Ilustracja: Kosma Woźniarski

Tomasz Pułka jako budowniczy ruin

Impulsem do napisania tego szkicu – raczej dającym inspirację niż wzbudzającym chęć sprzeciwu, był polemiczny tekst Łukasza Żurka opublikowany w cyklu „Małego Formatu” Pułka 1.0 [1]. Warszawski krytyk spiera się w nim ze zwolennikami idiomatycznych odczytań Pułki, po trosze z Pawłem Kaczmarskim i jego propozycją sinusoidalnej lektury „szumów i świateł”. Sądzę, że zaproponowana przez Kaczmarskiego „metoda” lektury absolutnie broni się w perspektywie autotelicznego metajęzyka dłuższych poematów Pułki, powtarzalności figur tej poezji (gałązki, sznureczki, wiązania) chronologicznie prowadzącej do autotematyzowania ewolucji własnego warsztatu, a co za tym idzie, własnej „autorskości”, Zarazem samej inicjatywie określenia stosunku Pułki, jako ambasadora pokolenia milenialsów, do nieco zakurzonej dykcji klasyków końca XX w. należy ochoczo przyklasnąć. Autor testuje te możliwości, zestawiając ze sobą wiersz Zbigniewa Herberta Do Marka Aurelego z jego napisanym przez Pułkę „coverem” zatytułowanym Do Tomka Pułki. Żurek podkreśla jednak, że ta analiza jest jedynie „punktowym zaczepieniem”, otwarciem pewnego pola interpretacyjnego, przez co prowokuje do kontynuacji tych rozważań, podkreślając w pierwszym zdaniu szkicu, że premiera wierszy zebranych Pułki została roztrwoniona w obliczu krytycznoliterackiej posuchy, jaka jej całkiem niesłusznie towarzyszyła.

Jeżeli chcemy mówić o Pułce jako autorze w pewien sposób patronującym swojemu pokoleniu, wyznaczającym zwrot w poezji ostatniej dekady, to w świetle wypowiedzi poety, czy chociażby tekstów-plików, pierwotnie opublikowanych w sieci, zebranych następnie w arkuszu HWDP jako miejsce na ziemi, nie zdołamy uniknąć konfrontacji z poetykami autorów, których literackie ostatki przypadały na okres bezpośrednio poprzedzający ów zwrot. Jak zauważa Żurek, konfrontacja ta nie może przybrać formy intertekstualnej lektury poetyki debiutanta przez poetykę klasyka. Poezja najmłodsza obywa się w organizowaniu swojej dykcji bez wyraźnej, dosłownej negacji frazy klasyków. Walkę tę za „milenialsów” stoczył już Pułka we wspomnianym wyżej tomiku, który Jakub Skurtys określa jako najciekawszy spośród opublikowanych po raz pierwszy dopiero w Wybieganiu z raju. Nam pozostało jedynie zdać relację z tych międzypokoleniowych potyczek, i określić formę jaką przybiera w nich Pułkowe „przepisywanie”. Musimy to uczynić, pozostawiając na boku świadomość tego, do jakich uproszczeń może prowadzić antagonizowanie literackich generacji za pomocą opozycji „starzy-młodzi”.

To nieco bourdieańskie postrzeganie areny literackiej jako wiecznie ewoluującego pola bitwy stało się pewnym aksjomatem krytyczno- i historycznoliterackich dyskusji o aspiracjach periodyzujących i syntetyzujących. . Przeszliśmy od nieufnych i zadufanych, przez nowofalowców i nową prywatność, po „barbarzyńców i nie”. Kogo natomiast przeciwstawimy „milenialsom”? Raczej nie brulionistów, bo po poza zapomnianym już nieco beefem Bąk – Jaworski czy pojedynczymi ciosami w stronę Świetlickiego, trudno wskazać jakieś wyraźne świadectwa konfliktu. Jeżeli zatem ów spór (o ile założymy, że jednak w jakiś sposób funkcjonuje) nie ma podłoża stricte pokoleniowego, to trudno także mówić o rewolucji rozumianej jako poetycki pucz, strącenie umownego króla z jeszcze bardziej umownego tronu, przez organizujących się młodych opozycjonistów. Skoro zatem mediacja Pułki-ambasadora z klasykami, których dykcje trawestuje w HWDP jako miejsca na ziemi, ma charakter „ćwiczeń z przepisywania”[2], to być może należy założyć, że Pułka nie tylko dzieli, ale też łączy to, co w dykcji debiutantów wyraża nastroje roczników 90′, z tym, co, nieco uniwersalizując, określić możemy jako dykcje okresu noblowskiego w naszej liryce. Może to się wydać nieco zaskakujące w świetle tego, co o stosunku autora Rewersu do Miłosza, Szymborskiej czy Różewicza pisze Marta Koronkiewicz już w pierwszych zdaniach posłowia do opublikowanego niedawo w Poznaniu wyboru Podczas siebie [3]. Nobla dla autorki Chwili Pułka nazwał stygmatem, przekleństwem polskiej poezji [4] – czyli, jego zdaniem, „trzeciej najlepszej poezji w Europie” mimo „widma Szymborskiej”. Jednocześnie wśród debiutantów z ostatnich lat to właśnie autorzy, których określić możemy „post-pułkowcami”, coraz częściej markują w swoich frazach chwyty przechwycone od klasyków, czy bezpośrednio przyznają się do ich patronatów. Słusznie Żurek wskazuje tu przede wszystkim na fascynację Radka Jurczaka Miłoszem, którą w blurbie na okładce Pamięci zewnętrznej podkreślała Maja Staśko. Wcześniej mogliśmy mówić jedynie o pewnych odwołaniach do etosiarskich kawałków Herberta, czy o zbliżonym do melodii z Chirurgicznej precyzji napięciu między słowami w debiucie Szymona Słomczyńskiego.

