Doroczne oczekiwanie na debiutancką książkę laureata konkursu im. Jacka Bierezina rzadko kiedy kończy się rozczarowaniem. Wręcz przeciwnie, tomy te okazują się zazwyczaj ważne w obiegu młodopoetyckim, ponieważ zapowiadają autorów, którzy na dłużej zagrzeją miejsce w głównym nurcie. Wyróżnienie to staje się więc pewnym gwarantem solidności i spójności autorskiego projektu przedstawionego w konkursowym arkuszu. Listę laureatów otwiera Krzysztof Siwczyk, którego Dzikie dzieci zgarnęły pierwszą nagrodę już ćwierć wieku temu. Po drodze trafiamy na świetne Próby negocjacji Marty Podgórnik, potem dla wielu kultową Dolną Wildę Edwarda Pasewicza czy też Yass Szczepana Kopyta, jeden z głównych przyczynków do wciąż aktualizowanej dyskusji o formach poetyckiego zaangażowania. Za najbardziej udane konkursowe zbiory z ostatnich lat wypadałoby uznać głośną Apokalipsę. After Party Piotra Przybyły – odkrywczą, choć jeszcze nie tak hermetyczną jak tegoroczny Wspólny – a przede wszystkim słusznie nagrodzoną Silesiusem Pamięć zewnętrzną Radosława Jurczaka, w której spotykają się języki trzech patronów pokolenia milenialsów: Andrzeja Sosnowskiego, Konrada Góry i Tomasza Pułki.
Pokłosiem ostatniej edycji konkursu jest debiutancki tomik Joanny Bociąg – redaktorki i animatorki kultury – która w środowisku funkcjonuje od dawna, choć nie jako poetka. A konkurencja, jak co sezon, była spora; propozycja Bociąg ostatecznie okazała się ciekawsza od tych przedstawionych przez Katarzynę Szaulińską i Krzysztofa Schodowskiego, które przecież zdążyły przełożyć się na (bardzo) ciekawe książki. Boję się o ostatnią kobietę potwierdza przekonanie o słuszności wyborów łódzkiej kapituły – to zbiór świetnie skonstruowany, świadomy i dojrzały, wyważony między językowym konkretem emancypującym podmiotkę a światłem pozostawiającym miejsce dla czytelnika. Co najistotniejsze, to tom słusznie reaktywujący obce tradycje i poetyki, które albo nie trafiły u nas wcześniej na podatny grunt, albo zmarniały wskutek kiepskich adaptacji. Dla krytyki to również wyzwanie, bo zbiór ten nie daje zamknąć się w najbardziej nośnych kategoriach. Trudno też wpisać Bociąg w linię najbardziej ekspansywnych kobiecych głosów polskiej poezji ostatnich dwóch dekad. Mamy tu równie inkluzywną, feminatywnie wspólnotową konstrukcję ja co u Justyny Bargielskiej i Joanny Mueller, a zarazem zupełnie inny temperament lingwistyczny. Ekonomiczność frazy skłaniałaby do poszukiwania inspiracji w późnych dykcjach Krystyny Miłobędzkiej, aczkolwiek Bociąg nie wchodzi w epistemologiczną refleksję nad referencyjnym charakterem języka.
„Boję się o ostatnią kobietę” to zbiór świetnie skonstruowany, świadomy i dojrzały
Potencjał ekokrytyczny, który ujawnia się w niektórych partiach tomu, w zestawieniu z minimalizmem i imaginistyczną uważnością, mógłby czerpać z ostatnich książek Małgorzaty Lebdy, która zresztą zasiadała w kapitule łódzkiego konkursu. Lebda to jednak poetka wsi, a u Bociąg zapach „świeżo ściętych chabrów” miesza się ze swądem miasta, w dodatku miasta nieprzyjaznego, jak u Podgórnik. Wśród poetek debiutujących w ostatnich latach, uznających zaangażowanie nie tylko za przywilej, lecz także za powinność poezji, na cichą patronkę wyrasta Kira Pietrek, której praktyka przechwytywania wrogich, pozornie niepoetyckich rejestrów języka, pozostaje jednym z głównych narzędzi literackiej pracy. Tę strategię trudno wpisać w projekt laureatki Bierezina. Najistotniejszym punktem odniesienia (podobnie jak w przypadku innych debiutantek ostatnich sezonów) jest za to Ilona Witkowska. Poetyki obu autorek zbliża do siebie podobnie wyważony balans pomiędzy programowaną ufnością wobec komunikacyjnego potencjału zdań a podejrzliwością co do celności i etyczności ich użycia. Zbliżenie to nie wynika wyłącznie z siostrzanych deklaracji politycznych, raczej z podobnego spojrzenia na metodę destylowania komunikacyjnych szumów, a przede wszystkim – niechęci do poezji przegadanej. Ostatecznie jednak Bociąg proponuje coś osobnego względem feminatywnych języków naszej poezji.
