14 kwietnia 2019
Ilustracja: Zofia Klamka

Czarnoliterowy czterowers poety Herberta

Czarnofigurowa waza garncarza Eksekiasa
Josifowi Brodskiemu

Dokąd płynie Dionizos przez morze czerwone jak wino
ku jakim wyspom wędruje pod żaglem winorośli
śpi i nic nie wie więc my także nie wiemy
dokąd płynie z prądami bukowa łódź lotna

I

Wiersz, który umieściłem na początku tego tekstu, przepisałem w całości z pierwszych stron Króla mrówek, książki wydanej w 1999 roku, którą Ryszard Krynicki – według deklaracji na stronie tytułowej – „próbował zrekonstruować” i opatrzył komentarzem. Tom ten, jak wiele wielkich dzieł, niedokończony, ma dość burzliwą historię, którą szczegółowo opisuje redaktor we wspomnianym wyżej wydaniu. Nazywać się miała różnie: Bogowie z zeszytów szkolnych, a więc – zanegdotyzowani, wtłoczeni w ramy interpretacji spłyconej, ale zawierającej pewną dozę uczniowskiej, intuicyjnej, niepodpartej doświadczeniem mądrości. Inną wersją tytułu, według mnie chyba trafniejszą, była Prywatna mitologia. Ten nagłówek sugerował stosunek intymny, osobisty; całkowicie zsubiektywizowany. W notatkach poety książka często występuje jako Atlas, podstawa świata, „mało efektowne milczenie”, aby sięgnąć do innego jego wiersza. Niezależnie od tego, który z tych tytułów rozważymy, każdy kryje w sobie ambicję stworzenia czegoś uniwersalnego.

II

Sama Czarnofigurowa waza… pojawia się w twórczości Herberta również w tomie Rovigo, w którym zawarto inną wersję, pozbawioną dedykacji, pod zmodyfikowanym tytułem Czarnofigurowe dzieło Eksekiasa:

Dokąd płynie Dionizos przez morze czerwone jak wino
Ku jakim wyspom wędruje pod znakiem winorośli
Spity winem nic nie wie – więc my także nie wiemy
Dokąd płynie prądami z pnia bukowego łódź lotna

Jest to wiersz nieudany, zepsuty, pozornie zmieniony tylko odrobinę, a tak naprawdę przewrócony na lewą stronę i wyżęty z wyjątkowości. Jedynie incipit – nienaruszony zabytek, odkopany później przez Krynickiego w rękopisach – pozostał jakimś świadectwem pierwotnej wybitności.

Czemu Herbert tak bezlitośnie okaleczył swoje dziecko, jakiego medejskiego motywu potrzebował? Pomijam już usunięcie dedykacji, która przecież też na ten wiersz wpływa, ale dlaczego zmienił status Dionizosa ze śpiącego na spitego, zabierając mu tak okrutnie uniwersalność? Dlaczego zburzył, trochę jak chłopiec, rozrzucający własnoręcznie zbudowany zamek z klocków, doskonałą, rytmiczną konstrukcję ostatniego wersu, stawiając w miejscu czytelnej i pięknej elipsy suche, budowlane sformułowanie „pień bukowy”? Dlaczego wreszcie żagiel zmienił się w znak, przechodząc, paradoksalnie, z signifié do signifiant?

Zmiana w tytule też jest znacząca. Zniknął dumny stopień garncarza, pozostawiając po sobie imię Eksekias, niewiele mówiące przeciętnemu czytelnikowi. Zniknęła waza, przechodząc w dzieło, zaokrąglając jednoznaczne wskazanie na konkretny tekst kultury do szeroko rozumianej ceramiki starogreckiej, a tym samym odbierając nam bezcenną pewność kontekstu. Co jest źródłem tej zmiany? Zmyłka? Błędny trop rzucony czytelnikowi?

Zniszczona została doszczętnie interpunkcja, a konkretnie: zniszczony został jej brak poprzez dodanie wielkich liter na początku wersów i półpauzy w środku wersu trzeciego. Monolit oryginalnego wiersza został rozbity na dwie, a następnie na cztery części. Prywatne wyznanie zmieniło się w rozważny sąd estetyczny (jeśli ktoś uważa, że przesadzam, niech przeczyta oryginalną Czarnofigurową wazę… na głos, robiąc pauzę w tym samym miejscu, w którym pojawiła się w Czarnofigurowym dziele…). Czemu? Czy oryginał był zbyt osobisty? Zbyt silnie dotykał jakiejś wewnętrznej struny poety, której ten, po namyśle, nie chciał wystawiać na pokaz?

Szczęśliwie – w Królu mrówek pozostała nasza fotokopia, odbity w papierze trylobit, intarsja pozbawiona cech palimpsestu – i dzięki temu odrębna.

III

Struktura Króla mrówek, opatrzonego ostatecznie podtytułem Prywatna mitologia, wygląda następująco: po stronie tytułowej pojawia się strona pusta, na której odnajdujemy tylko surowy rzymski znak „I”. Następnie – Czarnofigurowa waza garncarza Eksekiasa, a wtedy dopiero część druga – Bogowie z zeszytów szkolnych. Ryszard Krynicki tłumaczy się przekonująco z takiego wyboru: wiersz, o którym mowa, w części rękopisów Herberta był wykreślony, usunięty ze spisów planowanej treści. Ponieważ jednak redaktor, nie mogąc odtworzyć dzieła zgodnie z zamysłem autora, mądrze odtwarzał je totalnie, umieścił ten tekst, różniący się przecież od pozostałych ze zbioru choćby formą, jako odrębną, autonomiczną część książki. Znajduje się ona w książce jako obiekcie, a zarazem nie znajduje się w książce jako dziele.

Jacques Derrida, wychodząc z krytyki Kanta, pisał o parergonach – częściach tekstów, które, stanowiąc ich obramowanie, jednocześnie wchodzą w ich obręb i nie wchodzą; są wychodzącymi poza ergon, rdzeń dzieła, suplementami. Nietrudno zauważyć, że wskutek splotu różnych okoliczności – niezdecydowania autora, zmiany tekstu oryginalnego oraz wyboru Krynickiego – Czarnofigurowa waza… zajęła takie właśnie miejsce w Królu mrówek.

