14 kwietnia 2019
Ilustracja: Kosma Woźniarski

Ruina w trzech odsłonach

Ktoś kiedyś powiedział, że jego ulubione momenty w historii to te, gdy wszystko się waliło w gruzy, ponieważ oznaczało to, że rodzi się coś nowego. Czy to ma jakiś sens w odniesieniu do naszego jednostkowego życia?[1]

Jaki kulturowy sens nadajemy ruinom – przestrzeniom zużytym, niepotrzebnym, zrujnowanym? Ruina nie przyjmuje jednego określonego kształtu, lecz jej formy są rozliczne, ukształtowane przez epokę, w której powstały, przez styl architektoniczny, funkcję przemysłową. Ich kształt zależy także od strategii przyjętych wobec rozpadu formy, jaką była. Wobec ruiny można przyjąć różne postawy, jednak nie zawsze można je dowolnie wybierać: ruinę można obserwować, kontemplować, w rujnowaniu przestrzeni można uczestniczyć, można ruin bronić. Ruiny jako symbol historii i zapominania istnieją w tekstach kultury w rozmaitych wariantach. Spójrzmy na trzy z nich.

Elegijno-sentymentalna przeszłość ruin

Księżyc był w pełni, odczytał więc na twarzach nieszczęśliwych niewiast wieść, której tak się obawiał.
– A więc umarła! – krzyknął szaleńczo.

W tym momencie uderzenie pioruna wstrząsnęło zamkiem aż do posad, zachwiała się ziemia i rozległ szczęk zbroi, która nie mogła służyć człekowi śmiertelnemu. Fryderyk i Hieronim pomyśleli, że oto nadchodzi ostatnia godzina. Zakonnik, zmuszając Teodora, żeby nie zostawał w zamku, wbiegł na dziedziniec. Gdy Teodor pojawił się na podworcu, mury zamku za plecami Manfreda zapadły się potężną zdmuchnięte siłą, a olbrzymia postać Alonza pojawiła się pośród ruin[2].

W powyższym cytacie nietrudno rozpoznać cechy powieści grozy. Zamek w Otranto obrócił się w ruiny poprzez uderzenie pioruna, zesłanego przez prawowitego dziedzica zamku, Alonza Dobrego. Teodor opłakuje śmierć Matyldy, niefortunnie zamordowanej przez własnego ojca, Manfreda, wbiciem sztyletu w pierś, gdyż ten, nieopatrznie wziął ją za byłą narzeczoną swojego syna, co do której sam powziął nieczyste plany po jego tajemniczej śmierci. Postacie schodzące z obrazów, klasztor, ciemne lochy, podziemne labirynty i ruiny. Dla piszącego w drugiej połowie XVIII wieku Zamczysko w Otranto, Horacego Walpole’a, ruiny były idealną scenerią dla romansu grozy. W Anglii istniała tendencja do waloryzowania ruiny o tyle, o ile stanowiła malowniczy akcent pejzażu, czasem wykorzystywany w powieści gotyckiej do spotęgowania nastroju grozy. Ważny był fakt samego rozsypywania się, zatracania kształtów, wrastania w naturę, fakt wystarczająco naoczny, aby wywoływać filozoficzną refleksję nad przemijaniem. Status ruiny jest szczególny – jest jakby czymś przejściowym między dziełem człowieka a przyrodą, jest opuszczona, nieużyteczna. Jednak to dopiero w XIX wieku rozwinął się prawdziwy „kult ruin”.

Wielu pisarzy od XIX wieku miało tendencję do postrzegania ruin (w quasi-uświęconym, metaforycznym sensie) jako estetyzowany i nieuhistoryczniony krajobraz, jako miejsca fascynacji pięknem i melancholijną bitwą między naturą a kulturą.  Mistyczna wymowa ruin wyraża się w przeciwstawieniu czasu i człowieka, natury i kultury, w przedstawianiu obrazów zapadających się krzyży, zarosłych cmentarzy, ruin kościołów. Status ruiny dla pisarza XIX-wiecznego jest szczególny, ponieważ – jak pisze Alina Kowalczykowa w Pejzażu romantycznym – „Ruina wydaje się znakiem trwałości kultury, świadkiem dziejów. Wydaje się być nasycona historią, tym wszystkim, co niegdyś działo się w jej murach”[3].

