Arkadiusz Kremza zginął tragicznie wiosną ubiegłego roku. Miał czterdzieści cztery lata. Zostawił po sobie dziewięć książek, z których właściwe każda przynosiła zmianę w języku jego liryki – liryki świadomie sytuującej się na obrzeżach współczesnej poezji polskiej. Potrzeba nieustannej przemiany, która wyrastała ze świadomości transgresyjnego potencjału samego aktu pisania, była zresztą jednym z najważniejszych żywiołów, jakie nią rządziły. Ale wiersze, które złożyły się na wybór Mokre szwy – zbierający niemal całość jego dorobku, a przygotowany przez przyjaciela poety, Macieja Meleckiego – nigdy nie wyrzekły się charakterystycznej frazy, z jakiej się zrodziły: niespokojnej, rwanej, często eliptycznej. Każdy z tomów stanowił dla Kremzy nowe otwarcie; było to nie tylko jego zasadniczą strategią twórczą, lecz także, jeśli można tak powiedzieć, egzystencjalną. Jego książki ukazywały się z dużą regularnością (przełamaną tylko raz), w trzyletnich odstępach. Czytane razem nie przestają zaskakiwać różnorodnością i świeżością, a przede wszystkim konsekwencją w wiernym podążaniu raz obranym, mocno kolizyjnym względem rzeczywistości i języka kursem.
Kremza debiutował wcześnie i od początku był poetą chadzającym własnymi ścieżkami, poszukującym możliwości poszerzenia lirycznego pola walki. Bezkompromisowa postawa zaowocowała z czasem chyba najlepszymi w jego dorobku tomami Sterownia (2015) i Stacje (2017), w których oryginalność i niepodległość tej poezji wybrzmiały najpełniej. Poszczególne tomy, choć z łatwością dostrzeżemy w nich powracające tematy i wątki, znacząco się od siebie różniły, jeśli chodzi o stosunek poety do języka. Gdy porównamy wiersze z pierwszej książki z tekstami składającymi się na poemat Stacje (dzieli je równo dwadzieścia lat), wówczas tym oczywistsza stanie się skala przemiany. A przecież w międzyczasie ukazały się nie mniej intrygujący, także pod względem formalnym, tom Pukanie ziemi (2006) czy poemat Ludzie wewnętrzni (2009).
Kremza od początku był poetą chadzającym własnymi ścieżkami, poszukującym możliwości poszerzenia lirycznego pola walki
Żywiołem wierszy Kremzy od początku było miasto rodzinne, literacko naznaczone legendą Rafała Wojaczka, którego twórczość stanowi dla tej poezji, zwłaszcza we wczesnych książkach, ważny punkt odniesienia. Kremza był poetą mikołowskim, a zarazem – poetą Mikołowa. Związany był także z górnośląską grupą poetycką „Na dziko”, której jednym z literackich patronów był Wojaczek. Podkreślam te geograficzne i literackie zależności, bo dla samego poety miały one niebagatelne, formacyjne znaczenie. Debiutancki tom Bloki ukazał się w 1997 roku i czuć w nim jeszcze wpływ tylko trochę od niego starszych poetów (także z kręgu „bruLionu”, z ich zamiłowaniem do mikronarracji czerpiących wprost z życia codziennego). Nieprzypadkowo w pierwszej książce najciekawsze wydają się właśnie opisy miasta – dyskretne, świadomie koncentrujące się na tym, co marginalne, wyrzucone poza nawias:
W takich miastach jak to zwykle są tacy.
Mija się ich, kiedy grzebią w koszach
albo zaczepiają przechodniów. Są niegroźni.
Realniejsi od innych. Magiczni.
U nas jest taka Ewa. Kiedy przechodzi obok
ze stosem kartonów i siatami butelek,
słychać, jak szepcze tę swoją modlitwę o bogu,
raju i wiecznym szczęściu. Mają swoje kilkunastoletnie
łachy i kilkudziesięcioletnie przyzwyczajenia.
Ostatnio rzadziej ich widuję. Chłodna pora roku
pochowała takich jak Ewa. Nie wiem, co mogą teraz robić
ze zbieranymi przez cały rok kartonami, butelkami
i nadziejami. Wiem tylko, że w takich miastach jak to,
w takie dni i o takiej porze jeszcze bardziej czuć
smród bezpańskich psów.
