nas” (s. 566).

Najgorsze, że jesteśmy opętani przez samych siebie, samych siebie raz po raz rozbijamy: to opętanie umożliwia wszystkie inne.

A jednak to nie do końca prawda, że owa istota, która mówi „Ja”, ulatnia się z dalszych partii powieści, swoją obecność zaznaczając jedynie sporadycznie i szkicowo, a medytacje nad komplikacjami tożsamości cedując na Babbalandżę. I nie jest też prawdą, że najbardziej szalone wypowiedzi, jakie odnaleźć można w trzeciej powieści Melville’a, padają z ust nawiedzonego filozofa. Co jakiś czas bowiem czytelnik, który i tak ma już prawo się czuć skołowany kolejnymi metamorfozami powieści, natrafia na krótkie rozdziały, w których jakieś Ja przemawia nagle głosem gwałtownym a dziwacznym. Obok zupełnie odmiennych, pięknych i zwartych rozdziałów początkowych te wybuchowe fragmenty, choć niepowiązane z głównym tokiem narracji, należą do najciekawszych literacko partii całej powieści. O ile bowiem podróżniczo-polityczne partie książki wypełnione są nierzadko przewidywalnym, mało zajmującym zmyślactwem, produktami pustawej fantazji, która nie tyle drąży autorskie Ja, ile błąka się po powierzchni i obraca na jałowym biegu, o ile dysputy między czterema uczestnikami wyprawy bywają zwyczajnie nudne i nawet paradoksy Babbalandży często nie są aż tak błyskotliwe i przewrotne, za jakie chyba ma je autor, o tyle w tych kilku rozdzialikach, gdzie narrator przemawia osobliwą mardi talk, językiem niewolnym zarówno od poetycznego patosu, jak i maniackiej bełkotliwości, idiomem naznaczonym dziwnymi przeskokami myśli i pstrokacizną lekturowych odniesień, mówi się rzeczy tyleż nieco obłąkańcze, co wspaniałe. Co najważniejsze zaś, w tych właśnie partiach tekstu padają najbardziej ekscentryczne uwagi dotyczące samego narratorskiego Ja. Tym samym owe metanarracyjne eksplozje wyznaczają zarówno punkty rozerwania, jak i punkty kulminacyjne owej barwnej, karnawałowo-żałobnej parady, którą Melville świętuje ostatki swojej tożsamości.

5.

Przyjrzyjmy się dwóm tego rodzaju rozdziałom, w których narracja eksploduje ze szczególną siłą. Oto na koniec rozdziału dziewięćdziesiątego szóstego narrator zapowiada pewną niezwykłą opowieść. Faktycznie ją serwuje, ale dopiero dwa rozdziały dalej. W rozdziale dziewięćdziesiątym siódmym, zatytułowanym Faith and Knowledge (Wiara i wiedza) pod pozorem, by tak rzec, metodologicznego wprowadzenia do opowieści, w którą trudno uwierzyć, narrator oddaje się szczególnej medytacji, która rozpoczyna się od terkotu banałów, przechodzi w wywód wysoce paradoksalny, choć nadal mniej więcej rozumny, kończy zaś cokolwiek zdumiewającym, maniakalnym wybuchem.

Idzie to tak. Narrator zrazu stwierdza, że istnieją rzeczy niewiarygodne, a jednak prawdziwe. Że bywają też rzeczy niewiarygodne właśnie dlatego, że prawdziwe. Że wielu niedowiarków wątpi w rzeczy najmniej niewiarygodne, a wielu bigotów odrzuca to, co najbardziej ewidentne. Zarzucając czytelnika tego rodzaju mądrościami, narrator wprawia się już najwyraźniej w niejakie pobudzenie, oto bowiem niespodziewanie kwiecistymi słowy wzywa nas, byśmy trzymali się tego, co mamy, i zatkali pęknięcia w kadłubie okrętu, przez które mogłaby wyciec nasza wiara, wówczas bowiem ocean po prostu nas zatopi.