Należy zadać pytanie: czy wyjątkowość wiersza wynika z jego parergoniczności (położenia), czy położenie wynika z jego wyjątkowości? Zadać je należy, aby być rzetelnym,, po czym natychmiast porzucić, bo jest to pytanie zbędne i źle postawione. Parergon bowiem nie funkcjonuje jako coś, co wynika, ani coś, z czego wynika coś innego, tylko jako jedno i drugie jednocześnie; znajduje się tu i tam, w dwóch miejscach naraz.

„Parergonalne obramowanie – czytamy u Derridy – oddziela się od dwóch teł i to w taki sposób, że kiedy odnosimy je do jednego z nich, wtapia się w drugie”. Gdy ułożymy Czarnofigurową wazę… na tle twórczości lirycznej Herberta, objawi się ona jako tekst niewpisujący się w ów całokształt. Cechują ją, owszem, podobieństwa poetyki i motywu, jednak nie ma dla niej miejsca w żadnym tomie autora, nawet w Epilogu burzy; zbyt jest melancholijna zbyt niepewna samej siebie i ostentacyjnie wyważona (być może tutaj zresztą kryje się odpowiedź na stawiane wcześniej pytania o zniszczenie jej w Rovigo). Z tej perspektywy jest więc częścią Króla mrówek. Problem w tym, że kiedy umieścimy tekst na tym tle, przestaje być tą częścią; jako utwór liryczny wyłamuje się w oczywisty sposób ze wzoru zawartych w tomie próz poetyckich, nie podejmuje też tematyki remityzacyjnej, a przede wszystkim nie usiłuje odnieść rzeczywistości starogreckiej do współczesności, tylko odwrotnie, współczesność do starożytnej Grecji, co stawia go w polarnej opozycji w stosunku do pozostałych tekstów z książki. Z tej perspektywy jest więc częścią szeroko rozumianej działalności lirycznej Herberta.

Nie interesuje mnie wiersz w żadnym z tych dwóch ujęć. Aby w pełni uchwycić jego istotność, należy przenieść go z myślenia dialektycznego w przestrzeń trialektyczną i zwrócić uwagę na następujący fakt: jeśli wiersz jednocześnie nie stanowi części liryki ani prozy Herberta, to jako podwójnie-nienależący łączy się tymi dwiema sferami nienależenia, pozostając pewną resztą, zapisaną na marginesie notatką, parergonem właśnie. W tej reszcie, nieodnajdywalnej nigdzie indziej, bo niefunkcjonującej ani w jednej, ani w drugiej sferze twórczości poety, może kryć się klucz do obydwu.

Derrida straszy (i jednocześnie, jak to ma w zwyczaju, beznadziejnie komplikuje sprawę): „gdyby tak pozostało, owa r e s z t a nie mogła nigdy, w samej swojej strukturze, dopuścić by określono ją w sposób jedynie właściwy”? Trudno wykluczyć, że tak jest; właściwie pewny jestem, że nie da się tego wykluczyć. Czy jest więc jakikolwiek sens prowadzić rozważania w ten sposób, w jaki je prowadzę? Nie wiem. Ale Derrida, pisząc o „jedynie właściwym sposobie”, zwraca przecież uwagę na wielość możliwych sposobów; jeśli nie są to sposoby właściwe, cokolwiek miałoby to właściwie znaczyć, to trudno.

IV

Jest to boleśnie skomplikowana i długa rekonstrukcja procesu, który na poziomie doświadczenia lektury odbył się w nieskończenie małym ułamku czasu, z przeskokiem, bez pośrednictwa Derridy, prowadząca do prostego spostrzeżenia, że Czarnofigurowa waza… stanowi w twórczości Herberta zjawisko na swój sposób wyjątkowe i – być może – kluczowe. Faktycznie bowiem niewiele znajdujemy w jego lirykach utworów tak silnie skondensowanych.

Herbert – mimo że często określano go trafnymi w gruncie rzeczy mianami „surowego”, „ascetycznego” czy „ostrożnego” tak naprawdę ma przecież tendencję do gadulstwa. Bardzo rzadko poprzestaje na jednym słowie tam, gdzie można użyć trzech, a jeszcze rzadziej wystarcza mu jeden obraz. Przykład pierwszy z brzegu, z nabrzeża przypadkowego otwarcia Wierszy zebranych: w utworze o siódmym aniele, Szemkelu, Herbert nie przeciwstawia go jednemu aniołowi, nie ogranicza się do stwierdzenia, że „jest zupełnie inny” (co przecież w zupełności wystarcza aby zaznaczyć samą odrębność). Nie może się powstrzymać przed opisaniem – w funkcji kontrastu – trzech innych aniołów. W analogiczny sposób działają kolejne strofy U wrót doliny, dopełniaczowe metafory w Apollu i Marsjaszu czy szeregowane przymiotniki w Elegii na odejście pióra atramentu lampy. Tam też obraz poetycki rozszerza się tak długo, aż stanie się obezwładniająco pełny. Oczywiście, taka jest właśnie funkcjonalizacja tych zabiegów, jednak trudno je nazwać oszczędnymi.

Podobne zależności można zaobserwować w wierszach o Panu Cogito: większość, nie wykraczając poza ścisłą granicę pięciu-sześciu sylab w wersie, wlecze się ze strony na stronę, zamieniając tylko rozgadanie horyzontalne na wertykalne. Nie próbuję tutaj snuć jakiejś ogólnej teorii wiersza herbertowskiego (nie byłoby zresztą w tym wszystkim nic nowego – Piotr Śliwiński nadał już temu zjawisku nazwę „porywczości formy”), podkreślam tylko pewną tendencję, dla której przykłady można mnożyć. Nie zachodzi ono w każdym tekście Herberta. Wręcz przeciwnie, choćby prozy poetyckie z Hermesa, psa i gwiazdy stanowią często arcydzieła lakoniczności.