Z recenzji Wybiegania z raju Jakuba Skurtysa Żurek zapożycza natomiast kategorię Markiewiczowskiej lektury Paralaksy w weekend, aby odpowiedzieć na tytułowe pytanie szkicu: czego dowiedziałby się Henryk Markiewicz o poezji najnowszej, gdyby przeczytał [Herbertowski] „Do Tomka Pułki” (cover)? U Skurtysa Markiewicz korzystający z pozytywistycznych ram interpretacyjnych odrzuca Pułkę, pozostając nieufnym wobec hermetyczności jego dykcji. U Żurka autor Sztuki interpretacji z pomocą Pułkowej „coverologii” dowiaduje się o tym, w jaki sposób kategorie „świeżości” i „oryginalności” uległy rewaloryzacji w dyskusji o poezji najnowszej, i czemu czytanie „nowych poetyk” z pomocą anachronicznych metodologii grozi „falsyfikacją interpretacji”. Pułce, będącemu w obu tekstach ambasadorem poetyckiej nowości, zostaje przeciwstawiony Markiewicz jako symbol tego co klasyczne, przeszłe, wypierane przez nowe – z tego względu w opozycji zaproponowanej przez Żurka stoi po stronie Herberta. Być może warto zatem odwrócić pytanie i sprawdzić: czego poezja najnowsza dowiedziałaby się o wypieranych tradycjach, czytając covery stanowiące znaczną część arkusza HWDP jako miejsce na ziemi. Znajdziemy tu przecież trawestację innego tekstu Herberta w Siwy. Łysy (Achilles. Pentesilea), Miłoszowskie Mało śpię i Niescalonego , który został „przepisany” z wiadomego wiersza Różewicza . Jednak Pułka sięga również po autorów sobie bliższych: Wojaczka (Po sezonie), Tkaczyczyna-Dyckiego (XXL) i Sosnowskiego (Zimą 2012).

Żurek stwierdza: „Pułka mieszka w strukturach, które burzy i całkiem dobrze się w nich bawi, ale przed opuszczeniem mieszkania klasyków zabiera z niego jeden detal, który interesuje go <<na serio>>”. Zatem jeżeli Pułka jako umownie pierwszy wśród „milenialsów”, wywrotowiec generacji, w swoich palimpsestach występuje nie tyle w roli zarządcy eksmisji, co raczej w charakterze gościa nawiedzającego mieszkania klasyków, za każdym razem zabierającego ze sobą pamiątkę, to zamiast korzystać z aksjomatycznej metaforyki międzypokoleniowej walki o dykcję, powinniśmy powiedzieć o pewnym autorskim „lokowaniu się” między poetyckimi głosami. Mimo jak się wydaje wysokiej świadomości własnego języka, bezczelnością ze strony samego poety byłoby autodefiniowanie siebie jako protoplasty pokolenia, w naturalny sposób wyznaczającego punkt graniczny między poetyckimi generacjami (z drugiej strony to tomik pośmiertny „wyciągnięty z szuflady”, nieprzeznaczony do druku – więc mógł sobie na to pozwolić). Niezależnie od tego, czy na środowiskowy fenomen Pułki większy wpływ wywiera talent i nowatorskość jego projektu, czy legendowa mitologizacja jego postaci, takiej właśnie centralizacji Pułki w perspektywie dialogu poezji najnowszej z przeszłymi tradycjami wymaga lektura HWDP jako miejsce na ziemi.

Gdyby dla określenia roli Pułki (tego konkretnego z HWDP…) w tej milenijnej przebudowie dykcji posłużyć się konwencjonalnymi chwytami frazeologii literaturoznawczej, poeta zdałby się pomostem pomiędzy tym co w rodzimej liryce przeszłe a tym co nowe. Byłby to jednak most skończony jedynie z jednej strony brzegu. Biorąc choćby pod uwagę to, że niemal każdą frazę w swoich coverach konstruuje na bazie wprowadzania w bliźniacze pierwowzorom ramy metryczne antonimów wersów oryginalnych. Żurek pisze o burzeniu przez autora struktur, w których sam mieszka, i tę kategorię możemy z omawianego coveru Herberta, rozciągnąć na całą twórczość Pułki, w perspektywie „dysinformatywności” wiersza, czy jego komunikacyjnego hermetyzmu – jak wolałby Markiewicz. Jeżeli pociągniemy dalej tę „mieszkalną metaforykę” nazwiemy Pułkę z HWDP… lokatorem na stancji u nestorów rodzimej poezji przełomu tysiącleci. W coverach z pośmiertnego tomiku, lokator ten – parafrazując Świetlickiego – otwiera okno, aby przewietrzyć pokój. Struktury, po których Pułka się porusza, sam traktuje jako zgliszcza, ruiny pewnych poetyk. Rujnują je kolejne, pokoleniowe zmiany warty, dezaktualizacja treści i formy wiersza dynamizowana przez cyfryzację przestrzeni komunikacyjnej, po wtóre kanonizowanie poetyk określanych „klasycznymi” przez historię literatury, w przypadku noblistów dodatkowo stygmatyzujące środowisko. Mimo to Pułka gości we włościach klasyków, choć jego wprowadzenie się zwiastować ma nadchodzącą rozbiórkę. Detalem, który, jak pisał Żurek, Pułka zabiera z ruin domostwa klasyków, jest wygrzebana z gruzu cegiełka, fragment dawnej świątyni. Ten „zawsze fragment” nie jest „zawsze.fragmentem” Różewicza: Żurek podkreśla, że Pułka nie tnie, nie remiksuje, nie follow-up’uje gotowych fraz. Powtórzenie „klasyka” dotyczy warstwy metrycznej, pewnej – jak powiedziałby Piotr Sommer – melodii zdania, natomiast wersy w większości stanowią tu zantagonizowane warianty pierwowzorów. Osobnego szkicu wymagałoby zbadanie napięć zachodzących między frazą autora Zespołu szkół z regularnych tomików, a poetykami klasyków końca XX w., w kontekście dziedziczenia pewnych gestów i chwytów, występującego nieco poza świadomością autorską Pułki, a związanego z poruszaniem się w polu ewolucyjnie postrzeganej tradycji pisania, której nośnikiem, pamięcią zewnętrzną pozostaje tworzywo poetyckie. Jednak przyglądając się reszcie coverów z HWDP jako miejsce na ziemi, zauważymy, że w obrębie tej konkretnej książki Pułka nie tylko zabiera z oryginałów fragment, czyniąc go historycznoliterackim suwenirem (prowokującym pułkologów do intertekstualnej komparatystyki), ale na bazie tego fragmentu (cegły), przy pomocy „klasycznego” projektu, buduje osobną, autonomiczną strukturę (mieszkanie).