W porządku. Trzeba jednak wiedzieć, kim są prawdziwi przyjaciele wiary. Otóż, paradoksalnie, są nimi wątpiący dysydenci. „Albowiem niezgodni godzą się na więcej niż my” (s. 296). Te szczególną logikę narrator próbuje objaśnić i rozwinąć, wdając się w rozumowanie bardzo już zawiłe: „Im wyższa inteligencja, tym większa wiara, a mniej łatwowierności: Gabriel odrzuca więcej niż my, ale przewyższa nas wszystkich pod względem wiary (…) I tylko za sprawą naszej łatwej wiary nie jesteśmy do szczętu niewiernymi; i tylko za sprawą braku wiary wierzymy w to, co wierzymy” (s. 296-297). Sądzę, że w tym szaleństwie jest jeszcze metoda, nawet jeśli coraz bardziej podekscytowanego narratora zawodzi terminologia. Wiary nie przeciwstawia się tutaj wiedzy. Jest raczej tak, że ignorancja skutkuje łatwowiernością czy łatwą wiarą w pewne sądy traktowane jako niewzruszone. Przyrost wiedzy i inteligencji powoduje, że kwestionujemy owe sądy i naszą łatwą wiarę, a zarazem wzrasta w nas wiara prawdziwa. Jest to właśnie owa wiara dysydentów. Jeśli jednak mamy skutecznie odróżnić łatwowierność wspartą na ignorancji od prawdziwej wiary wspartej wiedzą, która rodzi zwątpienie, musimy przyjąć, że owa prawdziwa wiara oznacza nie tyle uznanie pewnych sądów, ile – paradoksalnie – kondycję człowieka „do szczętu niewiernego”, konfrontację z otchłannością tego, co chcemy poznać, z oszałamiającą bezpodstawnością, która nie pozwala przystać na żadne sądy. Owszem, narrator mówi otwarcie o pewnych „pierwszych prawdach”, do których najtrudniej dotrzeć. Nie sądzę jednak, by owe „prawdy” miały w istocie charakter sądów, przyjęcie tych ostatnich jest bowiem zawsze aktem łatwowierności. Podbita wiedzą wiara, dialektycznie tożsama z niewiernością, to konfrontacja z prawdą iście otchłanną, konfrontacja z niemożnością uchwycenia istoty rzeczy.

Czytaj także:
Adam Partyka
o „Bailoucie” Tomasza Bąka

Przede wszystkim: z otchłannością naszej własnej duszy. Oto bowiem okazuje się, że choć tytuł rozdziału przywołuje tradycyjny problem teologiczny, przedmiotem tej medytacji nie jest raczej wiedza o transcendentnym Bogu. Czytamy: „Rzeczy najbliższe są najdalej. Choć ucho twoje sąsiaduje z mózgiem, na zawsze skryte jest przed twoim wzrokiem. Człowiek lepiej rozumie księżyc niż sam człowiek z księżyca. My wiemy, że księżyc jest okrągły; on to jedynie domniemuje. Ponieważ sami jesteśmy w sobie, samych siebie nie znamy” (s. 297). Ta ostatnia formuła z pewnością współbrzmi z medytacjami filozofa Babbalandży nad owym obcym osobnikiem w jego duszy, który jednak pozostaje nim samym. Łatwierność każe nam sądzić, że jesteśmy tym lub owym. Im więcej wiemy, tym bardziej rozumiemy, że tak nie jest. I tym więcej w nas tej osobliwej niewiernej-wiary, rozpoznającej naszą nietożsamość.