Na czwartej stronie okładki tomu Marta Koronkiewicz sugeruje jednocześnie fabularne i linearne czytanie tego tomu, „w którym uważność czytelnika zostanie nagrodzona odkryciem opowieści wcale nie minimalistycznej, przeciwnie – wielowątkowej, bogatej, podszytej niepokojem, może nieco neurotycznej, ale przecież jakże opanowanej”. Istotnie, zarówno ekonomiczne miniatury, imaginistyczne obrazki, jak i rozleglejsze sekwencje z końca zbioru organizują cały poemat, który, zgodnie z rozpoznaniem Lebdy, skrywa w swojej strukturze „jakąś nieokreśloną tajemnicę”, a właściwie cały ich ciąg. Nie wszystkie z nich zostają odsłonięte, ale przecież nie o konfesyjny ekshibicjonizm tu chodzi. Nie jest bowiem konieczne utożsamianie mówiącej z samą autorką – i bez tego Bociąg angażuje czytelnika, by ten łączył sekwencje w spójną narrację, która opowiada o kolejnych etapach emancypacji bohaterki. W otwierającym tom wierszu zatytułowanym przez jakiś czas historia rozpoczyna się od zakreślenia perspektywy rodzinnego uszczerbku, to znaczy przekreślenia figury ojca: „przez jakiś czas / po tym jak tata się wyprowadził / spotykaliśmy się / w małych / studyjnych kinach // dopóki nie założył nowej rodziny”. Na podobnym schemacie zbudowana jest duża część tekstów z pierwszej części zbioru. W dniach mówiąca rozpisuje tygodniowy kalendarzyk takiego rozszczepienia: „poniedziałek i piątek to córka i syn / poniedziałek i piątek to dom ich matki / środa to historia rozstania i ostatniej kobiety / czwartek żal”.
W tym miejscu po raz pierwszy pojawia się tytułowa „ostatnia kobieta”. Kim jest? Jednoznaczna odpowiedź na to pytanie nie jest chyba możliwa, ponieważ zależy od tego, w jaki sposób sami uzupełnimy jej portret. Słusznie zauważyła Lebda, że tajemnica zawiera się w niedopowiedzeniach i pozostaje tak nieokreślona, jak nieokreślona jest właśnie „ostatnia kobieta”. Mogłaby być matką podmiotki, jedną z córek jej ojca, babką bohaterki, a być może samą mówiącą. W jednym z kolejnych utworów (twoja krew) córka i babka spotykają się na sąsiednich szpitalnych łóżkach: „Lusia dzwoni do ojca / ze złamanym nosem trafia / do tego samego szpitala // leży obok babci // tyle potłuczonych twarzy / z jednej krwi”. Wszystkie bohaterki z pierwszej części książki, jeżeli nawet nie jesteśmy w stanie określić łączących je rodzinnych relacji, wiąże postać „taty”, który jest dla nich ojcem, mężem, synem. Prócz sali szpitalnej ważnym miejscem dla Bociąg pozostaje kinowa sala. Gdyby zaryzykować odniesienie „ostatniej kobiety” do francuskiego dramatu Marco Ferreriego z 1976 roku, tytułowa postać mogłaby wydać się negatywna. W końcu w obrazie Ferriego to Gerard ma uchodzić za ofiarę emancypacji Valerie, która macierzyński pociąg do dziecka swojego partnera przedkłada nad miłość do niego samego. Bociąg proponuje jednak ciekawą reinterpretację tego dzieła, czego wyraz stanowi chyba najbardziej autotematyczny fragment debiutu – tylko amerykańskie seriale:
postacie z seriali
mówią moimi językami
zapętlam scenę
zapętlam scenę
UWAGA OSTRZEŻENIE
dziecko ostatniej kobiety
umrze przed narodzeniem
zapętlam scenę
zapętlam scenę
żeby zatrzymać poruszenie
już na początku bohatera mylą ze złym charakterem