Ostatecznie jednak bardzo rzadko u Herberta wiersz jest wypełniony aż po menisk; rzadko ogranicza się on do niezbędnego minimum słów, a tak właśnie jest w tym wypadku, co udowodnił sam autor, niszcząc utwór doszczętnie poprzez pozornie niewinną zmianę kilku z nich. Jeśli chcemy się do niego wśliznąć, umiejscowić w środku, tak jak to sugerował Bergson, pisząc o „intelektualnej sympatii, dzięki której wnikamy wewnątrz jakiegoś przedmiotu” – nie pozostaje nam nic innego, jak wykuć między słowami przejście.

V

Warto w tym miejscu wspomnieć, że Czarnofigurowa waza… ma wiele innych cech, które trudno zbiorczo przypisać jakiemukolwiek innemu utworowi autora Raportu z oblężonego miasta: znajduje się ona w położeniu aporetycznym, o czym zresztą już wspominałem; zarazem jest to położenie centralne, umiejscowione dokładnie między życiem (twórczością) a śmiercią (rekonstrukcją twórczości) Herberta. Jest to również dzieło, które autor zniszczył, jednocześnie doprowadzając do jego przetrwania, a więc w pewnym sensie wyparł, tak jak wypiera się niechciane wspomnienie, pozostawiając je – chcąc, nie chcąc – w głębi podświadomości. Stanowi tym samym zjawisko absolutnie bezcenne: derridiański ślad, ale zrekonstruowany przez samego twórcę.

VI

Pierwszym narzędziem, który posłużyć może do wzruszenia monolitu tekstu, jest dedykacja: Josifowi Brodskiemu, o którym Herbert pisał, że „czuł do niego więcej, niż uczucie przyjaźni; uczucie głębokiego braterstwa i zrozumienia”. Nic dziwnego. Metody poetyckie Herberta i Brodskiego były bardzo podobne, miejscami bliźniacze. Obydwaj poeci nie wierzyli w świat, który ich otaczał, obydwaj szukali czegoś więcej, obydwaj w poszukiwaniu tym zanurzyli się w najgłębszy antyk, aby z rozpaczą odkryć, że czas da się złamać tylko częściowo:

Tak rodzi się ekloga. Gdy słońce się chyli,
zastępuje je lampa: liter rządki chwiejne,
na kartce kładąc się krzywym pokotem,
wiedzą o wiele więcej od wszelkich sybilli

o tym, co będzie. O tym, jak na białym czernieć,
dopóki białe istnieje, i potem. [1]

Zarówno Brodski jak i Herbert byli wyjątkowo świadomi ciężaru końca. Jednak w świadomości tej łączyła ich bezgraniczna wiara w przetrwanie, w ślad, w ruiny (Brodski: „wspólne święto tlenu i czasu”), które po nich pozostaną, nawet jeśli będą to tylko szeryfy, kapitele liter, a nie kolumn.

A jednak Brodski napisał też, że „powie śmierć: nie da się sarkazmem dosięgnąć życia”. Herbert uważał inaczej; właśnie konstrukcje ironiczne, od których odszedł dopiero pod koniec życia, w Epilogu burzy, stały się kamieniem węgielnym jego twórczości.

Czarnofigurowa waza… nie jest utworem ironicznym, a już na pewno nie sarkastycznym, chociaż cały Król mrówek pełny jest brutalnej, okrutnej, chwilami zupełnie nieliczącej się z uczuciami czytelnika ironii. Napisana była tuż po śmierci Brodskiego – czy to dlatego? Piękny byłby to hołd, na chwilę zrezygnować z pozy, powiedzieć, co sądzi się naprawdę – właśnie wtedy, w chwili wstrząsu po śmierci, „zorganizowanego chaosu”, jak nazywa żałobę Alfonso di Nola. Dlatego być może wiersz ten jest tak ważny. Pozwala spojrzeć na Herberta, a raczej: na klasycyzm Herbertowski – bez maski, bez głosu Fortynbrasa, prokonsula czy Damastesa, przekłamującego brzmienie słów i zmieniającego ledwo zauważalnie, minimalnie, ale jednak – kontekst, zakażając każdy wyraz kroplą niepewności, wkładając wszystko, aż do ostatniego znaku, w nawias.

VIa

To prywatne doświadczenie śmierci, jeśli uznamy je za trop wartościowy i prawdziwy, nie wyrzuca wiersza z porządku uniwersalnego; na to Herbert sobie pozwolić nigdy nie umiał. Nawet w tych kłopotliwych, wywołujących u czytelnika poczucie wstydu fragmentach Barbarzyńcy w ogrodzie, w których Herbert zwierza się z kłopotów finansowych, nie pozwalających mu obejrzeć tego czy owego w Sienie, nadaje tej prywacie charakteru powszechnego. Tak jest również w Czarnofigurowej wazie… – nie bez powodu pada w niej sprawczy zaimek „My” (do którego jeszcze wrócę). Herbert rzadko przyznawał się do bycia człowiekiem wyrosłym z natury, homo, często za to do bycia homo sapiens, istotą stanowiącą część kulturowej wspólnoty.

VII

Brodski o Herbercie napisał kiedyś, że jego wiersze „robiły wrażenie ostrych, geometrycznych figur odciśniętych w galarecie jego mózgu”. Im dłużej przyglądam się omawianemu wierszowi, tym bardziej paradoksalne wydaje mi się to stwierdzenie, które przecież dobrze oddaje istotę twórczości polskiego klasyka. Problem w tym, że Czarnofigurowa waza… nie jest kanciasta, wręcz przeciwnie, jest obła aż do organiczności, dokładnie tak samo jak jej pierwowzór, architekst – prawdziwy, fizycznie osadzony w Gliptotece monachijskiej (wielkim, monumentalnym, pięknym klocu, poprzez architekturę doskonale wyrażającym wszystko to, co dzisiaj intuicyjnie rozumiemy pod pojęciem klasycyzmu) kawał ceramiki.