Gest opowiedzenia się po stronie tego, co powszechnie odrzucane, był dla Kremzy pierwszym krokiem ku temu co rzeczywiste; niechciani mieszkańcy miasta okazują się, paradoksalnie, „realniejsi” od innych, w domyśle: bardziej „przykładnych” obywateli. Warto dodać, że frazę „W takich miastach jak to zwykle są tacy”, która otwiera wiersz, i całą tę twórczość, można potraktować jako autorską próbę samookreślenia. Wiersz zatytułowany Więcej miejsca byłby w takiej lekturze – w przypadku Kremzy w pełni uprawnionej – rodzajem manifestu czy „programu”, jaki tej poezji od zarania przyświecał; poezji sondującej możliwości poszerzenia granic zastanej rzeczywistości i opisującego ją języka, może nawet wyjścia poza nie. Ale już w pierwszej książce dochodzi do głosu również witalność, zachłanność tej liryki w doświadczaniu świata: „Gdy miałem napisać / zwierzę na J, / napisałem Jutro”. Wiersz, sprowadzający się do jednego rozpisanego na wersy zdania, zatytułowany jest wymownie Państwa Miasta, raz jeszcze kładąc nacisk na doświadczenie życia w mieście, interesująco zderzając ten wątek z nazwą znanej gry – tak jakby doświadczanie życia w mieście było rodzajem gry. Kremza, na wiele lat przed tragiczną śmiercią, zdecydował, że właśnie ten wiersz wyryty zostanie na jego nagrobku jako epitafium.
Drugi tom, zatytułowany Hocki-klocki (2000), przyniósł zauważalną zmianę. Odnajdziemy tu teksty ukazujące życie literackie w krzywym zwierciadle, z jawnie prześmiewczą intencją. Pojawia się też w nich (chyba najwyraźniej w całym dorobku tego poety) wątek autotematyczny – przede wszystkim w poemacie zimny bakcyl, ale także w wierszu tytułowym, w którym akt pisania przyrównany zostaje do zaspokajania potrzeb fizjologicznych: „Po takich zabiegach / wstaje się rano i wydala poemat albo wysikuje / kilka wiaderek wiersz. I to może nawet jest / ta recepta”. Po lekturze debiutanckich Bloków można odnieść wrażenie, że poeta, przekroczywszy próg debiutu i – metaforycznie – wychodząc poza krąg rodzinnego miasta i Śląska, samookreśla się na rozleglejszej mapie literackiej, przepracowując stopniowe stawanie się poetą o zasięgu ogólnokrajowym („A drugą książkę to się czyta inaczej. / No chyba że obleje egzamin (przyp. M. K.). / Jeśli jednak przetrwa to można z nią jechać / na koniec kraju do jakiegoś MDK-u”). W Hockach-klockach dominuje ton ironiczny, który nie powrócił już z taką siłą w twórczości Kremzy. W kolejnych książkach skupił się on na tym, co prywatne, jednostkowe.
Rewolucję na gruncie języka – której zapowiedź dałoby się wykazać we wcześniejszych wierszach – przyniósł trzeci tom poety, zatytułowany Brania (2003). Wylewności frazy i opisowemu charakterowi większości wierszy, które składały się na pierwsze dwie książki, przeciwstawił poeta świat zupełnie inny językowo, eliptyczny syntaktycznie i obrazowo. Czytelnik często konfrontowany jest z odważnymi metaforami, które sieją poznawczy zamęt („Ile z tych zdań którymi podlewamy ciepłe dywany / naszych domów przemyca kwaśne i duszne krople. […] Co to jest kiedy oglądamy zasypiające ściany?”) i których celem jest, jak się wydaje, ukazanie nieuchwytnego charakteru doświadczanej językowo rzeczywistości. Język jest zresztą jednym z najważniejszych bohaterów tego tomu. W Braniach relacja łącząca z nim podmiot komplikuje się w jeszcze większym stopniu. Nie mniej istotnym wątkiem staje się też kwestia cielesności bohatera, styku ciała i świata zewnętrznego, między którymi jedynym pośrednikiem jest ambiwalentnie postrzegane słowo – rodzaj ciemnej siły, niekontrolowanej i obdarzonej własnym życiem, jak w poruszającym wierszu rodzi:
„Są wydzielone miejsca”. „Tam czekać?”
