Od wydania debiutanckiej Powieki Adam Kaczanowski zdołał wypracować unikalny idiom. Jego znakiem rozpoznawczym stała się absurdalna, a jednocześnie głęboko przygnębiająca analiza kondycji człowieka uwikłanego w kapitalistyczne mechanizmy komercjalizacji i utowarowienia, romansująca z imaginarium kultury popularnej i oparta na grotesce oraz technikach bliskich surrealizmowi. Na pierwszy rzut oka w nowym zbiorze opowiadań Kaczanowski ponownie wykorzystuje tę metodę twórczą, proponując nam gesty i motywy, które są już dobrze znane jego czytelnikom. W tych elegancko skrojonych krótkich formach czai się jednak coś nowego, co wykracza poza (niewątpliwą) sprawność formalną czy (znane nam już) odważne, awangardowe odloty wyobraźni.

W Czego boją się rodzice Kaczanowski dokonuje czegoś w rodzaju recyklingu figur i technik literackich – otwarcie nawiązuje do własnej twórczości, zarówno na płaszczyźnie treści, jak i formy. Weźmy choćby mini-didaskalium otwierające dramat Matriarchat („Scena ma w sobie coś z planszy do gry”) – od razu odsyła ono do poprzedniego dramatu Kaczanowskiego, Kości pod pieczeń Baby Boom (napisanego wspólnie z Andrzejem Szpindlerem), który został ujęty w ramę rozgrywki szachowej. Łatwo rozpoznamy też charakterystyczne dla Kaczanowskiego meta- i autokomentarze. „Autor pisze o dramacie ludzi, których życie można / streścić w jednym banalnym zdaniu” – tak wiersz streszczenie z Nowego zoo podsumowywał – jak się zdaje – cały tom. Jak echo zabieg ten powraca w opowiadaniu Mieszane uczucia, którego bohater „ukończył (…) dobrze przyjęty przez znajomych poemat Stany (tak brzmi tytuł jednego z tomów poetyckich Kaczanowskiego), traktujący o kryzysie człowieka pogrążonego w odmętach świata gnębionego przez kryzys duchowości oraz załamanie wszystkich konsumpcyjnych idei”. I w jednym, i w drugim przypadku autor przytoczonych słów robi właśnie to. W obu przypadkach jest to jednak prawda przewrotna. W streszczeniu sama ona zalicza się w poczet owych „banalnych zdań”, a więc jej prawdziwość zostaje zakwestionowana. W Mieszanych uczuciach jej przewrotność polega zaś na tym, że sama kwestionuje swoją prawdziwość i unieważnia swój status poważnego komentarza, swoim prześmiewczym – jak by nie było – charakterem dyskwalifikując takie odczytanie, jakie sobą przedstawia. Powtórzyć po Kaczanowskim jego własne (i jego bohatera) słowa w recenzji jego książki byłoby dopiero nieznośnym banałem.

Następnie w oczy rzuca się nieprzypadkowy dobór imion. W Powiece główną rolę grał Batman, w Kościach pod pieczeń Baby Boom na scenie pojawiali się Oppenheimer, Frank Zappa i Phil Collins; zbiór Czego boją się rodzice też pełen jest zapożyczeń z amerykańskiej popkultury i figur wyobraźni zbiorowej XX wieku. Mamy więc postaci z The Muppet Show; Gonzo, występujący najpierw z Pigi i Kermitem w Mieszanych uczuciach (które zostały już opublikowane w Nowym zoo z 2008 roku), pojawia się znów w opowiadaniu Z balkonu, tym razem w towarzystwie żony, Pippi (Langstrumpf?) oraz córki, Fiki-Miki. Alicja (z Krainy Czarów), która gościła już u Kaczanowskiego w wierszu Pieprznąć prosię z tomu Szkielet Małpy, zostaje znów wykorzystana do poruszenia problematyki genderowej i feministycznej w dramacie Matriarchat, a towarzyszy jej tym razem Dorotka z Czarnoksiężnika z Oz.

Do głosu w zbiorze dochodzi też rzeczywistość korporacyjnego absurdu, podobnie jak w pierwszej powieści Kaczanowskiego Bez końca. Tutaj reprezentowana jest ona przez postaci Roberta z Przed lustrem i Gonza z Mieszanych uczuć. Pierwszy zastanawia się nad tym, jak skojarzyć ze sobą gumę do żucia i pomoc charytatywną w Afryce, drugi opracowuje dla koncernu motoryzacyjnego kolejne kampanie w oparciu o idiotyczne zestawienia hasłowe w rodzaju „roztropność, rozmach i rozrzutność”.

Taki – przewidywalny, bądź co bądź – dobór postaci i scenografii trochę z początku rozczarowuje i budzi niepokój, że wspomniana metoda twórcza Kaczanowskiego przybrała formę jakiegoś autorskiego paradygmatu literackiego. Czego bowiem możemy się spodziewać po obrazie pracy korporacyjnej w wykonaniu Kaczanowskiego, jeśli nie satyrycznego ujawnienia jej jałowości lub podkreślenia mentalnej degradacji i rosnącej frustracji skazanych na nią osób? Co mają począć ci bohaterowie – biedni, jednowymiarowi, upokorzeni za sprawą swojego profilu socjo-intelektualnego i zaszufladkowani za pomocą swoich imion, wciśnięci w wyznaczone im role? Niektórzy zrealizują je posłusznie, jak Pigi i Gonzo, kupując meble z Ikei i zastanawiając się jednocześnie, jaki właściwie jest w tym wszystkim sens. Niektórzy – jak Robert – podejmą desperackie próby buntu przeciw przygnębiającej i monotonnej rzeczywistości, najpierw w sferze fantazji (nie żeby podniecało go to, że żona spuści mu lanie pasem na goły tyłek albo wsadzi banana w odbyt – chodzi o to, żeby coś poczuć, żeby przypuścić zamach na to beznadziejne status quo), a potem – w sferze działania (nie żeby marzył o karierze reżysera – szczotkuje zęby i masturbuje się przed kamerą, ponieważ racjonalne gesty wyczerpały swój potencjał sprawczości). Wszystkie te scenariusze zostały już porządnie ograne.