Charakterystyczny dysonans: o ile sama waza, która tak naprawdę jest czarą, czyli naczyniem przeznaczonym do picia, okrągłym i śliskim od polerowania, jest w istocie organicznie obła, o tyle umieszczony na niej czarnofigurowy malunek, zgodnie z zasadami i charakterystyką współczesnej Eksekiasowi sztuki malarskiej – jest kanciasty. Wszystko oparte jest tutaj na wielokątach – krzywizny są umowne i charakterystyczne tylko dla krawędzi bardzo miękkich, takich jak miotane wiatrem żagle czy wygięte w skokach grzbiety delfinów; nawet wtedy zresztą są regularne i oparte na figurach pitagorejskich. Wyjątkiem od tej reguły jest tylko pnącze winorośli; same winogrona są jednak twarde i trójkątne, nieodpowiednie – chyba – do produkcji wina.

Jak pouczają nas podręczniki historii sztuki greckiej, u Eksekiasa jest to efekt archaicznej konwencji o proweniencji attyckiej, utrzymującej się w malarstwie wazowym aż do końca V w. p.n.e. Tyle historycy sztuki. Ale dlaczego wiersz Herberta jest tak intrygująco „miękki”, a jednocześnie obdarzony „wielokątnym” tytułem?

Zdanie „czarnofigurowa waza garncarza Eksekiasa” mogłoby pełnić funkcję lingwołamki dla obcokrajowców i aktorów, tyle w niej głosek twardych i szczelinowych oraz gwałtownych przeskoków od welarności do wargowości. Samo imię „Eksekias” niesie ze sobą – jak wiele niepoddanych historycznym procesom polszczenia wyrazów greckich – skojarzenia raczej nieprzyjemne, a to w związku z jego oschłością i kłopotliwym następstwem zwartowybuchowej głoski „k” oraz szczelinowej „s”, utrudniających wymowę. Stąd zresztą w podręcznikach, zwłaszcza starszych, spotykamy się formą „Egzegias” – która welarnym walcem przejeżdża po artykulacyjnej wyjątkowości tego imienia, pozbawiając je egzotyczności rodem znad Morza Egejskiego. Tytuł wiersza jest kanciasty.

Sam utwór tymczasem płynie. Nie jest wierszem sylabicznym, sylabotonicznym ani nawet tonicznym – jest jednak na pewno wierszem rytmicznym. Pierwszy wers w swojej strukturze nawiązuje jasno do heksametru polskiego – w stosunku do „Czemu, cieniu, odjeżdżasz, ręce złamawszy na pancerz…” przesunięty jest tylko jeden akcent. Dalej wszystko się burzy – pojawiają się stopy sąsiadujące, amfibrachy mieszają się z trochejami, całość jednak bezlitośnie (albo właśnie litościwie) podporządkowana jest nieregularnemu rytmowi fal morskich, które pod łodzią Dionizosa przetaczają się spokojnie, podrzucając ją w atroficznym pulsie żeglugi. Dużo mamy tutaj głosek miękkich i wargowych, spokojnie pękających bańkami kolejnych sylab. Jedyny asonans pojawia się w klauzuli ostatniego wersu – przy łodzi lotnej, gdzie aliteracja i sąsiedztwo akcentów na sekundę wytrąca czytelnika z rytmu lektury, zmuszając go do zatrzymania się na ostatniej prostej. Brak interpunkcji, monolityczność obrazu (morze jest zwarte) i wynikająca z nich płynność lektury podkreśla jeszcze skojarzenie z falą.

Eksekias wybrał obłe medium, aby umieścić na niej wielokątny obraz; Herbert wielokątnym tytułem nazwał obły wiersz. Skąd ta inwersja? Sztuka czarnofigurowa jest sztuką kontrastu, odcięcia, konturu. To, co widoczne, wyraźnie odseparowane jest od tego, co niewidoczne, czyli czerwonego tła, nieodwracalnie przepalonego barwą gliny. W przeciwieństwie do metody czerwonofigurowej (a nie bez powodu przecież autor podkreśla już w tytule czarnofigurowość rysunku), mamy tutaj do czynienia z negatywem, a nie pozytywem; przestrzeń nie jest tłem dla rzeczy, ale rzecz jest wycięta z przestrzeni. I tym w istocie jest wiersz, o którym mowa: fragmentem wyciętym ze świata.

VIIa

Przypominam sobie tytuł zmienionej wersji wiersza, zamieszczonej w Rovigo: Czarnofigurowe dzieło Eksekiasa. Biorąc pod uwagę praktykę literacką, nietrudno intuicyjnie i najzupełniej hipotetycznie odtworzyć, co się tutaj stało: Herbert pomylił się lub zapędził, nazywając czarę (kyliks) wazą (amphiphoreus); czara w tytule nie brzmiała już tak dobrze, więc zastąpiona została uniwersalnym „dziełem”, opusem o niesprecyzowanym charakterze i kształcie, nieodsyłającym do konkretnego przedmiotu, spoczywającego w monachijskim muzeum z sygnaturą nr 2044.

Co jednak kryje się w tej możliwej do założenia i wybaczalnej pomyłce, czy też – weźmy i to pod uwagę – celowej transmutacji kształtu? Jeśli przyjmiemy, że każde narzędzie przypisane jest do jakiegoś zbioru czynności, czara będzie przeznaczona piciu, a waza – przechowywaniu. Czara jest narzędziem doraźnym, służącym korzystaniu z czegoś (wina) w danym momencie. Waza tymczasem wino magazynuje i konserwuje, służy do transportu i zachowania go w stanie przydatności. Waza byłaby więc przetrwalnikiem dla Brodskiego; natomiast gdyby wychylić go z czary jednym haustem, musiałby zniknąć, strawiony.

VIII

Włodzimierz Appel we wstępie do swojego tłumaczenia Hymnów homeryckich twierdzi, że czara Eksekiasa nie jest ilustracją do Hymnu VII. Dlaczego? Nie wyjaśnia. Być może kieruje się tu teorią, że waza – zdecydowanie pochodząca z wieku VI p. n. e. – miałaby być starsza od hymnu, datowanego przez niektórych badaczy na V w. p. n .e. Problem w tym, że sam po chwili podkreśla niepewność tej tezy.