W naszych dzieciach rośnie tkanka
jak ciasto z pleśnią. Bezpiecznie.
Zapasowy tlen i litość boska.
Czas zmiata się w kąt a kilka centymetrów
skóry pod oczami oszukuje resztę.
Przesypywanie tasowanie przekładanie
imion. Zbrojenie się imion.
W Braniach po raz pierwszy do głosu dochodzi również doświadczenie ojcostwa, które, począwszy od tej książki, stanowić miało jeden z najważniejszych i najbardziej żywotnych tematów poezji Kremzy.
Szczególną rolę odegrało ono także w kolejny tomie poety, Pukaniu ziemi (2006), zadedykowanym żonie i córkom. Pojawiają się w nim intrygujące zabiegi formalne, chociażby w wierszu zatytułowanym tam i z powrotem, w którym słowa i frazy składające się na jego pierwszą część niespodziewanie pojawiają się raz jeszcze, nieco zmodyfikowane, tyle że wypowiedziane w odwróconej kolejności. Tak wygląda to w środkowej części wiersza:
(…) Historyczny wiatr na ogół
Gwałci plecy. Choć faktycznie. Widziałem
Również zaschnięte solne perły na wpatrującej
Się w zatarte okopy byłych wigilii szarej
Twarzy babki. On gdzieś tam jest. Śpiewała
Cicho. Cicho śpiewała. Jest tam gdzieś on.
Babki twarzy szarej blisko. Wigilii byłych
Okop. Zatarł się Wypatrując perły solne
Również. Widziałem faktyczne chodź.
Plecy gwałci ogół. Wiatr historii. (…)
Zabieg ten, na pierwszy rzut oka niewinny, skutkuje zaskakującym przesunięciem znaczeń. Skłonność poety do form dłuższych, bardziej narracyjnych, która zarysowała się w tomie Pukanie ziemi i która była do pewnego stopnia powrotem do poetyki dwóch pierwszych tomów, dała o sobie znać z całą mocą w opublikowanym trzy lata później poemacie Ludzie wewnętrzni (2009). Stanowił on ważną cezurę w twórczości poety, który w późniejszych książkach nie wracał już do długich form. Na uwagę zasługuje tu przede wszystkim tytułowa metafora „ludzi wewnętrznych”, stykających się z niejednoznaczną „zewnętrznością”.
Po tomach, w których dominował ton konwersacyjny i w których poeta raczej poszerzał aniżeli redukował wachlarz językowych środków wyrazu, opublikował trzy książki – Wiersze z wody i żelaza (2012), Sterownia (2015) i Stacje (2017) – stanowiące pod względem stylistycznym chyba najbardziej jednorodną część dorobku Kremzy, choć każda z nich zachowała przy tym pełną liryczną suwerenność. Poeta podejmuje w nich język w miejscu, do jakiego niemal dekadę wcześniej doprowadził go w Braniach, jednocześnie nadając kolejnym tomom bardziej konceptualny, domknięty charakter. Wprowadza też nowe wątki, inaczej rozkłada akcenty, często – zwłaszcza w poemacie Stacje – proponując radykalność wizji, jakiej próżno szukać w tomach młodzieńczych. W tomie Wiersze z wody i żelaza, na który złożyły się wiersze ascetyczne, zwłaszcza w porównaniu z rozbuchanym językowo poematem Ludzie wewnętrzni, pojawia się nowy, surowszy ton, a w warstwie tematycznej dominuje zasygnalizowany w tytule książki żywioł wody: „Kartografia jest surowa. Dwie dłonie od domu dwa palce / od morza, ale jeden od boga”. Interesującym zabiegiem, świadczącym o niesłabnącej gotowości poety do eksperymentowania także na gruncie formalnym, jest zazębianie się kolejnych tekstów: ostatni wers wiersza (lub jego fragment) staje się tytułem kolejnego, dzięki czemu ma się poczucie ciągłości, którą można uznać za jeszcze jeden ukłon poety w stronę formy poematu, pojmowanego jednak w nieortodoksyjny sposób. Wydaje się, że z czasem poezja zaczęła domagać się formy pojemniejszej niż pojedynczy wiersz.