W tym duchu właśnie, jak sądzę, należy pojmować retoryczny cwał, w jaki puszcza się narrator w ostatnim akapicie tego krótkiego rozdziału. Choć mogłoby się zdawać, że prezentuje się tu pewną wersję emersonowskiej, transcendentalistycznej koncepcji nad-duszy i postuluje się samochwalczą arcyprawdę metafizycznego narcyzmu, finał tej zdumiewającej tyrady odsłania mroczną istotę owej wiary: wskazuje, że paradna, kosmiczna megalomania przeobraża się tutaj dialektycznie w poczucie mrocznej niepoznawalności własnego Ja. Ten zdumiewający fragment przedstawia się następująco:

Nikt nie wierzy w pewne prawdy stare jak świat. Czy wierzycie, że żyliście trzy tysiące lat temu? Że byliście obecni, gdy zdobywano Tyr, że zdruzgotano was w Gomorze? Nie. Jeśli jednak o mnie chodzi, to ja byłem, gdy spadły wody Potopu, pomogłem oczyścić ziemię i wznieść pierwszy dom. Z Izraelitami mdlałem na pustyni; byłem na sali sądowej, gdy Salomon prześcignął wszystkich sędziów. To ja skryłem dzieło Manetho poświęcone egipskiej teologii, pełne sekretów, których nie należało wyjawiać potomności i myśli sprzecznych z pismami kanonicznymi; ja zorganizowałem spisek przeciw Domicjanowi, temu mordercy w purpurze; ja skłoniłem senat, by wielki i dobry Aurelian został cesarzem. Ja spowodowałem abdykację Dioklecjana, a także Karola V; to ja tknąłem serce Izabeli, by usłuchała Kolumba. To ja ukryłem Statut [quasi-konstytucję Connecticut – A.L.] przed sługusami króla w starym dębie w Hartford; Ja przyjąłem Goffe’a i Whalleya [zabójców Karola I, którzy umknęli do Ameryki – A.L.]; jam jest przywódca zamaskowanych Mohawków, którzy wyrzucili za burtę herbatę Kompani Wschodnio-Indyjskiej; jam jest perski prorok z zasłoniętą twarzą; Ja, człowiek w żelaznej masce; Ja, Juniusz (s. 297).

Wszędobylski podmiot wędruje tu przez historię od czasów „króla Noego”, który był ponoć ojcem nas wszystkich, pod koniec swego iście szalonego lotu skupiając się na, hm, dziele ustanowienia Republiki Amerykańskiej. W ostatnim akcie tego dzieła uczestniczy w słynnej herbatce bostońskiej, w której skądinąd brał udział jeden z dziadków Melville’a. Wzmianka o tym wcieleniu pozwala jednak narratorowi wprowadzić motyw ukrytej tożsamości – antybrytyjscy awanturnicy przebrali się wówczas za rdzennych Amerykanów z plemienia Mohawków. I ten motyw zdominuje finał owej cudacznej tyrady, gdzie narrator identyfikować się będzie kolejno jako perski prorok Al-Muqanna, domniemany brat króla Francji, a wreszcie jako niezidentyfikowany nigdy osiemnastowieczny polemista brytyjski, piszący pod pseudonimem „Juniusz”. Fakt, że w tym narratorskim monologu ostatnią z przywołanych figur zamaskowania podmiotu jest figura autora piszącego pod pseudonimem, wydaje się aż nadto stosowny. Tak, byłem tam wszędzie, ale zupełnie nie wiadomo, kim jestem – przede wszystkim dlatego, że jestem podmiotem piszącym.

