9 czerwca 2019
Ilustracja: Katarzyna Drewek

Wielka majówka po „drobnych zmianach” (Konrad Góra, „Kalendarz majów”)


W wywiadzie dla „biBLioteki” Anna Adamowicz spytała Konrada Górę, skąd pomysł, aby wprowadzić Janusza Korwin-Mikkego już do tytułu wiersza, który otwiera najnowszą książkę autora Nie1. Wątpliwie esencjonalna odpowiedź przypomniała tę, której udzielił on w rozmowie z Jackiem Inglotem, gdy zapytany, czy jest poetą szalonym, odparł: „w tej łyżce miodu jest też beczka dziegciu”, poproszony zaś o rozwinięcie, stwierdził: „To nic nie znaczy”2. Czy w Kalendarzu Majów antysystemowy Góra przestał być jedynie poetą zaangażowanym, a stał się autorem politycznym? Czy imiona i nazwiska polityków – obecne w wierszach i liczne – sprawiają, że tomik staje się manifestacją niechęci wobec władzy w duchu Drobnej zmiany Marcina Świetlickiego? Bynajmniej. Owszem, Góra opluwa emanacje władzy, ale władzy wszelkiej, nie tylko tej z ulicy Wiejskiej – każdej wymierzonej przeciw wolności istnienia.

Nie jest to jednak biopoetyka, choć przecież poetycki projekt będący próbą ochrony „nagiego życia” może takie skojarzenia narzucać – podobnie jak dedykacja książki skierowana do „świń naszych, słowackich i czeskich tak dzikich, jak i stłoczonych po chlewniach w haniebny rok wybicia”. Mieliśmy już Górę zestawiającego śmierć papieża z agonią potrąconego psa lub odtwarzającego w wersach harmonogram fabrycznej obróbki mięsa. W Kalendarzu… obok powracającej figury „wraku psa” poeta przywołuje również obraz bezdomnego mieszkającego „jak kot” na śmietniku. Nie jest to po prostu biopoezja, podobnie jak – wbrew głosom wielu krytyków – wyłącznie biopoetyczne nie są książki wspomnianej już Adamowicz czy też debiut Macieja Bobuli nagrodzony Silesiusem. Góra ustawia animalistyczną perspektywę zaledwie jako jeden z kilku wariantów „patrzenia” jego wersami. Nie warto więc postrzegać Kalendarza… jedynie przez pryzmat stopnia zaangażowania mówiącego, ani skupiać się wyłącznie na poetyckich gestach mających służyć obronie „nagiego życia”.

W rekomendacji nowego tomiku Góry, która znalazła się na stronie Biura Literackiego, czytamy, że jest to książka odważna, ryzykowna, o ogromnej sile rażenia3. Gdy już na pierwszej stronie musimy skonfrontować się z liderem nowej prawicy, a kawałek dalej z dwoma braćmi, co ukradli księżyc, możemy podejrzewać, że odwaga ta wiąże się z bezkompromisowością głosu, którym Góra bojkotuje władzę – utożsamianą zresztą ze wspomnianymi postaciami. Krytyka często spłyca warsztat Góry, nazywając go choćby „bardem nowego świata”, kojarząc jego twórczość z poezją protestu. Jak tragiczny obraz naszej władzy musiałby tlić się w głowie poety, by zamienił on widma Saddama Husajna i Jasera Arafata na współczesną, rodzimą grupę polityków? Lider konfederatów, bracia Kaczyńscy oraz partyjna większość sejmowa, przywołana zresztą bezpośrednio w zamykającej tom Świętej, nie ustanawiają w przestrzeni książki ścieżki jednoznacznego sprzeciwu wobec instytucjonalizowanej opresji wymierzonej w jednostkę. Istotnie, nowy Góra w swoich najbardziej zaangażowanych sekwencjach staje się bardziej lokalny: Libię i Irak zmienia na ulicę Kromera i Mosty warszawskie (stronę poprzedzającą spis treści zdobi z kolei zdjęcie rozkładu jazdy wrocławskiej linii autobusowej 921), niemniej wspomniane elity polityczne nie objawiają się u niego w wierszach, one objawiają się jemu. To zatem świadectwo wdarcia się polityki w ikonosferę codzienności – nawet w świecie takiego antysystemowca, jakim jest autor Pokoju widzeń. Góra nie przemyca tych figur na siłę, agitując na rzecz własnych anarchistycznych poglądów lub organizując wypowiedzi podmiotu wokół ich obecności. Po trosze to znów protest song przeciw administracyjnej deautonomizacji istnienia, po trosze świadectwo reżimowej ekspansji polityczności na codzienność szarego człowieka, którego Góra reprezentuje niezmiennie od pierwszych książek. Polityka robi mu „lipę w dystychach”, a dodatkowo angażuje poetę już i tak zaangażowanego. Zresztą w drugim utworze zbioru o tytule Że brat zostawił fraza „że brat zostawił we mgle Jarka”, wydaje się dopisana do fragmentu „rośnie na ustach muchomor mglejarka”, nie zaś odwrotnie.