Z czasem poezja Kremzy zaczęła domagać się formy pojemniejszej niż pojedynczy wiersz
Kremza oszczędnie gospodaruje językiem także w wierszach z tomu Sterownia, którego świat przedstawiony wypełnia przestrzeń (post)industrialna, naznaczona działalnością człowieka, której mechaniczny wymiar nie pozostaje bez wpływu na język, jakim próbuje się o niej mówić: „Dyspozytor ma trójwymiarową drukarkę. / Melanż żył kości limfy spermy krwi ścięgien. / Kopiuje siebie i rozrzuca klony. / Te mówią.” (Lekcja). Kremza ciekawie zderza to, co w świecie naturalne, przyrodzone, ze światem wytworów człowieka, które do pewnego stopnia uniezależniły się od niego. Spotkanie człowieka z tym, co antropogeniczne, ale pozbawione (z braku lepszego określenia) wymiaru duchowego, przynosi poruszające obrazy – jak w wersach otwierających tytułowy wiersz Sterownia: „Skip jadący w górę wiezie trociny / i za moment minie się / z jadącym w czeluść skipem mojego ciała”. W Sterowni, która służy poecie za metaforę rzeczywistości, świat natury nie stanowi już źródła nadziei na uniknięcie „czeluści”, gdyż sam – w nie mniejszym stopniu – również nią jest:
Jeszcze tylko prysznic. Ruda w kanał i łąka.
Owo sekretne miejsce przy fiołkowej górce.
Właśnie tamtego popołudnia ktoś zadzwonił
I skradł mi pół godziny nas. Gryzłem słowa.
Tylko owady trawa i szyfrowany komunikat.
Obiegłem wtedy w mgnieniu wszystkie linie.
(…)
Teraz odwiedzam to miejsce jak song: Do
you love me? Tak – odpowiada na ogół duch
lasu przekonując mnie że z każdej łuski
emocji wykluć może się mocniejszy bór.
Cały świat nic.
Bohaterowi liryki Kremzy, od pierwszych tomów, towarzyszyło zresztą dojmujące poczucie zasadniczego ontologicznego braku, który język – na co dzień traktowany, jakby był przezroczysty – jedynie maskuje, ale który może odsłonić się w „prześwicie” (by przywołać Heideggera) na gruncie wiersza, choć nigdy wprost („Tylko owady trawa i szyfrowany komunikat. […] Cały świat nic”).
Zasadniczej nieprzedstawialności istnienia, a właściwe wpisanego weń dość paradoksalnego, przenikającego go braku, poświęcił poeta tom Stacje, w którym wypracowana na gruncie wcześniejszych książek eliptyczność frazy znalazła dopełnienie w formie poematu odwołującego się do motywu Drogi Krzyżowej. U Kremzy staje się ona poręczną, choć w znacznym stopniu pozbawioną pierwotnego znaczenia formą służącą podjęciu kwestii człowieczeństwa w świecie, z którego ulotniło się sacrum, pozostawiając za sobą jedynie nieprzenikniony, niepoddający się prostodusznym zabiegom interpretacyjnym, postreligijny ślad. Jednym z wierszy kluczowych dla tego tomu – i zapewne jednym z najważniejszych w całym dorobku poety – jest Ślad człowieka, wiersz ujęty w wymagającą formę dystychów, który stanowi rodzaj preludium do tytułowego poematu:
A gdybym ci powiedział, że człowiek zaczyna się w dziobie ptaka.
W tej połkniętej przez niego, a rzuconej inną ręką kruszynie. Pokarmie
Który jest poprodukcyjnym odpadem pierwszych prób tworzenia świata.
Nieszczególnie doprawioną mieszanką. I że z tego trawienia się staje.
Szybko wyrastają łąki jak werdykty. Wolniej tłoczone jest powietrze.
Gwiazdozbiory. Chmura i tło. Wszystko z ptasiego pisku. Wszystko.
Że człowiek tu przywleczony z innej wody. Z innego znaczenia. Pępek
Ma różny kolor, bo węzeł z innej sali. Laboratorium cienia. Śrut w ptaku.
A co, jeśli siedziba sumienia, o której wydawało nam się, że jest przy
słowie – człowiek, że jej tam już nie ma. Śrut w ślad. Pisk w jego braku.