Bociąg programuje więc jasny przekaz swojego zaangażowania w rozbijanie kulturowego wyobrażenia o roli kobiety, zrywa z konserwatywnym przekonaniem o uzależnieniu jej spełnienia od realizowania powinności małżeńskich i macierzyńskich. Bociąg modyfikuje pierwotną wymowę filmu Ferriego. Obraz ten, uwikłany w mizoginiczne dyskursy ówczesnej krytyki feminizmu, płynnie przechodzi w obraz emancypacji kobiecego indywidualizmu, ugruntowanego na świadomości prawa do dysponowania własnym ciałem. Tytułowa obawa o „ostatnią kobietę”, której dziecko „umrze przed narodzeniem”, jest zrozumiała w kraju, gdzie postulaty polityki prorodzinnej na dobre zlały się z postulatami polityki socjalnej, a samorządy terytorialne coraz dalej przesuwają nienawistne zasieki stref wolnych od LGBT. Indywiduacja podmiotki na drodze do społecznej samoświadomości płynnie przechodzi w tym poemacie od reorganizacji rozbitej tożsamości córki, przez kontestację ludzkiej amoralności i znieczulicy wobec krzywdy innych istnień, aż po odkrywanie własnej, wyswobodzonej z kulturowej tabuizacji, seksualności.
W wierszu wytłumacz jej to bohaterka, przywdziewająca maskę jeszcze nie do końca świadomej etycznie dziewczynki, wyraża naiwną teodyceę: „od kiedy dowiedziałam się o złym / chciałam być tak blisko / że prawie nic nie mówiłam // o ile dobrze pamiętam nie odzywałam się wcale // nie mogłam prosić / o kawałki / chorego ciała / stać w kolejce do rzeźnika”. Śmierć jest tu obrazowana nad wyraz realistycznie, nie w przeestetyzowany sposób, w dodatku bez patosu, co jednak nie odziera jej z pewnej sakralności, jak w wierszu nic więcej:
słyszałam
(w telewizji albo wtedy gdy opowiadałeś
że z grobu
kilkuletniej dziewczynki
ktoś ukradł maskotkę)
że w rocznice urodzin
a nie śmierci
o zmarłym myśli się najwięcej
komu należy się więcej
kto ma jakieś prawo
żeby ci dać a nie dał
teraz ci zabrano
21.06.2018
Umiera się również za miłość i za polityczne zaangażowanie, czego symbolem jest w książce Bociąg postać Oksany Szaczko, ukraińskiej aktywistki znalezionej martwą w jej paryskim mieszkaniu latem 2018 roku: „zielsko to nie roślina / ryba nie zwierzę // krągłe piersi Oksany Szaczko // jakie kwiaty płożą się / na jej / sztywnym ciele // kto rzuca pierwszy / wie że lepiej poczekać”. Natomiast lapidarna miniatura koty i psy przenosi orientację na krzywdę drugiego człowieka w kierunku refleksji ekokrytycznych. Nie jest to temat zaskakujący w kontekście wegetarianizmu, którego temat przewija się niemal od początku tomu. Z tej puli tekstów najciekawszy wydaje się wspomniany już wcześniej ready-made ustawa o ochronie praw zwierząt, w którym Bociąg przechwytuje językowe kuriozum tego dokumentu. Całość otwiera motto z Pierwszej elegii Rainera Marii Rilkego, celnie punktujące nasze antropocentryczne podejście do tego, co transcendentne (szczególnie jeśli chodzi o miejsce człowieka w hierarchii tego, co na ziemi i poza nią):
Nie aniołowie, nie ludzie,
a przemyślne zwierzęta już są na tropie,
że nie jesteśmy bezpiecznie zadomowieni w świecie
który chcemy zrozumieć.
Rainer Maria Rilke
Pierwsza elegia, przeł. Mieczysław Jastrun
(art. 1.1.)
Zwierzę, jako istota żyjąca, zdolna do odczuwania
cierpienia, nie jest rzeczą. Człowiek jest mu winien poszanowanie, ochronę i opiekę
(art. 1.2.)