Historia ruiny była ważna szczególnie w wariancie klasycyzującym, wiążącym się z podziwem dla starożytności. To od przeszłości ruiny zależało to, czy wyda się współczesnym piękną i wzruszającą. Malownicze ruiny o znaczeniu historycznym były tymi, którym nadawano wartość estetyczną. Nawiasem mówiąc, co ciekawie przedstawia Beata Frydryczak w artykule Historyczne formy waloryzacji ruin[4] – „kult ruin” różni się między XVIII i XIX wiekiem sposobem ujęcia kategorii natury. Według badaczki w XVIII wieku stosunek do ruin charakteryzuje się antropocentrycznym punktem widzenia. Człowiek umiejscawia się na zewnątrz natury, którą podporządkowuje i kontroluje za pośrednictwem wszechogarniającego spojrzenia. I tak dla Denis Diderota ruiny są przyczynkiem do refleksji nad czasem; wywołują one melancholię, jednak jest to zaduma z wnętrza tego, co ludzkie, nad człowiekiem, który jest w mocy tworzenia cywilizacji:

Och! Piękne, wzniosłe ruiny! Z jakim zdumieniem, z jaką ciekawością patrzę na to strzaskane sklepienie, na zwały piętrzące się nad tym sklepieniem! Ludy, które wzniosły ten pomnik, gdzież są? Czym się stały? W jaką ogromną głębię, milczącą i ciemną, zanurzy się moje oko? W jakim cudownym oddaleniu znajduje się część nieba, którą dostrzegam w otworze sklepienia![5]

Tymczasem ruiny romantyczne – mimo że uszlachetnione – zasmucają. Kowalczykowa pisze: „Przejście w stan ruiny wyraźnie uszlachetnia; bo jej zasmucające piękno staje się symbolem przemijania, nietrwałości wszystkiego, co nas otacza, tak samo przyrody jak i pomników kultury. Uszlachetnia, lecz i przydaje walory estetyczne: dla romantyków ruina będzie piękniejsza niż dzieło oryginalne, którym niegdyś była. Zyska życie wewnętrzne”[6]. Ruina staje się symbolem, jest nasycona znaczeniami. Stanowi znak związku z przeszłością oraz znikomości tego, co ludzkie. Pojęcie ruiny zostaje rozciągnięte na znacznie szerszy obszar krajobrazowy: rozpadające się krzyże, grobowce, cmentarze zarośnięte bluszczem, ruiny kościołów od dawna opuszczonych. Romantyczny mistyczny podtekst leży u podstaw XIX-wiecznej sławy ruin.

Warto, pisząc o ruinach, wspomnieć także o eseju Georga Simmla opublikowanym w pierwszych latach XX wieku, ponieważ przedstawia on swoisty pogląd na naturę oraz jej wpływ na kulturę. Przechwytywanie konstrukcji architektonicznej przez siły natury i pochłanianie przez roślinność wytworu człowieka Simmel widzi w kategoriach tragicznych: „To przesunięcie ma wymiar kosmicznej tragedii i w naszym odczuciu osnuwa każdą ruinę cieniem melancholii, bo teraz rozpad ukazuje się jako zemsta natury za gwałt, jakiego dopuścił się na niej duch, formując ją wedle swych wyobrażeń”[7].

Nie jest to jednak tragedia pozbawiona uroku. Ruina przynosi nowy sens, ponieważ jest połączeniem niemożliwego, pełną charakteru jednością: „urok ruiny polega na tym, że dzieło ludzkie odbierane jest jak twór czysto naturalny. Mury poddane zostały działaniu tych samych sił, które, powodując procesy wegetacji, erozję, wietrzenie, zapadanie się skał, nadają kształt górom”[8].

Czemu według Simmla ruina wywołuje wrażenie ukojenia? Jako opozycja „dwóch światowych mocy” – natury i sztuki, „kosmicznych energii duszy i natury” – jest opozycją znoszącą siebie samą, działa jako spokojny obraz „bytu czysto naturalnego”; znosi różnice między tym, co było uprzednio sztuką człowieka, a tym, co przynależne naturze. Dla Simmla ruina „dopasowuje się do otaczającego ją krajobrazu i zrasta się z nim w jedność, jak drzewo i kamień”. Spróbujmy zmierzyć się ze stylem tego niemieckiego filozofa:

Głębokie ukojenie, które niczym święty krąg otacza ruinę, zasadza się jednak właśnie na tej konstelacji: oto mroczny antagonizm, który warunkuje formę wszelkiego bytu – rozgrywając się w obrębie sił czystej natury, w obrębie duszy, wreszcie, jak w rozważanym tu przypadku, pomiędzy naturą a materią – ów antagonizm nie zmierza do pojednania w równowadze, lecz jedna strona zwycięża, druga pogrąża się w unicestwieniu, a mimo to całość przedstawia się w ustalonej, spokojnie trwającej formie[9].