Świat późnych książek Kremzy to świat pozbawiony Boga, w którym bycie człowiekiem pozbawione jest jakiejkolwiek transcendentalnej podstawy. Skorodowany język zaświadcza już tylko o doszczętnym rozbiciu podmiotu zakotwiczonego niegdyś w porządku religijnym – rzeczywistość okazuje się jedynie areną nieustannie ponawianego rozpadu, „poprodukcyjnym odpadem pierwszych prób tworzenia świata”. Pod wieloma względami Stacje stanowią dla tej poezji punkt dojścia – jesteśmy u granic języka (być może też u granic poezji jako takiej), który w jakiś sensie uniezależnia się od podmiotu wierszy i jego biograficznych uwarunkowań, służy jedynie zdaniu bezosobowej relacji, która dokumentuje niejasne stany reprodukującej się bez końca (i celu) materii: „W ciemni rozlany utrwalacz. Wszystko przestaje być / trwałe. Groszek wody. Brykiet zaschniętych tkanek. (…) W ciemni rozlany utrwalacz. Nic zaczyna się dzielić. / Z jądra jądro i tak dalej. Ze słowa słowo i tak dalej. // Zaczyna oddychać piosenka”. (Stacja czternasta. Nadmiar). W Stacjach wyartykułowane zostały intuicje, które stały za wieloma wcześniejszymi wierszami Kremzy – jak gdyby poeta, sięgnąwszy po topos Drogi Krzyżowej, mógł wyciągnąć ostateczne, skądinąd niewesołe wnioski co do natury zarówno języka, jak i rzeczywistości.
Ale początek poprzedniego roku zaowocował kolejną woltą w tej zawsze niespokojnej twórczości. W tomie krótkich próz zatytułowanych Człowiek O. Kremza raz jeszcze dowiódł swej literackiej niezależności, serwując tym razem garść mikrofabuł czerpiących z najlepszych surrealistycznych tradycji. Ich bohaterem uczynił poeta „człowieka niepotrzebnego”, którego „niepotrzebność” manifestuje się na przeróżne sposoby w zwartych, niepokojąco wsobnych narracjach. Warto w kontekście tych tekstów jeszcze raz przywołać wiersz Więcej miejsca. I on poświęcony był ludziom, którzy z jakichś powodów znaleźli się na obrzeżach świata ludzi „potrzebnych”; tam była to niejaka Ewa (imię, jak się domyślamy, wybrane zostało nieprzypadkowo – a może właśnie podyktowane zostało poecie przez sam przypadek?) zajmująca się zbieraniem śmieci. W przypadku bohatera ostatniej książki Kremzy, Człowieka O., jego imię zredukowane zostaje do inicjału. Co ciekawe, wiele obrazów – być może za sprawą narracyjnego charakteru tomu – przywodzi na myśl najwcześniejsze utwory poety (w prozie zatytułowanej Malowanie pojawiają się „wszyscy potrzebni w mieście ludzie”, których przeciwieństwem jest, rzecz jasna, „niepotrzebny człowiek”). Ostatnia z próz zatytułowana jest – jakżeby inaczej – Na koniec:
Niepotrzebny człowiek zorientował się, że wszystko, czego szukał, kłamało, że wszystko, co zjadł, nie było pokarmem, że ciało mu potrzebne było bardziej mu obce, niż on sam potrzebnie myślał, że jest mu niezbędne. Bryła kobiety do góry podobnej, na którą z zachwytem się patrzy, ale posiada przez moment, psi czas, koń cwałującego świata, papierosowy rak i nawet dziwaczny chichot pamiętnika, to wszystko zaczęło potrzebnie kłamać. Ten dziwaczny, jak potrzebna myśl o tym, że niepotrzebny człowiek mógłby się stawać jednak czemuś potrzebny, stan, trwał ciągle. Ciągle jak ciągle właśnie. To, co mogłoby zostać po uczciwie zaserwowanym komunikacie, to radość odlana z wiedzy tandetnej jak prawda i dobro. Komunikacie, którego uczciwą komendą będzie: na start!
Ale tam już milkniesz.
Jak się okazało, proza ta niespodziewanie domknęła także całą twórczość Kremzy. Poeta zginął tragicznie kilka tygodni po ukazaniu się książki, zostawiając po sobie dziewięć niepowtarzalnych (w każdym tego słowa znaczeniu), w oczywisty sposób potrzebnych tomów. Mokre szwy, przeszło dwustustronicowy wybór wierszy, zaświadczają o niezwykłej żywotności tej poezji, która – przechodząc liczne przemiany – do końca pozostała wierna impulsom, z jakich wyrosła.