Czy jest to jakoś specjalnie istotne? Nie sądzę. W hymnie tym nie ma nic ciekawego: zawiera on znany powszechnie mit o Dionizosie, który zmienia piratów-porywaczy w delfiny, rozciągając na żaglach ich statku winne grono. Historię zamknięto w żelaznych ramach heksametru, a jej autorstwo jest niepewne. Tysiące stron druku poświęcono rozwikłaniu zagadki jej pochodzenia, kolejna jest niepotrzebna.

Robert Graves określa Dionizosa jako tego, który „szerzył radość i strach wszędzie, gdzie się pojawił”. Nic dziwnego. Jako bóg winorośli – a zarazem wina – był też bogiem „dzikiej natury”, które to sformułowanie ma dwie konotacje. Może oznaczać zarówno dzikość natury w sensie biocenozy i biotopu, od dawna oddzielnych od kultury, jak i dzikość natury ludzkiej – istoty człowieczeństwa.

Dionizos mordował bezlitośnie, wywoływał wojny, odzierał śmiałków ze skóry, kobietom niechętnym do hulanki nakazywał zjadać własne niemowlęta, a jednocześnie – sam obłąkany – siał obłęd wszędzie, gdzie się pojawił. Pod tym względem był może najokrutniejszym i najbardziej ludzkim z bogów olimpijskich; jeśli Zeus w dzisiejszym więzieniu byłby mordercą i gwałcicielem, skazanym na dożywocie, Dionizosa sklasyfikowalibyśmy raczej jako zbrodniarza wojennego. Ten trop właśnie podejmuje Nietzsche, dzieląc postawy życiowe na statyczną, idealistyczną apollińskość i szaloną, pierwotną, pozbawioną złudzeń dionizyjskość. Nihil novi.

Herberta ani nie wzrusza, ani nie bawi ta dwuznaczność Dionizosa, wręcz przeciwnie, poeta traktuje ją śmiertelnie poważnie. W prozie poetyckiej Dionizos – ofiara, również pochodzącej z Króla mrówek, bóg wina staje się tożsamy z najbardziej znanym nam bogiem-człowiekiem: Chrystusem. Tak samo jak Jezus, zostaje złożony w ofierze w imię wyższych racji, tak samo jak on – dopiero wtedy w pełni staje się człowiekiem, gdy przestaje być bogiem. Dionizos w twórczości Herberta nie jest bóstwem przypisanym życiu, jest życiem samym w sobie. Okrutnym, nieposkromionym, bieżącym, ale też dwuznacznym i nabierającym uniwersalnego znaczenia dopiero w chwili końca. Tam kończy się bóg – aspekt mający charakter wieczny, tak jak u Brodskiego pismo – gdzie zaczyna się człowiek, aspekt zakańczany; tam zaczyna się aspekt wieczny, gdzie kończy się brak wieczności.

Największa w historii, porażająca rozmachem próba przełamania tej dychotomii, czyli dogmat o trójcy świętej, przedziwna, trialektyczna konstrukcja wymykająca się logice, doprowadziła do trwających setki lat wojen, rozgrywanych zarówno na polach bitew jak i na papierze. Do dziś pozostaje tajemnicą.

IX

Menelaos, chociaż pilno mu było w drogę, zatrzymał się, by pochować towarzysza [Frontisa] i uczcić go pogrzebem. Lecz gdy znów w swych głębokich okrętach ruszył na morze ciemne jak wino i dobiegł do urwistych skał Malei, wtedy Dzeus o szerokim spojrzeniu wyznaczył mu drogę złowrogą. [2]

To nie jest tak, że morze jest czerwone jak wino; greckie morze po prostu jest jak wino. U Homera – ciemne, to znaczy głębokie, nieznane. U Herberta – czerwone, czyli puste, dokładnie tak samo jak puste jest tło czary Eksekiasa. Barwa wynika z technicznego procesu obróbki ceramiki, a porównanie z homeryckiego skojarzenia. Tak się jednak składa, że przez morze czerwone jak wino płynie nie kto inny, a Dionizos, a to przecież nie jest pozbawione swojej wspaniałej symboliki.

Jeśli połączymy pomysł morza – tła – jako pustej, niepojętej przestrzeni, z pomysłem traktowania Dionizosa jako życia samego w sobie, zacznie nam się rysować jasna linia interpretacyjna, w której morska wędrówka, zgodnie ze znaną z nieco późniejszego antyku maksymą „navigare necesse est, vivere non est nec”, stanie się po prostu brnięciem przez egzystencję.

„Nawigować jest koniecznie, żyć nie jest koniecznie” – tak brzmi dosłowne tłumaczenie tych słów. Stawia się tutaj specyficzny znak równości między życiem a nawigacją, żeglugą, świadomym kierowaniem się w jakąś stronę. Stają się one równorzędnymi aktami, które różnią się od siebie tym tylko, że jedno jest aktem definiującym, a drugi – naturalnym, czyli niekoniecznym, bo wynikającym ze swojej istoty.

Dlaczego więc Dionizos nie wie, ku jakim wyspom płynie?

X

Wysp na Morzu Jońskim nie brakuje. I muszą być w jakiś sposób ważne, skoro nawet wczoraj, trzeciego lipca 2017 roku, doszło nad dwoma spornymi spłachetkami suchej skały do kolejnego incydentu turecko-greckiego z użyciem korwet patrolowych i samolotów F-16, które, tak się składa, obydwa te kraje mają na wyposażeniu.

Xa

Istnieje wiersz Herberta o tytule Wyspa. Przedstawia on idylliczny obraz krainy – zapożyczając sformułowanie Conrada – „między lądem a morzem”, miejsca, gdzie „pory roku strony świata mają dom”, gdzie pierwotna harmonia wygrywa swoje śpiewne pasaże na harfy strunach i tylko „gadający ludzki ogień” co jakiś czas odezwie się jakimś przykrym, stratocasterowym riffem. Jest to też wyspa „nagła”, łamiąca niespodziewanie prostopadłą prostą horyzontu – Itaka? Kreta? Rodos?