Tym, co towarzyszy estetycznej kontemplacji, estetycznemu zadowoleniu z kontemplacji ruiny, jest melancholia, obojętnie, czy wynika z przeświadczenia o nietrwałości działa ludzkich rąk, o przewadze natury nad sztuką, czy i nieuchronności przemijania. Ruiny są figurami zapominania. „Ruina to siedziba życia, którą życie opuściło”, pisze Simmel. „Ruina stanowi obecną, teraźniejszą formę przeszłego życia, nie treści albo resztek życia, ale jego przeszłości, przemijalności”. Ruina jest także figurą spełnienia w historii, połączenia niemożliwego, czyli harmonijnego współegzystowania dzieła ludzkich rąk oraz sił natury: „znika napięcie między celem a przypadkiem, naturą a duchem, przeszłością a teraźniejszością – przeciwstawne wielkości zbiegają się w jedność obrazu, wewnętrznego działania”. Jedność obrazu uspokaja. Simmel pisał esej w okolicach pierwszej dekady poprzedniego stulecia. A czy i w drugiej połowie XX wieku widok ruiny wywołuje wrażenie ukojenia?

Poeta wobec ruin XX wieku

Przypadkiem całkiem odmiennym od elegijno-sentymentalnego traktowania ruin jest wyobrażenie całej zachodniej cywilizacji jako ruiny po tym, co stało się po dwóch wojnach światowych. Poeci szukali odpowiedzi na zniszczenia takiego świata, jaki znamy, w sytuacji, w której rzeczywistość przerasta sposoby jej nazywania. Pytanie o możliwość wyrazu postawił Czesław Miłosz w wykładach wydanych drukiem pod tytułem Świadectwo poezji. Sześć wykładów o dotkliwościach naszego wieku. Miłosz opisywał, jakie stanowisko może zająć poezja wobec ruin XX wieku, w momencie, gdy ludzie doświadczyli ruiny ich całego sposobu życia. Rozwija przykłady „niespodziewanych zwrotów i przerzutów, jakimi poezja umie odpowiedzieć na wyzwanie historii”. Według niego cechą charakterystyczną świata, w którym żyjemy (żyliśmy?), jest kruchość wszystkiego, co nazywamy kulturą czy cywilizacją. Poczucie stabilności (takie choćby, jakie panowało w mieszczańskiej Francji XIX wieku) nie jest zapewnione. Poeci cytowani przez Miłosza „konstruują poezję z resztek znalezionych w ruinach”.

O jakiej sytuacji według Miłosza jest mowa?

Gdyby chcieć jednym słowem określić, co się stało, należałoby powiedzieć: rozpad. Ludzie zawsze żyją w środku, tak czy inaczej odczuwanego, ładu i nie potrafią przedstawić sobie chwili, w której ów ład przestałby istnieć[10].

Rozpad nie tylko materialny miast i domów, lecz także rozpad fundamentów kultury:

Głównym zarzutem pod adresem kultury, najpierw zbyt trudnym, żeby go sformułować, następnie sformułowanym, było utrzymywanie przez nią siatki znaczeń i symbolów jako fasady, za którą przygotowywało się ludobójstwo. Tym samym religia, filozofia i sztuka stawały się podejrzane jako wspólniczki w łudzeniu człowieka podniosłymi ideami, byle przesłonić brutalną prawdę istnienia[11].

Jak trudno jest znaleźć formułę dla elementarnego w swoim okrucieństwie doświadczenia? Aleksander Wat w Moim wieku przedstawia katalog własnych przypadłości jako kronikę wszystkich udręk naszego stulecia. Potwierdza to Miłoszowe przypuszczenie o tym, że w momencie, gdy rzeczywistość przerasta możliwości jej nazwania, „może być zaatakowana tylko okólnie, w jej odbiciach, tak jak pojawiają się w czyjejś subiektywności”. U Zbigniewa Herberta w przywoływanym wierszu Kamyk sprawy człowieka są niepewne, człowiek zmienia swoje zachowanie w zależności od poruszających nim emocji, miłości, nienawiści, strachu, podczas gdy przedmioty reprezentują rzeczywistość niezmienną, niewzruszoną – są wobec nas „lojalne”.