Pierwszym coverem z HWDP… jest re-wersja Dużo śpię Miłosza. U autora Życia na wyspach po tytułowym incipicie pada patetyczna, przeintelektualizowana formuła: „i czytam Tomasza z Akwinu / albo „Śmierć Boga” (takie protestanckie dzieło),”. W wersji Pułki bohater (który pewnie jest samym Pułką, lub którymś z Pułek-poetów) mało śpi i czyta Czesława Miłosza „albo „Księgę Eklezjastesa” (takie chrześcijańskie dzieło)”. Tytuł, będący jak w pierwowzorze frazą otwierającą zdecydowanie wpisuje się w kategorię powtórzenia przez antagonizm, jako gestu organizującego semantykę tych „ćwiczeń z przepisywania”. Jednocześnie może zostać odczytany jako świadectwo bezsenności Tomka „gryzącego piguły” – jak zgrabnie Pułkę wchodzącego w narkonautykę określa Łukasz Żurek. Markiewicz widziałby tutaj młodego poetę zarywającego noce by studiować poezję noblisty. Pułka kpi jednak z tej dykcji autorytarnie narzucającej perspektywę Miłosza-mędrca jak i z „instrukcji użytkowania” własnych lektur, jaką noblista daje w nawiasie czytelnikowi. Oczywiście, nietrudno wyobrazić sobie autora Mixtape’u czytającego Gucia zaczarowanego z uwagą, jednak „czytanie Miłosza” z coveru ma charakter ironizującej polemiki. Zachowując wzorzec syntaktyczny i metryczny, Pułka odwraca wartości na płaszczyźnie semantycznej, doprowadza do autokompromitacji strofy z pierwowzoru. Symptomatyczne pozostaje w tej perspektywie zestawienie tekstów „czytanych” przez bohaterów obu wersji. Miłosz konfrontujący Tomasza z Akwinu ze Śmiercią boga to Miłosz uprawiający małą ontologię, relacjonujący lekturowy przebieg własnych medytacji nad boską instancję. Pułka wątpi natomiast w zdolność samego Miłosza do obiektywizacji tych rozważań. Zestawia lekturę autora Sroczości z Księgą Koheleta, aby zakpić z Miłoszowskiej eklezjastycznej autokreacji. Dla Pułki jest Miłosz TYLKO poetą, tracącym na autentyzmie wraz z każdą wycieczką w stronę filozoficzno-religijnych dociekań (oczywiście tam, gdzie klasyk nie pyta, a raczej stara się konstytuować lub dyktować wiedzę). Eklezjasta to przecież prorok urzędowo uprawniony do przemawiania wobec tłumów, dzierżący atrybut obiektywizacji prawdy. Pułka cofa nobliście te uprawnienia i sprawdza, czy czytanie go jako dostarczyciela epifanii nie jest związane wyłącznie z noblowską stygmatyzacją i urzędowo nadanym mu tytułem klasyka.

Dalej „nasz eklezjasta”, niejako w opozycji do agnostycyzmu pierwszego dwuwiersza, prezentuje przestrzenne dowody działalności Demiurga uśmierconego w „(takim protestanckim dziele)”:

Na prawo zatoka jak odlana z cyny,
za tą zatoką miasto, za miastem ocean,
za oceanem ocean, aż do Japonii.
Na lewo suche pagórki z białą trawą,
za pagórkami nawodniona dolina gdzie uprawia się ryż,
za doliną góry i sosny ponderosa,
za górami pustynia i owce.

Pułka tej perspektywie makroprzestrzennej przeciwstawia prywatny mikrokosmos, nieco wzorem wierszy mieszkalnych Barańczaka, czy cyklów opiewających przeprowadzkę w Odczepić się Białoszewskiego. Pędy, które w tych wersach wypuszcza w głąb opisywanej rzeczywistości dochodzą jedynie do granic dostrzegalnych przed horyzontem.

Na prawo ściana odlana z betonu,
za tą ścianą pokój, za pokojem dom,
za domem las, aż do Izdebnika.
Na lewo pole rodziny polewka,
za polem stare przedszkole gdzie uprawia się dzieci,
za przedszkolem jezdnia i w tej jezdni dziury,
za dziurami wypadki i śmierć.

Pułka prywatyzuje, zawęża przestrzeń, w której obowiązuje kreacyjna moc poezji. Przeciwstawia swoją lokalność Miłoszowskiej powszechności, globalności objawiającej się w imagistycznie relacjonowanym wszędobylstwie poety-proroka. Mimo tego zrzucenia z siebie odpowiedzialności za miliony to Pułka cierpi na bezsenność, podczas gdy Miłosz spokojnie, „dużo śpi” mimo wzięcia na barki moralnej odbudowy tłumów. Klasyk wymienia obowiązki klasyka, mówi, jak wysoką moralnością musiał się cechować, by zostać eklezjastą naszej poezji: „Byłem odważny. Pracowity. Prawie wzór cnoty. Ale to nie przydaje się na nic”. Pułka wciąż „przepisuje” oryginał opozycjami: „Byłem strachliwy. Leniwy. W pełni zły człowiek. / To niestety się czasem przydaje”.

Znamienne, że gdy podmiot Miłosza z bliżej niezlokalizowanym fizycznie bólem trafia do gabinetu lekarza, w coverze ląduje na kozetce psychologa. Jednocześnie to właśnie w tym fragmencie Pułka ingeruje najmniej w strukturę pierwowzoru:

Panie doktorze, boli mnie.
Nie tu. Nie, nie tu. Sam już nie wiem.