W sprawach nieregulowanych w ustawie do zwierząt
stosuje się odpowiednio przepisy dotyczące rzeczy
Ekokrytyczny projekt Bociąg realizuje się więc w sprzeciwie wobec destrukcyjnej działalności człowieka. Jak w Słojach zadrzewnych Karpowicza czy poematach Roberta Frosta drzewa pozostają tu bohaterami równie istotnymi co występujące obok nich postacie ludzkie – niosą w swoich koronach historię, metafizyczną tajemnicę, która skazana jest na bezwiedne zetlenie się w kominach. Taką mikrohistorię tworzy tryptyk miniatur sąsiedzi I – drzewa – sąsiedzi II. Autorka pisze: „od dwóch miesięcy / trzymają w zamkniętych domach / ścięte drzewa // wieczorem wystawiają je przed płot / mój pies oznacza co drugie z nich”. Krytyka Bociąg wydawać się może dość radykalna, niemniej jest ona konsekwentna w całej książce. Nie kamufluje krytycyzmu wobec ignorowania przez ludzi „spraw ziemi” – by posłużyć się tytułem trójksięgu poetyckiego Lebdy. Jednocześnie debiutantka świetnie punktuje ekokrytyczną modę poetycką w równie minimalistycznym i celnym wierszu poetka: „przylatuje samolotem z drugiego końca Polski / na spotkaniu mówi / kochajmy ziemię”.
Ostateczne wyklarowanie się cielesnej i społecznej samoświadomości podmiotki, okazuje się ujawnieniem własnych uczuć i seksualnej popędliwości. Bociąg również w tym miejscu pozostaje radykalnie szczera, nie ulega pruderyjności, może nie epatuje erotyzmem, ale rygor ekonomicznej dykcji nie pomieściłby przecież takiej emanacji. Poetka skłania się jakby w stronę przekonań Susan Sontag mówiącej o konieczności zmysłowego kontaktu ze sztuką, dokonywanego poza hermeneutycznymi sztampami interpretacji: „Nie potrzebujemy hermeneutyki, ale erotyki sztuki”. Faktycznie, partie tomu, w których Bociąg przedstawia swoje quasi-erotyki, domagają się nieco innego trybu lektury: bezpośredniego, rezygnującego z odsłaniania tajemnicy i niedopowiedzenia. Choć i w tych fragmentach pewne miejsca pozostawia do wypełnienia czytelnikowi.
Ekokrytyczny projekt Bociąg realizuje się więc w sprzeciwie wobec destrukcyjnej działalności człowieka
Przede wszystkim trudno wszystkie te miłosne głosy przypisać tylko jednej bohaterce. Nie wszystkie zresztą kierowane są do tej samej adresatki/adresata. Równolegle bowiem rozgrywa się w poemacie kilka historii zauroczenia i rozczarowania. W gdybym używała takich słów czytamy: „mówiłabym kurwa jak tęsknię / ale śpiewano o tym wcześniej / więc co ja tam mogę / powiedzieć / przecież ja nawet nie mam głosu”. Być może afekty te dotyczą kilku postaci, być może jednej, która po kolejnym uczuciowym zawodzie i rozstaniu przechodzi transgresję, jednocześnie reorganizując własną podmiotowość na tyle, by mówić już w imieniu innego (własnego) wcielenia. W tomie zderzają się zarówno wyznania o charakterze homoerotycznym (a więc w niemęskoosobowej liczbie mnogiej), jak i te, w których podmiotka mówi: „spotykaliśmy się”, „przechodziliśmy do rzeczy”. Odnajdziemy u Bociąg piękną, rozpisaną na kilka wierszy historię rozstania z tytułową „Martą”: „godziłyśmy swoje / chude kruche ciała / odmawiałyśmy jedzenia // w jej ustach / ryba była rybą / nie mięsem” (Marta II); „widziałam was na marszu / bardzo ładny tatuaż // za nami czerwone busy / przed nami czerwone busy // jak szybko powiedziałaś jej / że nie masz / jednego żebra / po prawej stronie” (Marta I).