Za przedmiotem rozpościera się u Herberta obszar ludzkich walk i cierpień, czyli krzesło albo stół są cenne przez to, że są wolne od cech ludzkich i dlatego godne zazdrości. Ich rola w poezji zakłada następujące rozumowanie: kultura europejska weszła w fazę, kiedy znikły wyraźne kryteria dobra i zła, prawdy i fałszu, a zarazem poszczególny człowiek stał się igraszką. W ten sposób jednostka jest wystawiona na podwójny atak. Z jednej strony musi o sobie myśleć jako o wypadkowej determinant społecznych, ekonomicznych, psychologicznych itd. Z drugiej, ten ubytek jej autonomii znajduje potwierdzenie w totalitarnym charakterze politycznej władzy. Takie okoliczności czynią każdą wypowiedź o sprawach ludzkich niepewną[12].

Z niepewnością mierzy się także Miron Białoszewski, autor Pamiętnika z powstania warszawskiego, poszukiwacz rzeczy stałych w miejscach i czynnościach codziennych (zakupy w sklepie, łyżki durszlakowe…), w mowie powszedniej. Na poziomie języka towarzyszy temu zarzucenie metrum oraz rozkładanie słów na czynniki pierwsze. Białoszewski nie wybiera języka „górnego”, oficjalnego języka kultury i sztuki, bliższy mu jest język „dolny”, język warszawskiej ulicy pełen „szumów, zlepów, ciągów”, mowa potoczna: „W obrębie tego dolnego, powszedniego świata i jego języka, chce zostać Białoszewski. Jest niby Rzymianin, który, widząc upadek Rzymu, zwróciłby się po ratunek do tego, co jest jedynie trwałe, bo najbardziej elementarne, byle jakie i dlatego zdolne plenić się na ruinach państw i imperiów[13]”.

Kim jest poeta tworzący na ruinach XX wieku? Paradoksalnie okazuje się artystą , który nie alienuje się od społeczeństwa, ponieważ stał się głosem wyrażającym całe pokoleniowe doświadczenie.

Jaka może być poezja w XX wieku? Wydaje mi się, że kiedy szukamy tej linii, za którą rozpościera się tylko strefa milczenia, natrafiamy na poezję polską. Nastąpiło w niej szczególne spotkanie jednostkowego z historycznym, co znaczy, że wydarzenia spadające na całą zbiorowość są odbierane przez poetę jako dotykające go w sposób najbardziej osobisty[14].

Ruiny industrialne

A co z piewcami ruin współczesnych? Tim Ederson w swojej książce o ruinach industrialnych sprzeciwia się przeświadczeniu mówiącemu, że ruiny są przestrzenią braku i zniszczenia, która nie zawiera niczego, żadnych wartości. Nie zgadza się z tym, że jest przestrzenią nacechowaną negatywnością, przestrzenią niebezpieczeństwa, rozboju, brzydoty oraz nieporządku. Takie przypisane ruinom przeświadczenia wskazują na społeczne konwencje, poprzez które przestrzeń waloryzowana jest ze względu na jej funkcjonalność, na to, co nadaje przestrzeni „przydatność”.

Wrzucanie ruin do wspólnej kategorii „nieużytków” zaciera rozbieżności, które istnieją pomiędzy różnymi wariantami takich przestrzeni. Gdy potraktujemy ruiny industrialne jako nieużytki, to pozbawimy je pozytywnych aspektów społecznego oraz estetycznego funkcjonowania, a nadamy im wartość rynkową – zakładając, że najważniejszą cechą przestrzeni jest jej funkcjonalność. Tymczasem ruiny są miejscami, które mają bogatą historię, różnią się wielkością, cechami charakterystycznymi, stanem zniszczenia, różnią się także pod względem zakresu zastosowań, w jakim są wykorzystywane przez ludzi i przez inne formy życia, a także – jak pisze Ederson – przez nawiedzające je i straszące w nich widma[15].

W ruinach romantycznych ceniono najbardziej malowniczość i wzniosłość. Negatywne wyobrażenia o ruinach przemysłowych przeniknęły do sądów estetycznych, ponieważ odbiegają one od tych wysoce „malowniczych” reprezentacji, wywodzących się z romantycznych przedstawień: od antycznych ruin, rozpadających się średniowiecznych miasteczek, zniszczonych zamków. Jednak ten rodzaj pisania i przedstawiania ruin nie odpowiada specyfice ruin przemysłowych.

Ruiny przemysłowe to między innymi fabryki, dworce kolejowe, młyny, bunkry, hałdy śmieci czy pokopalniane wyrobiska. To również opustoszałe fabryki, hale, magazyny. W wersji katastroficznej widzimy je trwające w postapokaliptycznym krajobrazie miast, takich jak Detroit. Terror i przyjemność ruin, piękno w zniszczeniu. W Polsce bardzo interesującym przykładem medytacji nad losem industrialnych zabytków architektury jest wizualna książka Indunature.