Pani psycholog, boli mnie.
Nie tu. Nie, nie tam. Sam już nie wiem.

Zatem w Mało śpię szczegółem, który (korzystając z w metaforyki Żurka) Pułka zabiera z mieszkania klasyka, jest świadectwo bliżej niezidentyfikowanego bólu, wewnętrznego niepokoju, jak się wydaje zmuszającego do pisania, jednocześnie ze bycia poetą wynikającego. U Miłosza to cierpienie wywołuje poczucie poetyckiej misji , imperatywu pełnienia roli eklezjasty, co bywa niewygodnym obowiązkiem poety moralnego. „Nadmiarowi wysp i kontynentów” trapiącemu podmiot z oryginału, odpowiada „niedobór wysp i kontynentów” w coverze autora Rewersu.

Może to nadmiar wysp i kontynentów,
niepowiedzianych słów, bazarów i drewnianych fletów,
Albo picia do lustra, bez urody,
Choć miało się być czymś w rodzaju archanioła
Albo świętego Jerzego na Świętojańskim prospekcie.
Może to niedobór wysp i kontynentów,
wypowiedzianych słów, jarmarków i drewnianych skrzypiec,
albo picia z lustrem, z wdziękiem,
choć było się czymś w rodzaju cherubina
albo przeklętego NN na niedrukowanym prospekcie.

Widać, że Pułka konsekwentnie porusza się opozycjami wersów klasyka: nadmiar – niedobór, niewypowiedziane – wypowiedziane. Gdy układ klauzuli mu na to nie pozwala, przechodzi w poszukiwania ekwiwalentów, byle „odbić się” od oryginału: bazary – jarmarki, drewniane flety – drewniane skrzypce. Sama kategoria „odbijania się” w kontekście coverów Pułki wydaje się dość przewrotna. Bowiem Pułka tworzy swoje re-wersje, będące przecież mimo deformacji odbiciami tekstów klasyków, przez konsekwentne odbijanie sensów oryginału przeciwieństwami jego fraz. Istotne pozostaje również przeciwstawienie cherubina Miłoszowskiemu archanioła. Z pewnością ma ono wymiar kategoryzacji pokoleniowej.

Gdyby zaryzykować, że „picie z wdziękiem” u Pułki, jako odpowiedź na „picie bez urody” u Miłosza, nie odnosi się do zachowywania klasy podczas spożycia, a do konsumpcji alkoholu w towarzystwie kobiety wobec picia do lustra, figura cherubina jako pięknego, młodego chłopca nabierze dodatkowej stygmatyzacji. Taką lekturę wydaje się popierać dalszy kierunek Pułkowego „przepisywania”, zmierzający ku reorientacji dość mizoginicznego wywodu Miłosza o kobiecej duszy, w stronę liryki miłosnej, projektowanej w rejestrach znanych z Rewersu. To raczej miłosne konfesje organizowane wokół świadectwa straty, dowody językowej i obrazowej precyzji w materializacji uczucia wiążącego się z rozrywającym zawodem.

Panie znachorze, boli mnie.
Zawsze wierzyłem w gusła i zabobony.
Naturalnie że kobiety mają tylko jedną, katolicką, duszę
Ale my mamy dwie. Kiedy zatańczysz,
We śnie odwiedzasz odległe pueblos
I nawet ziemie nigdy nie widziane. (…)

Ja czytałem dużo książek ale im nie wierzę.

Kiedy boli powracamy nad jakieś rzeki,
pamiętam tamte krzyże ze znakami słońca i księżyca,
i czarowników, jak pracowali kiedy była epidemia tyfusu.
Wyślij swoją drugą duszę za góry, za czas.
Powiedz, będę czekać, co widziałeś.

Panie psychiatro, boli mnie.
Nigdy nie wierzyłem w gusła i zabobony.
Naturalnie, że ona miała dziesiątki różnorakich dusz,
ale ja mam tylko jedną. Kiedy podpalisz,
na jawie odwiedzasz bliskie blokowce
i także place zabaw do cna przejrzane. (…)
Ja czytałem mało książek ale za bardzo im wierzyłem.
Kiedy boli powracamy nad znane nam mosty,
pamiętam tamte przęsła ze znakami dla liny,
i dilerów, jak pracowali kiedy była epidemia wciągania.
Wyślij swoją którąkolwiek duszę za góry, za czas.
Nie mów, nie zastaniesz mnie, co słyszałeś.

Ten fragment Miłosza akurat da się odczytać w dość „stonerowych” projekcjach: mamy znachora, gusła, dualizm dusz, tańce. U Pułki jednak wcześniejsze wprowadzenie w strukturę figury kochanki sprawia, że w naturalny sposób podmiot otwiera się prześwit od sugestywnego wspomnienia miłosnej straty po świadectwo zatracenia w „gryzieniu piguł”. Zastanawia fakt podziału ostatniej strofy oryginału w stosunku do delimitacji coveru. U noblisty po frazie „ale im nie wierzę” kończy się strofa trzecia, a od wyznania „kiedy boli” rozpoczyna się segment czwarty, podczas gdy u Pułki stanowią one jedną ciągłą strofę. Być może w ten sposób zaznacza on jeszcze mocniejsze odbicie od linii oryginału. Gdy u klasyka, po zdawkowym rozważaniu nad kobiecą duszą, następuje zwrot w kierunku dociekań nad własnym duchowym dualizmem, u „młodego” ból wywołany stratą bliskiego istnienia prowadzi do rozdarcia, niescalenia. Mamy tu intymne wspomnienie lotów z okresu „epidemii wciągania”, czy świadectwa nawrotów myśli samobójczych („przęsła ze znakami dla lin”). W kontekście tragicznych okoliczności śmierci Pułki symptomatyczne wydaje się przywołanie przez niego w tekście figury „znanych nam mostów”, odpowiadające „jakimś rzekom” Miłosza. Z pewnością sam autor Masmixu nie chciałby być czytany w Miłoszowskiej roli proroka, widzącego dalej, jednak nieuniknione dziś legendowe traktowanie jego figury w środowisku, do choćby zaznaczenia takiej uwagi zobowiązuje. Ostatecznie u Miłosza jedna z dwóch „dusz mężczyzny”, zostaje wysłana „za góry, za czas”, podczas gdy mówiący czeka na jej powrót, relację z wieczności i potwierdzenie wiedzy, którą tak pilnie starał się posiąść. U Pułki jest to jednak kategoria niemożliwa. Podmiot z Mało śpię odpowiada: „nie mów, nie zastaniesz mnie, co słyszałeś”. Pułka nie czeka na odpowiedź, zbyt prywatne i autonomiczne jest jego cierpienie. Wątpi w receptę dla siebie, ale w przeciwieństwie do Miłosza nie czuje się zobowiązany wystawiać jej innym.