Identyfikacji geograficznej nie da się przeprowadzić. Jednego jednak jestem pewny – nie o tej wyspie mowa w omawianym wierszu. Bo i po co tam płynąć? Co Dionizosowi, żywemu życiu, po sielankowej Arkadii, choćby i nawet była pierwotną cudownością harmonii czterech żywiołów?

Dionizos nie wyląduje u brzegu Apollina, a jeśli tak, to chyba tylko po to, aby i tam siać chaos i zniszczenie.

Xb

O jakie „wyspy” może więc chodzić? Wyspa jest figurą wyjątkowo pojemną znaczeniowo: jest to ląd, ale z każdej strony ułomny, ograniczony. Ląd, który może stać się się zbawienny, ale może być również zgubny przez swoje odcięcie: paradoks ten wykorzystał już dawno Daniel Defoe. Nie wspominając o tym, że wyspa zawsze może okazać się jałową, suchą skałą, pozbawioną wody i roślinności, a więc znów: lądem ułomnym, tym razem już podwójnie. Ryzykownie jest dążyć do wysp. Nie tylko dlatego Kolumb był rozczarowany, odkrywając, że dopłynął do Haiti, ponieważ nie osiągnął swojego celu; było to też rozczarowanie bardziej fundamentalne, gdyż stały ląd to opoka, bezcenny dar dla marynarza, który spędził tygodnie na morzu.

Dionizos dąży więc do miejsca, którego status jest bardzo niepewny, a które w dodatku samo w sobie określone jest jako nieznane, terra incognita. „Ku jakim wyspom?”, pyta Herbert, dając do zrozumienia, że nie wie; nikt nie wie. Kierunkiem jest przód, ale cel jest nieznany. I znów – „navigare necesse est” – ale jak nawigować, gdy nie wie się dokąd? Można obrać z grubsza kierunek – z pomocą przyjdzie Krzyż Północy i astrolabium – ale nic więcej.

Tym samym metafora życia staje się w zasadzie kompletna.

XI

Winorośl nie jest zwykłą „roślą”. Jak sama nazwa wskazuje, produkuje się z niej wino, a to aktywuje setki, tysiące kulturowych konotacji, otwiera gigantyczny, nieopisywalny palimpsest, nadpisywany i ścierany przez niezliczone rzesze kronikarzy i twórców każdego rodzaju sztuk, aż do chwili, w której – jak mawia miłościwie panujący książę melancholików polskich, Marek Bieńczyk – „wino staje się poglądem”, jasno mówiącym, że biada abstynentom! Wino jest niezbędne do życia.

XIa

Gdy ponownie przyjrzymy się wazie Eksekiasa, zauważymy, że nie ma na niej żadnego „żagla winorośli”. Jest żagiel, biały, napięty, prążkowany zarysem olinowania – i winorośl, która wyrasta – skąd? Z pokładu? Z ciała Dionizosa? Zależnie od tego, którą odpowiedź przyjmiemy za poprawną, nasuwają się dwie myśli: albo to żagiel – i tym samym cały statek – są obiektami obcymi w boskości Dionizosa, albo Dionizos i jego winorośl są pasożytami na ciele statku, popychanego żaglem.

Zwróćmy uwagę: bazowa koncepcja, według której byt i jego istota są rozdzielne lub łączne, legła u podstaw metafizyki okcydentu, ze wszystkimi jej silnymi podmiotami, empiryzmem, racjonalizmem i pryncypiami, wyrażając się pierwotnie w sporze platoników z uczniami Arystotelesa. Herbert najprostszą dopełniaczową metaforą, tępioną dziś w wierszach jak chwast, rozsadza tę konstrukcję, jak każdy wielki poeta ponowoczesności. Obie zaproponowane powyżej odpowiedzi są błędne.

Ani żagiel jest winoroślą, ani winorośl żaglem; są jednocześnie jednym i drugim, okręt i Dionizos stanowią czystą, baumanowską płynność (znów: płynąć), dokładnie tak jak derridiański parergon jest i nie jest zarazem częścią ergonu.

Metafora nabiera spektakularnego rozmachu. Obraz, który wyłania się z tych dwóch raptem wersów (!) wydaje się arcydziełem plastyki. Nie tylko realizuje figurę życia jako wędrówki, co byłoby czymś zupełnie przebrzmiałym, ale przede wszystkim umiejscawia tę figurę w przestrzeni nieoznaczoności, naznaczając ją jednocześnie całkowitą oznaczonością. Dionizos i statek, odcięci od tła wazy, są tak realni i konkretni, jak realne i konkretne jest egzystencjalne doświadczenie człowieka, w pewnym sensie mistyczne, a przecież sensualne, intuicyjnie pojmowane jako całościowe i w prawdziwe. Doświadczenie to jednak wybrzmiewa w rejestrze zupełnej pustki i zagubienia, postrzeganych równie intuicyjnie. Konkret wycięty z abstraktu, abstrakt zamknięty w konkrecie.

XII

Dionizos został ustawiony w należnej sobie pozycji; Czarnofigurowa waza… ma jednak drugiego bohatera, a są nim „my”. Oszczędny zaimek, który z jednej strony wstyd tłumaczyć: no bo przecież „my”, to my, atawistyczna wspólnota, z którą każdy w pewnym sensie musi się identyfikować, a drugiej: wstyd definiować, bo przecież kim są my, jacy my, którzy my, „my” Herberta, pokolenie kolumbów, a może poeci antykomunistyczni, albo ludzie z chromą stopą? „My” – czytelnicy, roczniki dziewięćdziesiąte, czy sześćdziesiąte? Którą z tych dwóch głosek jestem ja, a którą jest Inny?

Padło już na tych stronach, że wspomniany zaimek ma – według równie nieśmiertelnej, co podważalnej, ale użytecznej czasami klasyfikacji Jakobsona – funkcję sprawczą. Nie tylko bezpośrednio odwołuje się do poczucia wspólnotowości czytelnika, nadając utworowi sznytu uniwersalnego, ale też niejako stwarza tę wspólnotę na nowo, zależnie od tego, kto tekst akurat czyta (moja Czarnofigurowa waza…, czytelniku, nie Twoja). Głęboko jednak wierzę, że tego typu rozważania można w kontekście omawianego wiersza odrzucić.