Indunature to projekt Marcina Dosia, składający się nie tylko z alternatywnego przewodnika po Górnym Śląsku, lecz także z przedsięwzięcia „ALTERNATIF TURISTIK”, w którym mieszkańcy tego regionu mogli sami oprowadzać po terenach zapomnianych. Indunature to obszar na południu Polski, gdzie znajdują się przykłady architektury industrialnej, puste przestrzenie, znikające szybko po to, by ustąpić miejsca komercyjnym inwestycjom. O ruinach industrialnych pisze Marcin Doś następująco:

KOŃCÓWKA

Przechadzam się w myślach po mojej krainie. Widząc martwe ciała fabryk, myślę, że istotą wszystkiego jest nietrwałość i zmiana. Każda potęga obraca się w nicość, stając się nawozem dla czegoś nowego, innego. I tak w kółko, od nowa, w jakiejś niekończącej się spirali.

Fabryki – miejsca niedawno tętniące życiem. Uwielbiane przez wszystkich, otoczone korowodem uśmiechniętych w zachwycie twarzy. Produktywne, pożyteczne, potrzebne. Skupiały tyle aspiracji, nadziei, setki pojedynczych, ludzkich historii. Wokół nich toczyło się życie mojej krainy. Były jej sercem. Były jej centrum. Już nie są…

Teraz śpią snem umarłym, wystawione na powolny rozpad. Opuszczone jak starzy ludzie. Nikomu niepotrzebne. Zużyte. Powoli spaceruję przez te cmentarzyska spoglądając na wygasłe piece hut i nieruchome koła kopalnianych szybów. Spoglądam w puste oczodoły fabrycznych budynków, widząc w nich mądrość i smutek[16].

Trzy wymienione warianty kulturowego funkcjonowania ruiny pokazują, jak niejednorodnym jest ona zjawiskiem. Oprócz tych wymienionych mówić możemy jeszcze o ruinach pamięci, ruinach tożsamości, o zrujnowanych życiach i autorach, chociaż – podążając za łacińskim źródłosłowem – ruina to „upadek, zawalenie się, zniszczenie” i oznacza przede wszystkim budynek w stanie rozpadu. Czas ruiny i czas ludzki. Czas kpi z nas w ten sam sposób.


[1] Julian Barnes, Poczucie kresu, tłum. J. Kabat, Warszawa 2012, s. 123-124.
[2] Horace Walpole, Zamczysko w Otranto, tłum. M. Przymanowska, Kraków 1976, s. 98.
[3] Alina Kowalczykowa, Pejzaż romantyczny, Kraków 1982, s. 31.
[4] Beata Frydryczak, Historyczne formy waloryzacji ruin, „Studia Europaea Gnesnensia” 2011, nr 3, s. 175-194.
[5] Denis Diderot, Salon 1767, tłum. J. Kott, w: Teoretycy, artyści i krytycy o sztuce. 1700-1870, red. E. Grabska i M. Poprzęcka, Warszawa 1989, s. 93.
[6] Alicja Kowalczykowa, Pejzaż romantyczny…, s. 33.
[7] Georg Simmel, Ruina. Próba estetyczna [1908], w: tegoż, Most i drzwi. Wybór esejów, tłum. M. Łukasiewicz, Warszawa 2006, s. 170.
[8] Tamże, s. 171.
[9] Tamże, s. 174.
[10] Czesław Miłosz, Ruiny i poezja, w: Świadectwo poezji. Sześć wykładów o dotkliwościach naszego wieku, Warszawa 1987, s. 81.
[11] Tamże, s. 81-82.
[12] Tamże, s. 91.
[13] Tamże, s. 89.
[14] Tamże, s. 97.
[15] Tim Edensor, The Industrial Ruins: Aesthetics, Materiality and Memory, Oxford 2005, s. 9-11
[16] INDUNATURE. Kraina Ukrytej Energii, red. Marcin Doś, oprac. graf. Dominik Cymer, Bytom 2009, s. 53.



Marlena Wilczak - doktorantka Uniwersytetu Warszawskiego oraz Sorbony. Ukończyła studia magisterskie na Wydziale Polonistyki oraz na Wydziale "Artes Liberales" Uniwersytetu Warszawskiego, a także europejskie studia magisterskie na Wydziale Filozofii i Literatury Uniwersytetu Wolnego w Brukseli. Jej praca doktorska poświęcona jest archiwum Olgi Boznańskiej.