Znaczną część spośród dwudziestu dwóch tekstów składających się na Kalendarz… Góra buduje w oparciu o podobne tropy fonetyczne. Już w dystychu otwierającym tom znajdziemy aliterację organizującą brzmieniowo obie klauzule: „gdzie gore ugór / na święto uświęconą kość”. Litanijne anafory i epifory (charakterystyczne dla poezji Wojaczka) wybrzmiewały u autora już w poprzednich książkach, w tej zaś rytmizują one strofy w wierszach takich jak Ktoś z cicha orzeka („po raz pierwszy przeciw wszystkim / po raz drugi przeciw / po raz trzeci sprzedany / teraz radość”), Z Szymborskiej („Pada śnieg, to biegnie, to tonie / Pada śnieg, ojciec gnoju w uniesieniu / Pada śnieg oni są samotni, są pod nim / Pada śnieg z Szymborskiej, z Szekspira,”), Trzy lata („Wyszczerbił klucz, / przejebał klucz, / rozwiązał klucz, / profilował klucz.”). W jednym z najbardziej interesujących wierszy, jakie znalazły się w książce – Fadromie – poeta już w nagłosie pierwszego wersu sięga po świetną paronomazję: „Ranek mokrych, drobnych ranek”. Ryzykownie byłoby w oparciu o te przykłady nazwać Górę postmodernistą nieufnym wobec kodu komunikacji, czyhającym na systemowe wpadki języka. Ale o jego niedoskonałościach poeta wie tak samo dobrze, jak reszta rodzimych twórców – jak zwykło się mówić – piszących „po Sosnowskim”. Semantyczne rozwarstwianie znaków mówionych nie służy jednak wyłącznie deklaracji tej wiedzy. Zdaniem Marty Koronkiewicz, podstawowym chwytem w poezji Góry jest semantyzacja formy wiersza, najczęściej miary archaicznej, wypadłej z obiegu wraz z ekspansją Whitmanowskiej strofy wolnej4.Krytyczka wylicza sestyny, pantumy, gazele, które pojawiają się w Requiem dla Sadamma Husajna. W tym projekcie poetyckim wyraża się pewna osobność poety z Ligoty. Mało kto sięga dzisiaj po tak zakurzone koncepty formalne, jednocześnie nikt tak jak Góra nie nasyca tej formy znaczeniem. Właśnie forma pozostaje tu nośnikiem światopoglądu mówiącego, a więc i platformą zaangażowania czy polityczności jego utworów. Świadomość form odpowiada świadomości kształtów rzeczywistości, a więc – zgodnie z tytułem szkicu Koronkiewicz – forma odpowiada także życiu5. Naturalnie więc, przy autorskiej chęci domknięcia struktury, owa świadomość istnienia wyrażać się musi – zdaniem badaczki – także w tropach fonetycznych. Jakkolwiek w Kalendarzu… również znajdziemy wycyzelowane strofy, wydaje się, że istotniejsza dla projektowania rzeczywistości wewnątrztekstowej pozostaje sama rytmizacja klauzuli.

Nowy Góra powraca z zastępem archaizmów, socjolektów oraz wulgaryzmów charakterystycznych dla jego dykcji i od lat budujących idiomatyczny sznyt jego poetyckiej mowy. A jednak mimo że klauzule wypełnione są tu kłopotliwymi leksemami, odczytywane na głos sekwencje zaskakują miękkością i płynnością. W debacie Nowy (polski) głos w Europie Joanna Orska określiła Górę jako najinteligentniejszego językowo spośród młodszych poetów, z pełną świadomością wykorzystującego brzmienie słów i rytmiczność zwykłej mowy6. Rzeczywiście już od Requiem… uchodził on za złotouste dziecko polskiej liryki. Dziś Góra nie jest już poetą młod(sz)ym, ale jego niezwykły słuch poetycki pozostał niezmieniony. Jednocześnie – z pełną konsekwencją – Góra wykrzywia składnię za pomocą wszelkich możliwych paralelizmów, inwersji oraz elips, momentami sięga zaś po dystychy łamane przerzutniami w sposób zbliżony do tych z poprzedniego tomu.