Mało śpię z pewnością jest coverem, który czytać należy w perspektywie przepisywania polemicznego. Być może naliczymy tam najwięcej bezpośrednich, niekiedy nadużywanych, nie zawsze umotywowanych semantycznie antagonizmów, często usilnie odbijających tekst od pierwowzoru. Jednocześnie ta uporczywa opozycyjność ustawia linię poetyckich obrazów pojawiających się coverze równolegle do ciągu powidoków przywoływanych przez Miłosza (relacjonowanie własnych lektur, wizyty u lekarza, rozważania na kobiecą duszą). Część fraz Pułki stanowi bezpośrednie odwrócenie lub negację słów mówiącego z Dużo śpię. W Do Tomka Pułki poeta zdecydowanie mocniej trawestował wzorzec klasyka, konsekwentniej oddalał się od gestów Herberta, pastiszował je doraźnie nie wchodząc z klasykiem w dyskusję. Żurek wskazuje w swoje analizie fragmenty coveru, w których Pułka porzuca przepisywanie, by przemówić głosem niezależnym od ciągu fraz podmiotu z pierwowzoru. W tej perspektywie, mimo wyraźnie skrajnych powódek prywatyzacji przestrzeni wiersza u obu autorów, Pułkowe sztywne i zachowawcze przepisywanie Miłosza ma charakter polemicznego dialogu. Podobnie jak z Herbertem, bazując na szkielecie tekstu oryginalnego, ruinach klasycznej frazy, Pułka demaskuje poetykę noblisty, jako nieprzystającą do dzisiejszej dykcji i rzeczywistości, którą chciałaby tak precyzyjnie, ponadczasowo opisywać. W Do Tomka… skryba parodiuje Herbertowską etosiarskość i klasycyzujące gesty ustanawiające autora Struny Światła dziedzicem kultury śródziemnomorskiej. Według Żurka „szczegółem”, który pożycza od klasyka jest natomiast pewien quasi-psychologiczny dualizm sytuacji komunikacyjnej w Do Marka Aurelego, odwrócony następnie w autotematycznym dialogu Pułki z Pułką. Z mieszkania Miłosza autor Oswajania snu zabiera właściwe poecie cierpiącemu uczucie niemożliwego do zlokalizowania, wewnętrznego bólu. Autor Ocalenia cierpi jednak za miliony, gdy Pułka odbija tę eklezjastyczną pozę, prywatyzując ból, skupiając przestrzeń tekstu na rewizji własnych problemów psychicznych. Wejście w tę palimpsestową formę pozwala cherubinowi na zmierzenie się ze zminimalizowaną formą traktatu poetycko-ontologicznego, którą reprezentuje spowiedź archanioła. Kompromitacja kolejnych odpowiedzi i sądów Miłoszowskiego podmiotu zawiązuje silną negację pokoleniową, dezaktualizuje frazę klasyka, jednocześnie jakby na przekór sobie podtrzymuje możliwość wyrażenia tego co „nowe” i właściwe pokoleniu Pułki (czy też samemu Pułce prywatnie) w zakurzonych konfesyjnych formułach autora Równiny.

Kolejnym coverem z pośmiertnego arkusza HWDP jako miejsce na ziemi, jest Po sezonie będące trawestacją tytułowego wiersza z debiutanckiego tomu Rafała Wojaczka. Z pewnością poetyka autora Innej bajki nie jest tą najczęściej przywoływaną przez poetów pokolenia „milenialsów”, jednak nie traktują jej w kategoriach ruiny pewnych tradycji. Niezależnie od tego, czy związki między Pułką i Wojaczkiem dotyczą ich dykcji, czy jedynie legendowej i mitologizującej stylizacji na poetów przeklętych, analiza Po sezonie wymagałaby osobnego szkicu. Sam Pułka nie użyłby pewnie wobec Wojaczka pejoratywnej kategorii klasyka, jakkolwiek uklasyczniła się w środowisku jego legenda.

O przepisywaniu klasyka możemy za to mówić w przypadku Niescalonego, będącego coverem prawdopodobnie najbardziej znanego wiersza Tadeusza Różewicza. W Lutowaniu wełny Pułka tak pisał o jednym z utworów z Czerwonej Rękawiczki:

I naraz prysł czar jaki wywołał we mnie kawałek grupy „Drewno from las”, bo uświadomiłem sobie, że pan Tadeusz, ten – dzisiaj – zasuszony rodzyn, skasował fantastyczną ścieżkę interpretacji stawiając – jak drewniany wychodek – to „Mogę” z wielkiej litery. (…) No cóż, sprawa została zjebana…

Mimo tego to właśnie w re-wersji Ocalonego modyfikacje przepisującego są najmniejsze spośród coverów z HWDP… Tym, co w przeróbkach pozostawia stałą, niezmienną strukturą wobec oryginału jest warstwa formalna. Być może to właśnie ekonomiczna forma i krótkie klauzule u Różewicza, ograniczają Pułce przestrzeń negacji i antagonizowania. Już w pierwszym wersie Pułka, aby wyrazić swoją niechęć do poetyki „glutów”, jak nazywał wiersze Różewicza, celowo posłużył się złamaniem formy, wydłużeniem klauzuli, choć do antagonizacji wystarczyło mu użycie frazy: „Mam dwadzieścia trzy lata”. W drugim wersie do wydłużenia zmusiła go już jednowyrazowa struktura.