Z drugiej strony są tu też passusy, w których podmiotka dynamicznie i emocjonalnie opisuje męską fizyczność: „zasłonił tors jakby miał tam głębokie rany / objął tors jakby miał tam głębokie rany / ośmielił się / po wejściu do brudnej wody”. Te pozornie osobne historie miłosne w całość łączy wszechobecny w poemacie motyw filmowy. Nie chodzi tu już wyłącznie o korespondencję z dramatem Ferriego; w intro pojawia się „małe studyjne kino”, w krokach mówiąca śledzi inną kobietę (kochankę?) „aż do budynku po starym kinie”, w zamykających książkę filmach podmiotka wyznaje: „któreś z nas wpadło na pomysł / żeby zamiast się pieprzyć / oglądać filmy / (…) / co mieliśmy im powiedzieć? / że spotykamy się w hotelu na godziny żeby oglądać filmy?”. Tam, gdzie erotyzm wydobywa się na powierzchnię ponad pozostałymi tematami, gdzie mówiąca bezpruderyjnie emancypuje swoją seksualność, mówi bezpośrednio o zbliżeniu, dochodzi do redukcji popędu, znużeni pożądaniem kochankowie wybierają filmową projekcję. Seks spowszedniał bohaterom; gdy nie kryje się już za nim tajemnica, przestaje być pociągający.
Symptomatyczne, że indywiduacja podmiotki przebiega tu równolegle do rozpychania strof, przesuwania klauzul, nadbudowywania struktury kolejnych utworów. A zatem pogłębianiu samoświadomości społecznej, politycznej i cielesnej bohaterki towarzyszy oswajanie języka, coraz swobodniejsze posługiwanie się rejestrami, nigdy jednak nie ryzykujące zbliżeniem do słowotoku, unikające tym samym przegadania, tak przecież w najnowszej poezji powszechnego, a usprawiedliwionego metatekstowymi narracjami o przesterowanych kodach i kryzysach komunikacji. Ostatecznie jednak, nawet w najdłuższych partiach z końca książki, Bociąg opowiada się za redukcją jako podstawowym narzędziem dyscyplinowania frazy. Działa w tym przypadku formuła „minimum słów, maksimum treści”, co nie oznacza, że debiut poznańskiej poetki w jakikolwiek sposób zbliża się chociażby do poetyki awangardy krakowskiej. Awangarda owszem, ale wynikająca raczej z niezwykle świadomej i świeżej adaptacji awangardowych tradycji amerykańskich, szczególnie tych, z którymi poetyckiej polszczyźnie niespecjalnie ostatnio po drodze.
Za lapidarnością frazy Bociąg idzie niezwykłe wyczucie detalu, który – destylowany z przestrzeni fabularnej tomu z pomocą świateł i niedopowiedzeń – pozostaje głównym budulcem obrazów niesionych przez kolejne miniatury. Nie jest to poezja konkretna w rozumieniu tego, co robił Stanisław Dróżdż, a co teraz, do swojego nowego tomu, skutecznie adaptuje Piotr Przybyła, ale stawiająca na poetycki konkret, obiektywny obraz ponad wycyzelowanie brzmieniowe. Jednocześnie im dalej w głąb debiutu Bociąg, tym melodia staje się wyraźniejsza i nieodzowna, jako próba fonicznego odwzorowania rytmu rzeczywistości, w której dojrzewa podmiotka. Bociag programuje w swoich wierszach mocno synestezyjny tryb odczuwania języka, choćby wtedy, gdy pisze o „zapachu świeżo ściętych chabrów”. Jej pisanie, a przy tym postrzeganie świata przez bohaterów jej tomu, wyłania się przede wszystkim z wyjątkowego wyczulenia zmysłów wzroku i słuchu. W tym kontekście do najistotniejszego patronatu autorka chętnie przyznaje się bezpośrednio w wierszach wprowadzenie i kiwi. Oba stanowią parafrazy, a właściwie „przeinaczone” covery wierszy Williama Carlosa Williamsa, miniatury Spring i kultowego This is just to say.