Jakkolwiek patetycznie i wzniośle by to nie brzmiało: „my” – ludzie, czyli nie „ja” i „Inny”, ale ja i Inny naraz, tak czy inaczej przeniknięci sobą nawzajem. Połączeni dwoma doświadczeniami: narodzinami i śmiercią. W wypadku tego jednego poety, jak mi się zdaje, wybaczalne jest zaakceptowanie tej sztywnej, gramatycznej formy i porzucenie, choć na chwilę, ponowoczesnej podejrzliwości, której w bezmyślnym pędzie do rozłączania tego, co zostało niepotrzebnie złączone, zdarza się dzielić to, co niepodzielne.

XIII

Dionizos został ustawiony w należnej sobie pozycji. Co z nami?

Bóg wina „śpi i nic nie wie”. Śpi, czyli pozostaje w przestrzeni nieświadomości, ale nie wie, czyli aktywnie nie postrzega czy też nie rozumuje. Znów mamy do czynienia z przenikaniem się elementów potencjalnie przeciwstawnych: aktywnego poznania z nieaktywnym byciem, a także aktywności nie-postrzegania, w myśl Sokratejskiego bon motu o „wiedzeniu, że nic się nie wie”. Nie to jednak jest w tym wersie najważniejsze.

XIIIa

Bożek „nic nie wie”, my zaś – po prostu „nie wiemy”. Różnica pomiędzy nie wiedzeniem niczego a nie wiedzeniem czegoś jest fundamentalna: jest to różnica między bezmyślnością a świadomością ułomności postrzegania, kwestią podnoszoną od wieków, a w ostatnich latach konsekwentnie wycofującą się w rejony nauk ścisłych.

Kwestia, która nie może dziwić w wypadku Dionizosa – jak już udało się ustalić, jest on tu symbolem bezwolnego żywiołu życia, spersonifikowanym, ale nie tracącym cech prymarnych.

XIIIb

Najważniejszym okazuje się pozornie najmniej istotne słowo w wersie, prosty spójnik „więc”, sugerujący następstwo wynikowe. Ze zwykłej, elementarnej składni wynika, że powodem naszego „niewiedzenia” jest „nicniewiedzenie” Dionizosa.

Powstała w ten sposób konstrukcja jest, w pewnym sensie, przesiąknięta myślą Nietzschego:

Ciało to było, co o ziemi zwątpiło, – ono to słyszało, jako brzuch bytu doń przemawia.
Ono to chciało przebić głową ostatnie mury i przedostać się nie tylko głową – poza nie, w „tamten świat”. Lecz „tamten świat” dobrze jest ukryty przed człowiekiem, ów odczłowieczający, ów nieludzki świat; zaś żywot bytu wcale do człowieka nie przemawia, chyba że czyni to jako człowiek. [3]

„Brzuch bytu” Zaratrustry, to właśnie istota życia, które – jak przyznaje w innym fragmencie – „kocha jak ocean głęboki”; przemawia ona tylko i wyłącznie do ciała, a więc pierwiastka organicznego, fizycznego, odpowiednika statku w postawionym wcześniej równaniu żagla i winorośli. Jeżeli zaś „żywot bytu” nie może dać człowiekowi żadnej pośredniej danej, nasza niewiedza jest bezpośrednim efektem bariery komunikacyjnej między epistemologiczną istotą człowieka, a ontyczną istotą świata.

Twierdzenie, że ontologia nie przystaje do epistemologii jest pozornie tym samym, co proste określenie niepoznawalności (lub niepełnej poznawalności) świata, znane od antyku, ale kryje się pod tym coś więcej. Znów z pomocą przychodzi Derrida i jego pęknięcie, czyli zjawisko o wiele bardziej tragiczne, przez lata stanowiące dramat niezliczonych myślicieli: istotą problemu nie jest bowiem niepoznawalność poznawanego, ale niewyrażalność poznanego.

„Żywot bytu wcale do człowieka nie przemawia, chyba że czyni to jako człowiek” – jedynie Inny jest w stanie zakomunikować nam jakąś prawdę. Niekoniecznie znaczy to, że prawda sama w sobie nie istnieje, gdzieś tam w „tamtym świecie” – ale to, że nawet jeśli istnieje, jest poznawalna tylko bezpośrednio, w danej świadomości, jak chciałby Bergson – i jest to ostatni możliwy etap obiektywnego poznania, paradoksalnie, najskrajniej subiektywny. Potem jest już tylko „nieobecność transcendentalnego signifié” (Derrida).

Jednym zdaniem: doświadczenie jest niewyrażalne. Żagiel i winorośl, mimo że stanowią jedność, rozdzielone są niezniszczalną barierą nie-znaczenia, nieskończonym rzędem zapośredniczeń, spędzających sen z oczu Derridy, Lacana i Deleuza.

XVI

„My” natomiast nie wiemy czegoś bardzo konkretnego: dokąd. To pytanie wydaje się szczególnie dręczyć Herberta: pojawia się w tekście dwa razy, na początku pierwszego i czwartego wersu, oczywiście, przez charakterystyczną manierę, pozbawione znaku zapytania, a jednak intonacyjnie jasne.

A więc: dokąd? Ku jakim wyspom? Ku jakiemu niewyrażalnemu skierowany jest prąd egzystencji, w którym wszyscy siedzimy jak Dionizos w swojej łódce? Bóg nie dość, że jest szalony, to jeszcze sam nic nie wie, więc próżno od niego czekać odpowiedzi.

Odpowiedzi tej, rzecz jasna, nie ma. Czarnofigurowa waza…, najprościej rzecz ujmując, podejmuje nigdy nie rozwiązane zagadnienie celu, istoty życia, które poruszano od wieków, a które najbardziej twórczo przepisali na tysiącach kartek egzystencjaliści. Bez efektów.