Mam dwadzieścia cztery lata
Ocalałem
Prowadzony na rzeź.
W czerwcu skończę dwadzieścia cztery lata
ocalono mnie
ze spaceru nad rzeź

O ile trawestację z wersu otwierającego cover możemy potraktować jako znaczącą jedynie w kontekście Pułkowej metody przepisywania przez antagonizm, o tyle modyfikacja „ocalałem” na „ocalono mnie” wywołuje istotne napięcia w warstwie semantycznej. Zmienia się źródło oddziaływania na podmiot, właściwie dopiero w coverze zostaje wprowadzone. Ktoś ocala podmiot Pułki, gdy u Różewicza mówiący „ocala się” sam, czy też „zostaje ocalony” mimo kogoś, nigdy dzięki komuś. Dodatkowo w oryginale bohater jest „prowadzony na rzeź” zatem w przywoływanej scenie oddziaływanie na podmiot innego występuje i zachowuje wymiar jednoznacznie negatywny. Podczas gdy w palimpseście „spacer nad rzeź” wydaje się raczej samotną, autodestrukcyjną peregrynacją, z której ktoś transcendentny „wyciąga” Tomka na zewnątrz.

Znów Pułka wchodzi w strukturę klasyka, by przez modyfikacje semantyczne skierować ją na sprywatyzowane rozważania nad własną osobą. Mieszkanie Różewicza prowokuje gościa do podjęcia dyskursu jednoosobowej metafizyki. Następnie Pułka staje w opozycji się wobec Różewiczowskiego, poniekąd nominalistycznego, stanowiska w sporze o znaczące i znaczone. W przeciwieństwie do klasyka daje językowi kredyt zaufania, uznaje zakończenie procesu odbudowy znaczeń za aksjomat, przynajmniej w perspektywie kreacyjnej mocy tworzywa poetyckiego.

To są nazwy puste i jednoznaczne:
Człowiek i zwierzę
Miłość i nienawiść
Wróg i przyjaciel
Ciemność i światło.
To są słowa pełne i wielowymiarowe
gwiazda i drzewo
miłość i nienawiść
wrong & right
światło i brak światła.

Pułka znów przepisuje klasyka przy pomocy antonimów, ekwiwalencji, czy osobliwych inwersji jak w ostatniej klauzuli tej strofy. W większości negacje te charakteryzuje mechanizm odbijania piłeczki przez przepisującego. Jednak już fraza z wersu trzeciego pozostaje niezmieniona (jako jedna z trzech w całym tekście) w stosunku do oryginału. Jak się wydaje, zbyt mało miejsca Różewicz pozostawił młodemu skrybie w swoich ekonomicznych wersach, byśmy mogli mówić o konsekwentnym pogłębieniu dyskusji z Różewiczowskim sceptycyzmem wobec słowa. Stąd jedynymi chwytami na jakie mógł pozwolić sobie Pułka w ramach tej struktury formalnej było zaprzeczenie, odwrócenie znaczeń, i gra prozodyczna z angielszczyzną. Nadużyciem byłoby stwierdzenie, że tym, co z mieszkania Różewicza Pułka zabiera, jest miłość i nienawiść, czy to jako kategorie moralne, czy też jako „słowa wielowymiarowe”. Gdyby jednak odczytać gest powtórzenia po klasyku jako świadectwo autorskiej niemożności trawestacji tych dwóch pojęć przy użyciu innych nazw, to przypomocy chwytu przepisania Pułka wygrywa wewnątrztekstową dyskusję stary-młody o poetycką aktualność opozycji semantycznej między słowami miłość i nienawiść. Skoro bowiem w tak skrajnych systemach językowych obu poetów znaczą one to samo i występują w tych samych zestawieniach, to muszą być czymś więcej niż „pustymi słowami”. Ironiczna wymiana pary „człowiek i zwierzę” na „gwiazdę i drzewo” nie ma tu bynajmniej charakteru manifestu proekologicznych przekonań autora Elegii dla Teresy Radziewicz.

„Gwiazda” zawiązuje tu ciągłość lektury w kolejnej strofie. Tam gdzie w oryginale powtórzone zostaje słowo „człowiek”, w odpowiedniej sekwencji coveru, z małą inwersją, figura „gwiazdy” zostaje powtórnie przywołana przez mówiącego.

Człowieka tak się zabija jak zwierzę
Widziałem:
Furgony porąbanych ludzi
Którzy nie zostaną zbawieni.
Człowiek tak się zabija jak gwiazdę
widziałem:
jej pojedyncze ciało
która została zbawiona.

W tym miejscu Pułka zdecydowanie prywatyzuje swoją wersję, odstępuje od linii obrazów proponowanych przez mówiącego z pierwowzoru. Punkt dojścia dywagacji obu poetów nad trwałością semantycznej opozycji słów „miłość i nienawiść” jest jednocześnie miejscem całkowitego rozwidlenia się ścieżek tematycznych ich tekstów. I to pomimo faktu, że w strofach czwartych obu utworów (co wynika oczywiście z układu powtórzeń u Różewicza) znów powraca spór o znaczenie znaczącego. Trudno nie zaryzykować tu lektury coveru, według której zbawioną gwiazdą, której pojedyncze ciało widział podmiot, jest jego ukochana (nie „kochanka”, gdyż tekst zdecydowanie unika konwencji erotyku). Samo to rozpoznanie uwidacznia wystarczająco, w jak dalekim stopniu Pułka prywatyzuje Różewiczowską strukturę.

Pojęcia są tylko wyrazami:
Cnota i występek
Prawda i kłamstwo
Piękno i brzydota
Męstwo i tchórzostwo.

Jednako waży cnota i występek
Widziałem:
Człowieka który był jeden
Występny i cnotliwy.

Pojęcia nie są tylko wyrazami:
prezent i kradzież
prawda i kłamstwo
obłok i ziemia
żeńskość i męskość.
Równo waży prezent i kradzież
widziałem:
ją która ofiarowuje mi
skradzione jabłko.