Wprowadzenie
doprawdy
wasze posiwiałe włosy
są jak kwiaty
śliwy
Kiwi
chciałam ci tylko powiedzieć
że zjadłam
kiwi
które było
na parapecie
ciepłe dojrzałe i miękkie
miesiąc później
pomyślałam
o wierszu
Williamsa
Jeżeli imagizm oczyszczony z naleciałości innych nurtów, kompleksowy, a nie będący jedynie doraźnym narzędziem konstruowania poetyckiej wizji, zagubił się gdzieś w rejestrach poetyckiej polszczyzny po odejściu od tej tradycji w późnych tomach Julii Hartwig, a przetrwał jedynie u Piotra Szewca, czy – wciąż peryferyjnej wobec głównego obiegu – Jadwigi Maliny, to w Boję się o ostatnią kobietę znajduje dla siebie nową przestrzeń, nieskrępowany poststrukturalistycznymi teoriami językowej autoreferencji. Bociąg podchodzi do tej odsuniętej tradycji z dużym pietyzmem, cyzeluje obrazy, destyluje detal, eksponuje językową przejrzystość, zgrywa melodyczną płaszczyznę z konkretem imaginistycznych powidoków. Gdy gdzieś zawieruszy się metafora, nieprzyjazna przecież imagizmowi, to nie jest dana bezpośrednio, leży raczej po stronie procesu lektury, wynika z wypełnienia miejsc „tajemnicy” w fabularnej warstwie poematu przez samego odbiorcę. Redukcja kompulsywnego lingwizmu, oszczędność formalna i leksykalna, powściągliwość konfesji, sprawiają, że historia zawarta w tomie poznańskiej poetki opowiadana jest przede wszystkim slajdami, następującymi po sobie obrazami. I w tej warstwie ujawnia się wprost filmowa konstrukcja lirycznej narracji, co poświadcza jedynie o wszechłączliwości projektu Bociąg z kategorią filmowości, powracającą czy to w figurach „małego studyjnego kina”, czy toposie „ostatniej kobiety”.
O ile Williams zostaje przywołany bezpośrednio, o tyle kolejna z bliskich autorce poetyk ma raczej związek z następstwami imaginizmu, których dopatrzeć się możemy w modernistycznej poezji amerykańskiej. Naturalnymi spadkobiercami Williamsa pozostają nowojorscy obiektywiści, co wiemy dziś przede wszystkim dzięki tytanicznej pracy, jaką przy tłumaczeniu ich głównego przedstawiciela, Charlesa Reznikoffa wykonał Piotr Sommer. Genialny wybór przekładów Co robisz na naszej ulicy zwrócił uwagę na frapującą osobność autora Jerusalem the Golden, eksponując tym samym inne ścieżki realizacji poetyckiego zaangażowania niż te, które utrwaliły się w rodzimych poetyckich aktualiach ostatnich dwóch dekad. Jeżeli zatem coś z Reznikoffa odbija się w języku Bociąg, to przede wszystkim wyczulenie na społeczną krzywdę i niesprawiedliwość, a także przekonanie, że można na nie uwrażliwiać i z nimi walczyć za pośrednictwem obrazów, nie tylko słów. A przyznana ostatnio Sommerowi, właśnie za wspomniany tom, Nagroda Literacka Gdynia, pozwala sądzić, że polska recepcja Reznikoffa nie skończy się na kilku lakonicznych omówieniach, tak jak ekspansja tradycji obiektywistycznej do nowych dykcji polszczyzny nie zakończy się na debiucie poznańskiej autorki.
Boję się o ostatnią kobietę to tom, który zaskakuje dojrzałością formuł podmiotowej osobności. Tak w warstwie językowej, opowiadającej się za redukcją i destylacją konkretu, jak i niezwykle świadomej i sprawnej adaptacji tradycji niekoniecznie bliskich głównym nurtom naszej liryki Ta decyzja kapituły Nagrody im. Jacka Bierezina udowodniła, że wyróżnienie to w dalszym ciągu przyznawane jest poetom o dużej twórczej świeżości, a jednocześnie wysoce świadomych warsztatowych aspektów poetyckiej pracy w tworzywie języka. Śmiało można postawić tezę, że pojawił się w polu literackim nowy głos, który niekoniecznie schlebia aktualnym krytycznym zapatrywaniom, a zarazem anonsuje rodzaj nowej wrażliwości. I choć Bociąg została laureatką konkursu przeszło rok temu, a projekt tomu musiał powstać jakiś czas wcześniej, to ekokrytyczny głos debiutantki, stającej na straży nagiego życia zwierzęcego, pozostaje dziś niepokojąco aktualny, gdy kartą przetargową sporów rządzącej koalicji stała się „afera futrzarska”. Bociąg sugeruje więc, abyśmy bali się nie tylko o „ostatnią kobietę”, ale też o ostatnie zwierzęta, które – zgodnie z przywoływanym głosem Rilkego – wiedzą o naszej bytności na tej planecie coś więcej niż my sami: „z obcego miasta dzwoni do mnie / dziewczyna od psów i kotów // spodziewa się najgorszego”.