Szalona retoryka mardi talk powraca w sto dziewiętnastym rozdziale powieści zatytułowanym Dreams (Sny lub Marzenia), nijak już nie powiązanym ani z poprzednim, ani z kolejnym rozdziałem. Początkowe partie tego niedługiego fragmentu wypełnia fantazyjna wizja kapryśnej, półsennej wędrówki po rozmaitych zakątkach ziemskiego globu: bezcielesny narrator swobodnym lotem przemierza rzeki i krainy, które spokojnie przetaczają się czy falują, krainy niby rzeczywiste, ale przez narratora zwane też „moimi”. Być może istotnie falują, naraz bowiem narrator widzi się na podobieństwo okrętu. I jeśli Babbalandża postrzega każdego człowieka jako cmentarz, tutaj – przynajmniej chwilowo – narrator proponuje nieco pogodniejszą wersję tego wszechnawiedzenia: „I niczym fregatę, przepełnia mnie z tysiąc dusz. (…) O tak, wiele dusz jest we mnie” (s. 367). Dzięki tej wizji możliwe staje się przejście ku kolejnej samochwalczej wyliczance. Inaczej jednak niż w rozdziale o wierze i wiedzy, gdzie narrator zabierał nas w przebieżkę po historii, tutaj serwuje się nam obraz arcykonwersacji, jaką w narratorskiej duszy toczą ze sobą najwięksi, wśród nich Platon, Demokryt, św. Paweł czy Montaigne: „Moja pamięć to życie wykraczające poza moment mych narodzin; moja pamięć, moja Biblioteka Watykańska” (s. 368). Zaraz jednak owo narcystyczne samochwalstwo zostaje zrelatywizowane czy wręcz spacyfikowane za sprawą zaskakująco pobożnego zapewnienia: „Ale to nie Ja, lecz ktoś inny: Bóg jest moim Panem. I choć wiele satelitów krąży wokół mnie, wraz ze wszystkim, co moje, wiruję wokół jednej centralnej Prawdy, podobnej słońcu, tkwiącej i świecącej bez końca na bezpodstawnym firmamencie” (s. 368).

Marzycielski nastrój pangeograficznych przelotów, chwalipięcka wyliczanka największych umysłów konwersujących w duszy narratora, który zaraz składa korny hołd Bogu – wszystko to ulega zasadniczemu przełamaniu w finale rozdziału. Zresztą już z pozoru pobożne wyznanie teo-heliocentryzmu niesie w sobie godną uwagi dwuznaczność. „Ale to nie Ja, lecz ktoś inny” – czy czytając tę frazę nie myślimy znów o „obcym” zamieszkującym duszę Babbalandży? Wprawdzie tym razem ów inny zostaje zidentyfikowany jako Bóg, ale – znowuż – czy firmament, na którym świeci boskie słońce pozbawiony jest podstawy, ponieważ sam jest sobie niewzruszonym fundamentem, czy też dlatego, że w istocie pozostaje bezgrunciem Melville’owskiej wiary-niewierności? Sądzę, że to drugie. Ja jest zdecentrowane – lecz centrum, wokół którego krąży, to tyleż niewzruszone słońce, co otchłanny wir.

Ja jest zdecentrowane – lecz centrum, wokół którego krąży, to tyleż niewzruszone słońce, co otchłanny wir.

Owa mroczna, niemożliwa do opanowania decentracja – skrajnie odmienna od oficjalnie deklarowanego ześrodkowania wokół stabilnej postaci bóstwa – tłumaczy upiorny nastrój, jaki panuje w ostatnich dwóch akapitach rozdziału. W splątanym retorycznie passusie, narrator – który przed chwilą chwalił się swoją wewnętrzną Biblioteką Watykańską – przedstawia się jako osobnik cierpiący („ogień płonie mi na języku”; s. 368), jako ofiara prześladowań i nieustannych ataków jakiejś nieprzyjacielskiej armii. Sam finał rozdziału każe uznać, że ów nieustanny atak tożsamy jest z kanonadą bodźców płynących ze strony obcości-w-nas. Zarazem to właśnie owa obcość odpowiedzialna jest za sam akt pisarski, który w związku z tym nie ma sobie nic ze swobodnej ekspresji wszech-duszy i jej marzycielskiej wyobraźni. A oblicze piszącego, zdecentrowanego podmiotu przybiera antybarwę papieru, antybarwę, którą w Moby Dicku Izmael rozpozna jako otchłanny kolor ateizmu i zgrozy w obliczu konstytucyjnej niespójności świata. Ów finał, w którym raz jeszcze dochodzi do głosu związek między figurą podmiotu a figurą suwerennego władcy, a zarazem pobrzmiewają echa lektur dobiegające z teraz bardziej podobnej lochom biblioteki Watykanu, passus nieco bełkotliwy, kiczowaty i patetyczny, a przecież mieszczący w sobie chyba niemałą porcję autentycznego cierpienia opętanej duszy, wygląda zatem następująco:

Moje policzki bieleją, gdy piszę; zaczynam od skrobania piórem; pożerają mnie szalone orły mego własnego chowu; rad bym odwołać, odmówić tę śmiałość; lecz dłoń w żelaznej rękawicy więzi mnie w imadle i mnie samemu na przekór drukuje każdą literę. Rad bym zrzucić tego Dionizosa, co mnie ujeżdża; myśli moje miażdżą mnie, aż jęczę z bólu; na dalekich polach słyszę pieśń dziewczyny, co kosi tam zboże [pieśń dobiegającą ze słynnego wiersza Williama Wordswortha – A.L.], ja jednak, niewolnik, mdleję w tej celi. Gorączka przebiega moje ciało jak lawa; mózg pali mnie niczym rozżarzony węgiel; i jak niejeden monarcha, mniej godny jestem zawiści niż najprawdziwszy prostak z ludu [ów prostak przywędrował z Szekspirowskiego Cymbelina – A.L.] (s. 368).

Tyle jeśli chodzi o pobożność kornego teocentrysty, tyle jeśli chodzi o pychę narcystycznego sobiepana.

6.

Etap podróży, podczas którego wędrowcy przemierzają wycinek archipelagu będący mikromodelem ziemskiego globu, domyka się w rozdziale sto sześćdziesiątym dziewiątym zatytułowanym Sailing On (Bezustanna Żegluga). Narrator znów eksponuje tutaj swoje Ja, by rytmicznym, podniosłym językiem przemówić bezpośrednio do swojego odbiorcy: „O, słuchaj, czytelniku! Bez mapy przemierzałem te wody. Wysp tych Mardyjskich nie znaleźliśmy mocą kompasu i sondy. Ci, którzy śmiało rozpoczynają podróż, precz kotwiczne ciskają liny; i nie dbając o pospolitą bryzę, co dla wszystkich, swoim własnym tchnieniem wypełniają żagle” (s. 556). Oczywiście: bo – jak żadnego z miejsc prawdziwych – tych wysp nie ma na mapie. Można więc tam dopłynąć jedynie mocą własnego tchnienia, choć wówczas ryzykujemy, że dryfując między wyspami wyczytanych gdzieś słów, zapędzimy się na wody wymysłów całkiem bzdurnych, a raz po raz wpadać będziemy w wiry mardi talk. Na tym etapie nie trudno już zgadnąć, przez jakie uniwersum wiedzie cała podróż. Zresztą wiedzieliśmy to już właściwie od początku: „Lecz ów nowy świat, którego tu szukano, dziwniejszy jest niż świat człowieka, który wyruszył z Palos [tj. Krzysztofa Kolumba – A.L.]. To świat umysłu; gdzie wędrowiec rozglądać się może wokół, większym zdumieniem ogarnięty niż Balboa i jego banda, gdy wędrowali przez złote polany Azteków” (s. 557).