Nie to książka uchodząca wciąż za najbardziej enigmatyczny formalny eksperyment w naszej najnowszej liryce. Nie ma dla tego poematu ani widocznej linii tradycji w literackiej przeszłości, ani dostrzegalnych prób trawestacji wśród następców. Jednocześnie w Nie koncept scalenia formy i życia dociągnął Góra do pewnej granicy. Trudno o wierniejsze scalenie struktury wiersza z głosem istnienia. Pamięci każdej z 1137 ofiar bangladeskiej katastrofy budowlanej autor dedykuje dokładnie jeden dystych. Każdy z nich został oznaczony jedynką, nie wiadomo przecież, kto pod gruzami zginął jako pierwszy, a kto jako ostatni. Wielu krytyków uznało ten poemat za nieczytelny, między innymi właśnie ze względu na jego strukturę – skomplikowaną, rozbijającą frazy. Sam Góra w nowej książce mówi o nim jako o „popsutym poemacie”. Niemniej w Kalendarzu… poeta nieco liberalizuje lekturę, forma jest bardziej przejrzysta, układ strof i podział klauzul również wydaje się mniej kłopotliwy w odbiorze. Nawet od strony edytorsko-wydawniczej jest dość klasycznie – wbrew zapowiedziom autora o wydaniu wierszy na śpiworach czy też stworzenia poematu będącego mieszkaniem dostajemy do ręki książkę wpisującą się w serię poetycką Biura Literackiego.

W debacie, którą przywołaliśmy przy okazji wypowiedzi Orskiej, Karol Maliszewski również stawia na Górę, argumentując tym, że najbardziej go nie rozumie, a jednocześnie najmocniej, niemal cieleśnie, odczuwa jego poezję7. Istotnie, hermetyzm pozostaje kategorią już niemal aksjomatyczną, gdy mówimy o autorze Pokoju widzeń. I z tego hermetyzmu Góra całkowicie nie rezygnuje w pozornie łatwiejszym Kalendarzu majów. Trudno wskazać tu jakiś uniwersalny temat czy schemat fabularny, w którego duchu pisana byłaby chociaż część tekstów. Mamy tu apostrofy do zwierzęcych ofiar ludzkich zbrodni, raport z walki o suwerenność istnienia w państwie zmarłych lub autotematyczne summy własnego pisarstwa, jak w Trzech latach: „Trzy lata odbierałem sobie to słowo od ust. Napisałem popsuty poemat o zawalonej fabryce”. Bohaterem przestrzennym czyni poeta Wrocław, opowiadając o „typku, który robił piątki z gipsu” w Nikt mi w to nie uwierzy, opisując widok znad Odry w Przez frontowe okno czy zdając gorzką relację z podróży na trasie Długołęka-Psie Pole w I ja. W recenzji Hipodromu Miklavža Komelja, Maciej Libich mówi o wpisywaniu poematów Słoweńca w rejestr atematyczny. O podobną klasyfikację możemy chyba pokusić się w kontekście nowej książki Góry. Czy jednak nie dla pewnego hermetyzmu i wielogłosowości krytyka tak chętnie sięga po poetę z Ligoty? By skupić się nie tylko na tym o czym poeta mówi, ale również na tym, w jaki sposób to robi?

W listę patronatów poezji Konrada Góry krytyka wpisywała już nazwiska Ezry Pounda, Walta Whitmana, Osipa Mandelsztama, a nawet Władimira Majakowskiego. Bliżej naszego podwórka przywoływano przede wszystkim Rafała Wojaczka i Andrzeja Sosnowskiego, na dalszym planie Tomasza Pułkę, Eugeniusza Tkaczyszyna-Dyckiego oraz Aleksandra Wata. W Kalendarzu… bezpośrednio przywołane zostają cztery nazwiska. Tomik otwiera motto z Básniká Ticho, współczesnego czeskiego poety, którego nazwiskiem, w jego fonetycznym brzmieniu, szachuje poeta w wierszu będącym anegdotyczną narracją z tramwajowej podróży między pętlą Zgorzelisko a przystankiem J. Palacha:

Ticho,
wszystkiego
–––––najciszej,
(…)
–––––Podniosłem
wzrok na listę przystanków i w następnej
sekundzie wytrzeźwiałem, chciałem teraz
rozerwać ten autobus gołymi rękami,
wyrwać jego drzwi i wypierdolić wszystkich na ulicę
w jeździe czy bez niej, i najmocniej w całym
życiu wtedy i do teraz czułem się niezrozumiany:
ostatni przystanek na trasie
zwał się ZGORZELISKO PĘTLA, przedostatni J. PALACHA
i do dziś nie opowiedziałem tej historii
nikomu w Republice i
do dziś nie wiem, jak ją opowiedzieć.

W innym z utworów, a właściwie już w jego tytule, pojawia się również nasza noblistka (na co pewnie pokręciłby nosem wspomniany Pułka). Małpkę i maskę Góra dedykuje natomiast Annie Świrszczyńskiej. Wybór jej wierszy przedstawił on w tomie Kona ostatni człowiek (2013). Z obecnością autorki Budowałam barykadę dogrywa się również pojawienie się w jednym z tekstów Paula Celana, przez mówiącego nazywanego zresztą Pawłem. Wspólnym mianownikiem dla ich poetyk pozostaje kategoria ekonomiczności klauzul, a także poszukiwanie słowa zdolnego znaczyć coś w obliczu zagłady, upadku moralności i rozprzężenia sensów. Hans-Georg Gadamer pisał o frazie Celana jako o rzędzie stojących obok siebie słów, które dopiero czekają, by czytelnik je połączył. Z pewnością takiego performatywu moglibyśmy dopatrzyć się w dystychach z poprzedniego tomu Góry. I tym razem obok narracyjnych poematów z końca Kalendarza… poeta sięga po formy bardziej pojemne niż w debiucie czy Sile niższej. Mamy tu epigramat, ekonomiczne rozważania zawarte w nieco zdeformowanym haiku czy też zwięzłe imagistyczne pocztówki. W zamykającej całość i chyba najmocniejszej w książce Świętej wybrzmiewa już Góra idiomatyczny, firmowy, zanurzony w poetyce, w której krytyka zdążyła go już osadzić. W tym apostroficznym hymnie spotykają się niemal wszystkie figury tomu, by na nowo wybrzmieć w bezczelnym zaśpiewie. Drzwi zostają zamknięte.

Święta, opasana kukurydzą,
kleistym nasieniem
kościoła pod rządami
Prawa i Sprawiedliwości,
pasywna w gwałcie zbiorowym, przekopana przez podwórza,
przewleczona przez ucho igielne z judasza w celi
Tomasza Komendy, niesiona prądem Wisło,
Wełtawo, Dunaju tłuszczu z chuja wieprza i macicy matki,
świnio, święta świnio ze świń, błogosławiony owoc
żywota twojego strach.

Kalendarz majów nie ma nic wspólnego z prekolumbijskimi mieszkańcami Mezoameryki ani też z wypracowaną przez nich rachubą czasu. Zdecydowanie Góra nie składa tu pierwszomajowego hołdu przodownikom pracy albo odźwiernym naszego wejścia do Unii. Tytuł nie jest również wyłącznie desygnatem politycznym, wiążącym książkę z „czasem decyzji”, choć te w obecnym roku, podobnie jak nowy tomik autora, przypadły na miesiąc następujący – według Eliota – po tym najokrutniejszym. Majów u Góry sporo, na czele z litanijnym zawołaniem z Jeszcze: „Niech się święci maj kurewski”. I póki Góra w formie, niech się święci.

Konrad Góra, wyd. Biuro Literackie,
Stronie Śląskie 2019, ss. 36.




Oskar Meller (ur. 1993) – pochodzi ze Zgorzelca. Mieszka, studiuje i pracuje we Wrocławiu. Absolwent tamtejszej polonistyki, rozprawa na temat Zmór Emila Zegadłowicza. Publikował w „artpapierze”, „Kontencie” i „Wizjach”. Pisze głównie o polskiej poezji najnowszej. Ostatnio, prócz prób ratowania prozy Zegadłowicza dla potomnych, zajmuje go także kwestia wpływów języka poetyckiego Tomasza Pułki na dykcję jego pokoleniowych rówieśników i obraz rodzimej liryki „po Pułce” w ogóle.