XVII

Co ciekawe, buk, φηγός, fagus, na Peloponezie po prostu nie występuje, jest to drzewo północne, rzadko spotykane nawet w Macedonii, Albanii i Tracji, o Attyce nie wspominając. A jednak Grecy, świadomi ograniczeń konstrukcyjnych właściwych egipskim czy mezopotamskim statkom wykonanym z cedru, budowali swoje statki właśnie z buczyny, czasem z drewna dębowego. Aby skonstruować flotę, należało drewno importować, najczęściej z północy, przez Amfipolis, lub z Italii i Anatolii. Ukochany przez Herberta Tukidydes upstrzył swoją Wojnę peloponeską uwagami w stylu:

Także Ateńczycy, zgodnie z postanowieniem, wystarali się tej zimy o drzewo i zabrali się do budowy okrętów.

Lub:

Było to miasto niezwykle cenne, gdyż dostarczało drzewa na budowę okrętów i dawało dochody [4].

Problemem szkutnictwa greckiego nie były więc pieniądze, aprowizacja czy brak ludzi do pracy, ale deficyty materiałowe. Hellada porośnięta jest cedrem i cyprysem, a mimo to – grecy za wszelką cenę starali się budować swoje statki, zwłaszcza wojenne, z bardziej wytrzymałych gatunków drewna.

Nic dziwnego. „Navigare necesse est”. Okręt musiał być porządny, solidny, pewny, nawet jeśli mnożyło to trudności związane z jego budową.

XVIIa

Okręty wykonane z drzew liściastych, takich jak buk czy dąb, przeznaczone są do żeglugi morskiej i oceanicznej: mają przełamywać fale, walczyć z prądami, być odporne na uderzenia, stateczne, tymczasem łódź Dionizosa znów okazuje się paradoksalna: mimo że bukowa, jest też „lotna”, czyli zwiewna i szybka, co więcej, płynie z prądami. Zachowuje się wbrew przeznaczeniu: powinna przecinać morskie szlaki w poprzek, aby doprowadzić właściciela do celu; tymczasem płynie, jak chce, dokąd ją los poniesie. Wyraźna, odcięta struktura ciężkiego okrętu, umiejscowiona na miękkim tle nieznanego celu.

XVIII

Wszystkie wątki w Czarnofigurowej wazie… zbiegają się w jednym punkcie, położonym na styku konturowej struktury i rozmytego tła, nawiązując wprost do techniki czarnofigurowej i ujawniając mistrzostwo formalne najwyższego rzędu, rzadko spotykanego nie tylko w literaturze polskiej, ale też światowej.

Najciekawsze jest jednak to, w jaki sposób utwór ten podejmuje tematykę egzystencjalną. Nie znam innego wiersza, który w takiej pełni streszczałby kłopotliwość życia, „nieznośną lekkość bytu”, jego absurdalność i to, co Cioran nazywał „złym gustem materii”. Herbertowi udało się w niesamowity sposób uchwycić pewną ambiwalencję, o której już pisałem w akapicie XIa: cała metafizyczna filozofia wskazuje na pewien poziom abstrakcyjności, w której funkcjonujemy, mimo że każdy z nas z osobna nie uznaje swojego istnienia za abstrakcyjne, wprost przeciwnie. Nigdy nie ustalono, co znaczy „być”, a jednak każdy z nas wie, co to oznacza. Jest to zresztą powód, dla którego tak wiele amatorskich dyskusji filozoficznych kończy się akademickimi przepychankami na definicje, różniące się zazwyczaj drobiazgami, z których wyrastają kolejne odłamy i odnogi wrogich sobie, ścierających się światopoglądów, w nieskończoność tłumaczących to, co każdy człowiek pojmuje intuicyjnie.

Oczywiście intuicja, jako skrajnie indywidualna, a przy próbie określenia jej istoty całkowicie nieuchwytna, jest w sensie filozoficznym drogą donikąd, jak pokazał casus wspomnianego już parokrotnie Bergsona. Późniejsze próby zaadaptowania jej do psychoanalizy przez Freuda i Lacana, obracające się dokoła pojęcia niesamowitego, skończyły się fiaskiem mniej spektakularnym, ponieważ okazało się, że nikt do końca nie rozumie, o co w tym ma chodzić, a więc znów problemem okazał się subiektywizm.

Herbert w tym krótkim wierszu łączy dwa porządki: abstrakcyjny, związany z intuicyjnym postrzeganiem, z przeczuciem, oraz konkretny, funkcjonujący na poziomie języka i znaczenia. Słowa w jego rękach nie są – korzystając z popularnej metafory – gliną, którą formuje, jak chce, ale płynem, wlewającym się w dowolne naczynie i szczelnie go wypełniającym. Rzeczy w nim nigdy nie są stałe, a język – sztywny; dochodzi tu do nieustannego mieszania się, w dodatku w rezonansie fali, dokładnie tej, która niesie Dionizosa – w tym sensie jest to skrajna forma symbolizmu.

W efekcie, nawet jeżeli funkcjonujemy w nieznośnej niewyrażalności intuicyjnego, jeżeli między znaczonym a znaczącym zawsze jest granica, to Herbert przesuwa tę granicę najdalej, jak się da, sprawiając, że czytelnik jego wierszy może chociaż zbliżyć się do niewyrażalnego: poeta jest tym człowiekiem, przez którego przemawia do nas żywot bytu. Uniwersalistyczne koło tym samym się zamyka.


[1] Ekloga czwarta (zimowa) w przekładzie Stanisława Barańczaka Stanisława Barańczaka.
[2] Odyseja w przekładzie J. Parandowskiego.
[3] Tako rzecze Zaratrustra w przekładzie Wacława Berenta.
[4] Wojna peloponeska w przekładzie Kazimierza Kumanieckiego.



Marcin Świątkowski (ur. 1992) – doktorant w Katedrze Krytyki Literackiej UJ, wiceredaktor naczelny kwartalnika KONTENT, krytyk poetycki, nauczyciel. Publikował w „Małym Formacie”, „Xięgarni”, „ArtPapierze”, „Bez Porównania”, „Krakowie” i innych.