Ponieważ jednak zarówno medium, jak i ostatecznym obiektem tych dociekań pozostaje wir nietożsamego, zwielokrotnionego, nawiedzonego, bezpodstawnego podmiotu, porażka wpisana jest ostatecznie w samą naturę przedsięwzięcia. Stąd też nie ma nic zaskakującego w ostatnich słowach rozdziału, choć heroiczno-romantyczna retoryka tego skądinąd eleganckiego passusu cokolwiek rozczarowująco wygładza i wygłusza podmiotowe rozdarcia, które znacznie wiarygodniej dochodzą do głosu w arytmicznym, maniakalnym, półbełkotliwym mardi talk:

Lecz ogniste tęsknoty tworzą swą własną, fantomową przyszłość i biorą ją za to, co już obecne. Jeśli więc po tych wszystkich transach i omdleniach straszliwych zapadnie werdykt, że złoty port pozostał niedosiężny; – to w śmiałych staraniach, by tam dotrzeć, lepiej zatonąć w bezdennych głębinach, niźli dryfować po płyciznach pospolitych; i dajcie mi, o bogowie, roztrzaskać się ze szczętem, jeśli roztrzaskać mam się rzeczywiście (s. 557).

Mardi roztrzaskało się znacznie mniej poetycznie niż życzył tego sobie narator powieści. Książka – zarazem spuchnięta i ugnieciona – po prostu się nie udała. Nie spodobała się krytykom, autorowi zaś nie przyniosła wymarzonego statusu bardzo-wielkiego-pisarza. Nie pomogło zakończenie powieści, gdzie Melville serwuje tyleż wysilone, co przewidywalne domknięcie poszczególnych wątków. Wędrowcy lądują na idyllicznej wyspie Serenia, gdzie panuje coś w rodzaju mesjańskiej, joachimickiej ery Ducha Świętego na lokalną skalę: nie ma tam królów i kapłanów, wszyscy bowiem mieszkańcy wyspy, laiccy mnisi, żyją w duchu wielkiego Almy, czyli kogoś w rodzaju mardyjskiego Chrystusa. Tam opętany, rozdwojony w sobie filozof Babbalandża przeżywa – niestety! – mistyczne uniesienie, które relacjonuje towarzyszom w pseudo-dantejskim rejestrze. Pod wpływem tej wizji, dzięki której miłość – choć, rzecz może dość ciekawa, przesycona jednak wiekuistym smutkiem – odsłania mu się jako istota wszechświata (nuuuda!). Babbalandża godzi się z samym sobą i uznaje swoje poszukiwania za zakończone. Pozostaje w Serenii, a głównego bohatera stara się nakłonić do zarzucenia poszukiwań, Yillah jest bowiem – jakbyśmy tego nie wiedzieli – zjawą jedynie (s. 637).

Książka – zarazem spuchnięta i ugnieciona – po prostu się nie udała.