Na tym znajomym tle pojawiają się jednak pewne przesunięcia. Nienowa technika metakomentarza zostaje rozwinięta w Matriarchacie w interesującej formie „krytycznych komentarzy z Dupy strony” (Krytyczna Dupa jest jedną z postaci dramatu). Dokonują one czegoś w rodzaju krytycznej lektury tekstu, oferując podsumowania lub wyjaśnienia poszczególnych wypowiedzi i wątków. Interpretacje te brzmią jak żywcem wyciągnięte ze szkicu krytycznoliterackiego lub artykułu akademickiego, który mógłby brać za przedmiot ów dramat. Nasuwa się więc pytanie: co ma tu do dodania czytelnik? Odpowiedź brzmi: musi wypracować odczytanie alternatywne (to zaproponowane przez Dupę zostaje jak gdyby unieważnione) albo – co nawet lepsze – zakwestionować krytyczne komentarze Dupy i wskazać sposoby, w jaki wykorzystują one klisze dyskursywne lub kierują uwagę w stronę domyślnych, łatwych rozwiązań (tego zadania nie będę się tu podejmował, choć byłoby ono ciekawym przedsięwzięciem).

Matriarchat wprowadza jedną jeszcze innowację formalną: mówiące kolejno postaci zostają przedstawione zawsze z krótkim imiesłowowym opisem (jak na przykład: „Alicja, układając przy stole pasjansa”). W tych opisach zawiera się cała osobna warstwa dramatu, rzucająca nowe światło na dialogi (np. „Alicja, utwierdzając się w przekonaniu, że tylko takie idiotki jak Dorotka mogą wierzyć w supermanów”) i wprowadzająca do jego treści całkiem odrębną problematykę (np. „Alicja, nie mogąc uwierzyć, że jakakolwiek kobieta godzi się prać facetowi brudne gacie i skarpety”).

Najciekawiej robi się w momentach, gdy literackie obrazy Kaczanowskiego okazują się niejednoznaczne. A właśnie jako niejednoznaczną możemy chyba określić obecność sfery sacrum w Na końcu korytarza. Objawienie, którego doświadcza Bożena, nie zostaje wyśmiane (Jezusa pod łóżkiem, kradnącego dzieciom kapcie, znamy już z Weroniki Murek – ni to śmieszne, ni straszne, ni pouczające; we mnie jakoś nie rezonuje), ani wciągnięte w domenę fantazji, lecz przedstawione w konwencji (nieco surrealnego) realizmu magicznego, która wyklucza istnienie jedynej właściwej interpretacji. W Wolnych chwilach wizje spotkania z Szatanem, jakie snuje w swojej głowie Robert, służą już do sporządzenia pierwszorzędnego studium nieśmiałych wybryków niezbyt lotnej wyobraźni i do zadania sobie pytania o genezę postawy kontestacji (na pytanie, dlaczego demoluje półki w sklepie, Robert odpowiada: „Szatan mi każe” – bezczelność, schiza, czy może manifest szaleństwa jako forma sprzeciwu wobec logiki dołującej rzeczywistości?).

Podobne wrażenie niejednoznaczności mamy, gdy Gonzo wychodzi na balkon, mówiąc, że skoczy, aby zaszantażować emocjonalnie nieposłuszną córkę. Przez chwilę wydaje się, że naprawdę mógłby mieć taki zamiar. W końcu wszyscy bohaterowie Kaczanowskiego (zarówno jego wierszy, jak i prozy), popychani są do działania tym neurotycznym popędem śmierci, autodestrukcyjną siłą, która daje o sobie znać choćby w wierszu Koniec końców (z tomu Cele), będącym litanią makabrycznego entuzjazmu wobec idei samobójstwa. O ile jednak we wspomnianym wierszu chęć samozagłady została wyrażona z groteskową szczerością i – jak zauważa Piotr Jemioło w komentarzu do tego wiersza w „Kontencie” – w nieszczególnie wyrafinowany sposób, o tyle tutaj pozostaje w sferze domysłów. Wygląda na to, że autor postanowił wykonać krok w stronę realizmu psychologicznego (jakkolwiek absurdalnie to brzmi w kontekście Kaczanowskiego; tylko krok!), rezygnując z konturowej papierowości na rzecz nasycenia postaci odrobiną głębi. Czy to wciąż, jak pisał Adam Wiedemann, beznamiętny behawioryzm? Chyba nie do końca.


Adam Kaczanowski, Czego boją się rodzice,
Disastra Publishing, 2019, ss. 90.


Adam Partyka (ur. 1994 r.) – doktorant Uniwersytetu Jagiellońskiego, krytyk literacki współpracujący z Kwartalnikiem Literackim „KONTENT”, krytyk teatralny współpracujący z portalem „e-teatr” w ramach projektu Nowa Siła Krytyczna, członek Kolektywu Kuratorskiego. Mieszka w Krakowie.