Kolejnym w tym wierszu bezingerencyjnym powtórzeniem po klasyku jest powracająca antagonistyczna para „prawda i kłamstwo”. Znów więc Pułka ogrywa Różewicza follow-up’em z niego samego, zwielokrotniając wstępny sąd nad esencjonalnością pojęć („Pojęcia nie są tylko wyrazami”), będący zarazem negacją formuły klasyka („Pojęcia są tylko wyrazami”). Żołnierza, „który był jeden występny i cnotliwy” zastępuje ukochana ofiarowująca mówiącemu skradzione jabłko. Znamienne, że rozważania nad relatywizmem moralnym Pułka wprowadza za pośrednictwem takiej podmiany. Przedmiot sakralizowany, jakim jest prezent od sympatii w postaci skradzionego jabłka, relatywizuje etyczność w przestrzeni wiersza, dar ten jest jednocześnie wyrazem cnoty i występku. Jabłko to byłoby symbolem owej „miłości” występującej w wewnątrztekstowej rzeczywistości z opozycji wobec „nienawiści”.

Paradoksalnie im mocniej Pułka zbliża się prozodycznie i leksykalnie do Różewicza, tym bardziej marginalizuje się od dyskursów i obrazów przywoływanych w oryginalne. Polemizując z klasykiem unika klisz otwierających dyskusję nad możliwościami poetyckiego przepracowywania widma Holocaustu. Jeżeli Pułka podejmuje dysputę z Różewiczowskim konceptem odbudowy znaczeń wyrazów, to sięga raczej po Waltera Michaelsa, nie zaś po Theodora Adorno. Najwyraźniej konsekwencje coverowego odbijania się Pułki od autora Twarzy widać w strofie przedostatniej, poprzedzającej końcowy refren:

Szukałem nauczyciela i mistrza
niech przywróci mi wzrok słuch i mowę
niech jeszcze raz nazwie rzeczy i pojęcia
niech oddzieli światło od ciemności.
Nie szukam ani nauczyciela ani mistrza
lecz kogoś kto jak ona odbierze mi wzrok słuch i mowę
niech jeszcze raz wypełni je treścią
niech scali światło z ciemnością.

Uczynienie każdego wersu strofy bezpośrednim antagonizmem pierwowzoru (bez wykorzystania ekwiwalencji) jedynie potęguje odbicie. Istotne jest tutaj, kto powraca w wersie drugim, kogo Pułka wprowadza, by w epilogu ostatecznie obrócić Różewiczowską formułę w ruiny. Mówiący znów przywołuje „ją, która ofiarowuje mu jabłko”. Zatem tak samo jak w przypadku coveru z Miłosza poeta z Rudnika wygasza epifanię, ześwieccza poetyckie rozważania, ontologię zastępuje hermeneutyką podmiotu, kategorię wiary kategorią straty (miłosnej). Gdy Różewicz pyta o nauczyciela (Boga), który przywróci mu zmysły, nauczy znów posługiwać się słowami, Pułka melduje się krok dalej. Występuje z autokreacyjnej rzeczywistości egotycznego podmiotu, nie musi świadczyć swojej wiary bądź jej braku, zwalnia go z tego agnostyczna świadomość pokoleniowa, a także tytułowe niescalenie. Poniekąd odczytać to można jako pokorne przyznanie się Pułki do niższości pokoleniowych doświadczeń jego rówieśników względem traum stygmatyzujących okres dojrzewania pokolenia Różewicza. Być może to generacyjne poczucie śmieszności własnych kompleksów wywołuje u podmiotu doświadczenie wewnętrznego niescalenia. Kiedy bohater pierwowzoru wnosi u mistrza o przywrócenie zmysłów, ponowne nazwanie rzeczy, podmiot coveru prosi ukochaną (?) o odłączenie drażniących bodźców, wypełnienie treścią rzeczy już dawno nazwanych. Różewicz chce oddzielenia światła i ciemności, gdy Pułka jako post-postmodernista znudzony tym aksjomatycznym podziałem, pragnie ponownego ich scalenia.

Niniejszy szkic celowo nie podejmuje analizy tekstów składających się na coverowy cykl z HWDP…, w których autor Miłego kawałka „przepisuje” Wojaczka, Sosnowskiego i Tkaczyczyna-Dyckiego. Sam Pułka, niezależnie od stosunku do wyżej wymienionych autorów, z pewnością nie wrzuciłby ich do worka z „klasykami”, gdyż miejsce w nim rezerwuje jedynie dla pisarzy, których „milenialsi” określiliby „dziadersami” rodzimej poezji. Choć również opiera te covery na symultanicznym antagonizowaniu kolejnych fraz, polemika odbywa się na płytszym poziomie. Młodszy gość wchodzi do ich jeszcze dość pewnie stojących mieszkań, by stwierdzić, że otwarcie okna i przewietrzenie nie jest tym poetykom niezbędne.

W tomiku, który, rozrzucony po folderach, pierwotnie ukazał w sieci już w 2012 roku, oprócz Do Tomka Pułki znajdziemy jeszcze jedną re-wersję tekstu Herberta. Siwy. Łysy, palimpsestowy względem Achillesa i Pentesilei wydaje się jednak najmniej intrygującą z przeróbek opublikowanych w Wybieganiu z raju. Dyskusja z klasykiem przyjmuje tu najbardziej zironizowaną formę prześmiewczego pamfletu, żart wygrywa z konceptem, dowcip z językową rewizją. Niechlubna walka Achillesa z piękną księżniczką zostaje przeniesiona w realia ustawki między ultrasami Wisły i Cracovii. Analogicznie, gdy Achilles pod hełmem konającego wroga rozpoznaje piękno królowej Amazonek, Siwy kmini, że szef bojówki pasów, któremu ożenił kosę, „jest łysy. Po chemii”. Gdy Pentesilea w ostatnim tchu gotuje się do „Wiecznych łowów”, Łysy szykuje się do „Wiecznych dymów”. Omawiając to jak Pułka czyta Herberta z Do Marka Aurelego, Żurek pisze: „Dopiero pastiszowo-parodystyczne zabiegi autora >>Mixtape’u<< wyciągają z wiersza Herberta coś, co nie pachnie naftaliną”. W Siwym. Łysym mechanizm ten zostaje pogłębiony, tym razem jednak przepisujący nie wyciąga ze struktury klasyka fragmentu, który mógłby stanowić esencję międzypokoleniowej debaty. Natomiast to, co z perspektywy niniejszego tekstu można uznać za pragmatyczne w dyskusji nad relacjami na linii Herbert-Pułka, a co ujawnia się również w stadionowej adaptacji antycznego podania o Achillesie, zostało już precyzyjnie określone i omówione przez warszawskiego krytyka na łamach „Małego Formatu”.