Tyle dobrego, że bohater nie ulega tym namowom nawróconego melancholika: „Ja jednak byłem nieugięty niczym los” (s. 638). Gdy zaś znika awatar w postaci Babalandży, główny bohater na nowo wysuwa się na pierwszy plan w finałowych rozdziałach powieści. „Taji” dociera do ostatniej już wyspy archipelagu – zwanej kiczowato Ostatni-Wers-Pieśni – by tam mogły domknąć się komplementarne wątki obu kobiet jego życia: demonicznej, kusicielskiej Hautii i łagodnej, upragnionej Yilli, którą Hautia najwyraźniej uprowadziła. Bohater zmaga się z Hautią, która wysysa zeń siły życiowe, ostatecznie jednak udaje mu się od niej uwolnić. Ciało Yilli majaczy mu w jeziorku połączonym z otwartym morzem, następnie wszakże, wyssane przez prąd, znika w bezkresie oceanu. Na szczęście te wtórno-romantyczne, dość niestrawne głupstwa dosłownie w ostatnich akapitach książki ustępują gestom szarpanym i przesadnym, ale w swojej gwałtownickiej niezdarności bardziej zajmującym. Odtrącając namowy przyjaciół, by pozwolił przetransportować się na Serenię, ową wyspę-klasztor dla emerytowanych wariatów, gdzie uniknąłby wciąż ścigających go mścicieli (aha, jeszcze ci!), raz jeszcze im się przeciwstawia i wybucha prawdziwym mardi talk: dumnym, rozpaczliwym, huperbolicznym, ledwie-dorzecznym. Mówi: „Taji już nie żyje. Jest tak martwy, że nie została po nim nawet zjawa. Ja jestem widmem widma jego ducha” (s. 653). Tym samym jego fantasmagoryczna, kampowa kariera osiąga zwieńczenie, które zarazem – wobec bezgruntnego charakteru ludzkiej duszy – rzeczywiście pokrywa się z kapitulacją: „Teraz jestem imperatorem własnej duszy; i mój najpierwszy akt to abdykacja! Bądź pozdrowione, królestwo cieni! – i kierując dziób mej łodzi w pędzący nurt, który pochwycił mnie niczym wszechmocna dłoń, ruszyłem naprzód” (s. 654). Tak, Melville najwyraźniej już wie, że tylko w takiej właśnie postaci podmiotu abdykowanego może wymknąć się politycznym machinom suwerenności, cukrowanym utopiom ogłupienia, a także nazbyt uładzonej retoryce, która wytłumia rozdygotaną arytmię nietożsamej podmiotowości. Zniewolony żelazną ręką pisze, pochwycony wszechmocną dłonią puszcza się w nieskończony dryf. Może więc skończyć swą cudaczną powieść: „I tak, ścigani i ścigany pędzili przed siebie, poprzez nieskończone morze” (s. 654). Ale jak wskazuje właśnie to ostatnie zdanie, ostatków własnej tożsamości kończyć nie zamierza.


[1] Herman Melville, Moby-Dick, W.W. Norton & Co., Nowy Jork i Londyn 2002, s. 59. W polskim przekładzie nazwa wyimaginowanej wyspy, z której pochodzi Queequeg, serdeczny druh i ukochany Izmaela, oddana została omyłkowo jako Rokovoko, a fraza true places (miejsca prawdziwe, z prawdziwego zdarzenia, autentyczne lub rzeczywiste, czyli tyleż niekiepskie, co niewymyślone) – jako „prawdziwie zacne miejscowości”; rozwiązanie to jest poprawne i szykowne, ale niepotrzebnie neutralizuje dowcipną dwuznaczność oryginału. Por. tegoż, Moby Dick, przeł. Bronisław Zieliński, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2018, t. 1, s. 103.

[2] Tegoż, Correspondence, Northwestern University Press / The Newberry Library, Evanston i Chicago 1993, s. 87. Dalsze odniesienia do tego tomu oznaczam w tekście jako Correspondence, podając odpowiedni numer strony.

[3] Hershel Parker, Herman Melville: A Biography, vol. 1, The Johns Hopkins University Press, Baltimore i Londyn 1996, s. 499. Dalsze odniesienia do tej książki oznaczam w tekście jako „Parker”, podając odpowiedni numer strony.

[4] Herman Melville, Mardi: And the Voyage Thither, Northwestern University Press, Evanston 1998, s. xvii. Dalsze odniesienia do tej powieści zaznaczam w tekście, podając jedynie odpowiedni numer strony.



Adam Lipszyc – dr hab., prof. IFiS PAN,  eseista i tłumacz, pracuje w Instytucie Filozofii i Socjologii PAN, uczy w Szkole Nauk Społecznych, w Collegium Civitas oraz na Uniwersytecie Muri im. Franza Kafki. Laureat nagrody Literatury na Świecie im. Andrzeja Siemka, nagrody Allianz Kulturstiftung i Nagrody Literackiej Gdynia. Zajmuje się filozoficznymi konsekwencjami psychoanalizy, filozofią literatury i dwudziestowieczną myślą żydowską. Ostatnio opublikował książki Czerwone listy. Eseje frankistowskie o literaturze polskiej (Kraków, 2018) i Freud: logika doświadczenia. Spekulacje marańskie (Warszawa, 2019).