Kompleksowe omówienie relacji między dykcją Pułki, jako przedstawiciela pokolenia, a poetykami klasyków, nestorów polskiej poezji końca tysiąclecia, jakkolwiek ukryte i związane z niejednoznacznymi napięciami, wymagałoby napisania osobnego artykułu, być może wręcz całego ich cyklu. Taka monograficzna synteza musiałaby uwzględniać, obok świadectw Pułkowej lektury klasyków, przede wszystkim poetycką drogę polemicznej trawestacji ich fraz postępującą z książki na książkę, od Rewersu po Cennik. Zupełnie innym pytaniem jest, czy istotnie w tomikach Pułki taką linię napięć można obiektywnie wyodrębnić. Struktura i palimpsestowa formuła coverów składających się na HWDP jako miejsce na ziemii zmusza do określenia roli Pułki w tej międzypokoleniowej dyskusji nie tylko jako burzącego tradycje, ale również budującego pewne novum na jej ruinach.Oglądanie Pułki w roli „budowniczego ruin” jaką odgrywa w tym międzypokoleniowym dialogu, śledzenie w „przepisywaniu” klasyków gestów „budowania w ruinach” naturalnie odsyła do tytułu jednego z wirtuozerskich dzieł Herberta Rosendorfera. Wśród bohaterów szkatułkowo wprowadzanych na karty debiutanckiej powieści tyrolskiego prozaika, jednym z najbardziej enigmatycznych wydaje się tytułowy budowniczy ruin. Opus magnum architektonicznych prac Weckenbartha stanowi zaprojektowany na wypadek niezwykle prawdopodobnej apokalipsy schron w kształcie cygara, o którym w posłowiu do Budowniczego… Adam Lipszyc pisze:

Monstrualne cygaro to cyrk i zeppelin zarazem, bunkier i <<Titanic>>, odwrócona wieża Babel i arka Noego, miejsce ocalenia i despotycznej opresji, przemyślnej konstrukcji i pustej błazenady, przestrzeń wysublimowanej kultury i ludożerczego zdziczenia, wykwit myśli naukowej, a zarazem ucieleśnienie cywilizacyjnej klęski i dialektycznego do najokrutniejszych, bezsilnych działań magicznych. To budowla, w której ostateczny kres powstrzymywany jest przez skrajne zaburzenie temporalności (…)[5].

W coverach z HWDP… Pułka autotematycznie umiejscawia się na osi czasu rodzimej tradycji poetyckiej właśnie w miejscu o zakrzywionej temporalności. Korzysta z dykcji klasyków, reanimuje je, stojąc jednak w miejscu, z którego poświadcza ich kres. Jako zwiastun tego, co pokoleniowo nowe, poeta sytuuje się za pewną strefą graniczną, a jednocześnie powraca przed tę umowną linię, gdy sięga po struktury stosowane przez klasyków. W pośmiertnie opublikowanym arkuszu Pułka stwarza taką atemporalną przestrzeń między schyłkiem poetów emeriti a juweniliami „milenialsów”. Z tego niemożliwego miejsca poeta projektuje na zgliszczach. Kompromitując i dekonstruując frazy klasyków, jednocześnie tworzy dla nich symboliczny schron (to być może ostatnia okazja do kontaktu z Miłoszem czy Herbertem dla czytelników najmłodszych, których „klasykiem” staje się Pułka). W tym kontekście Tomasz Pułka w swoich „ćwiczeniach z przepisywania” zbliża się do gestu bohatera Rosendorfera: nadbudowuje fragment, konstruuje na zgliszczach, buduje ruiny.


[1] Ł. Żurek, Czego Henryk Markiewicz mógłby się dowiedzieć o młodej poezji, gdyby przeczytał wiersz „Do Tomka Pułki cover”, „Mały Format” 2017, nr 06/07, http://malyformat.com/2017/08/czego-henryk-markiewicz-moglby-sie-dowiedziec-o-mlodej-poezji-gdyby-przeczytal-wiersz-do-tomka-pulki-cover/. [dostęp: 15.04.2019]
[2] Taka formuła wydaje się celnie parafrazować metodę, o jakiej w kontekście „coverologii” Pułki pisze Żurek.
[3] Koronkiewicz celnie jednak wymienia poetyckie argumenty, dzięki którym Pułka mógł sobie pozwolić na tak bezpośrednie sądy w stosunku do krytykowanych klasyków.
[4]  https://www.youtube.com/watch?v=I_BfuCVqV6c [dostęp: 15.04.2019]
[5] A. Lipszyc, Epilog świata albo Człowiek śmierdzi, [w:] H. Rosendorfer, Budowniczy ruin, przeł. E. Herbert, Warszawa 2018, s. 492.



Oskar Meller - ur. 1993. Pochodzi ze Zgorzelca. Mieszka, studiuje i pracuje we Wrocławiu. Absolwent tamtejszej polonistyki, "obroniony" tego lata rozprawą na temat "Zmór" Emila Zegadłowicza. Publikował w "artpapierze" i "Kontencie". Pisze głównie o polskiej poezji najnowszej. Ostatnio prócz prób ratowania prozy Zegadłowicza dla potomnych zajmuje go także kwestia wpływów języka poetyckiego Tomasza Pułki na dykcję jego pokoleniowych rówieśników, czy też obraz rodzimej liryki "po Pułce" w ogóle.