Osamu Dazai opisywany jest dość ostentacyjnie jako „kultowy pisarz japoński” – nie „zwykły pisarz japoński”, bo takich w sklepie z japońskimi pisarzami jest przecież na pęczki, ale właśnie „kultowy”. Od razu wzbudza to moje podejrzenia. Kultowość nie kojarzy mi się bowiem z niczym wartościowym, zwłaszcza w odniesieniu do literatury. Trudno o bardziej wyświechtane słowo; niemal wszystko, co zaczyna trącić myszką i ma swoją grupę na Facebooku, może zyskać dziś miano „kultowego”; dość powiedzieć, że tylko w ostatnim tygodniu przymiotnikiem tym okraszono między innymi serial Ranczo, głos Marka Niedźwiedzkiego oraz Targ Rolny Górskie Smaki w Jeleniej Górze.

Kultowość Dazaia opiera się zresztą niekoniecznie – jak podaje słownik SJP – na „symbolizowaniu doświadczeń, wartości i postawy jakiejś społeczności lub pokolenia”, lecz przede wszystkim na burzliwym życiorysie azjatyckiego kaskadera literatury, japońskiego Bukowskiego lub innego narcystycznego wykolejeńca uprawiającego życiopisanie, czego posmak otrzymaliśmy dzięki Zatraceniu, wydanemu pięć lat temu i wznowionemu w tym roku – ostatniemu utworowi Dazaia, artystycznej spowiedzi wpisującej się w popularny w Japonii nurt shishōsetsu, czyli tak zwanej powieści o sobie. Jedną z jej najważniejszych cech jest nie tyle konfesyjność, co raczej radykalny ekshibicjonizm ujawniający to, co w życiu autora najbardziej skandaliczne, urągające dobremu smakowi japońskiego mieszczaństwa. Dazai niczego przed czytelnikiem nie ukrywa, nie kryguje się. Jego pisarstwo w Zatraceniu i opowiadaniach zebranych w Owocach wiśni układa się w kronikę upadku – warto obie te książki czytać razem, ponieważ są komplementarne, uzupełniają się nawzajem (w Zatraceniu szczególnie dużo miejsca poświęca Dazai pierwszemu nieudanemu samobójstwu oraz gwałtowi na partnerce, które w opowiadaniach pozostają jedynie zasygnalizowane), obie też w znacznej części mówią o „rozdźwięku między artystą a człowiekiem rodzinnym”, jak to ujął w posłowiu Mikołaj Melanowicz.

Dazai niczego przed czytelnikiem nie ukrywa

Sprowadzanie prozy Dazaia wyłącznie do literackich egotripów byłoby jednak zbytnim uproszczeniem – tym bardziej, że nie wszyscy są zgodni, z samym autorem włącznie, czy rzeczywiście jego dzieła należą do nurtu shishōsetsu: Henryk Lipszyc, tłumacz Zatracenia, w posłowiu wspomina tylko, że „Dazai raczej stronił od tej formuły”, natomiast Phyllis I. Lyons, autorka książki The Saga of Dazai Osamu stwierdza stanowczo, że „pomimo ich autobiograficznych inspiracji, nieliczne dzieła Dazaia, jeśli w ogóle jakiekolwiek, można określić mianem shishōsetsu1, a pierwszoosobowe narracje jego książek wymykają się tej konwencji. Jej zdaniem Dazai nie jest pisarzem shishōsetsu, ponieważ nie zadaje sobie trudu przypominania i rekonstruowania przeszłości, lecz raczej pozwala jej „przychodzić” do siebie; Dazai zachował w pamięci niektóre kluczowe wydarzenia z życia, a te wybiórcze wspomnienia stanowią zwykle kanwę materiału fabularnego. Taki rodzaj operowania materiałem biograficznym (Lyons na przeciwnym biegunie stawia między innymi Wyznania Rousseau, które pojawiają się zresztą w opowiadaniu Dazaia Osiem widoków Tokio) sprawia, że te same sceny powracają w różnych tekstach Dazaia, wywołując – jak to określiła Lyons – „nieprzyjemne wrażenie déjà vu”2.

Czytaj także:
Andrzej Juchniewicz
recenzuje Pieśni Myrmidonu
Kingi Piotrowiak-Junkiert

Wykorzystywanie przez japońskiego pisarza przeszłości jako źródła anegdoty rodzi jednak szereg problemów. Jedną z najczęstszych obaw japońskich krytyków i czytelników było bowiem to, czy narracja, z którą obcowali, była prawdziwa. Świadczy o tym anegdota przytaczana przez Lyons. W trakcie sprawy rozwodowej pewnego powieściopisarza, wniesionej przez jego żonę z powodu cudzołóstwa, jednym z koronnych dowodów był opis tegoż występku w powieści w stylu shishōsetsu napisanej przez niewiernego męża. Nie ma się co dziwić, że Dazai odcinał się od tego nurtu: z samych dwóch wspomnianych dzieł przełożonych na polski można by wytoczyć mu tuzin procesów. Pomijając jednak warstwę moralną, podstawowym i największym zarzutem, jaki mam wobec Dazaia, jest jego skrajny, nieznośny narcyzm, który każe mu stawiać siebie oraz swoją udrękę w centrum każdej opowiadanej historii. Właśnie na tym zasadza się kultowość Dazaia, chociaż Lyons przewrotnie podkreślała, że pisarz nie tyle opisywał swoje losy, ile podróż literackiej postaci, którą z siebie uczynił, o czym dodatkowo mogą świadczyć momenty nagłej autorefleksji – jak wówczas, gdy w trakcie podróży autobusem większość pasażerów wzrusza się widokiem Fudżi, a narrator, spostrzegłszy, że siedząca obok staruszka w najmniejszym stopniu nie jest zainteresowana widokiem góry, pragnie jej udowodnić, że on również ma w sercu „wyniosły nihilizm”. A jednak „zastępcza jaźń” skleiła się nierozerwalnie z autorem. Utwierdzają nas w tym przypisy, które zakotwiczają bohatera w rzeczywistości.

Dlatego najciekawsze teksty w Owocach wiśni to te, gdzie Dazai patrzy na świat nie przez pryzmat siebie, ale pomimo siebie; to teksty, w których poza światem wewnętrznym, nieprzesadnie bogatym, na który składają się głównie ambicje literackie i miłosne, istnieje też rozbudowany świat zewnętrzny, z jego przyrodą, kształtami, a także kobietami, które nie tylko podają sake. Mam tu na myśli zwłaszcza fantastyczne opowiadanie Sto widoków Fudżi, będące czymś w rodzaju literackiego ćwiczenia z uważności. To jeden z dłuższych tekstów w zbiorze. Zaczyna się od opisu najwyższego szczytu Japonii i stopniowo przechodzi w kronikę podróży, jaką narrator odbył wczesną wiosną 1938 roku „zdecydowany przemyśleć swoje życie”. Ta podróż jest z jednej strony okazją do przywoływania wspomnień, z drugiej zaś – do wejścia w interakcję ze światem zewnętrznym, do zmierzenia się z brakiem weny czy z własnymi mentorami, a przede wszystkim kontemplowania widoku Fudżi, która majaczy w tle niemal każdej sceny niczym Wieża Eiffla w komediach romantycznych o Paryżu i jest symbolem trwałości oraz niezmienności.

Najciekawsze teksty to te, gdzie Dazai patrzy na świat nie przez pryzmat siebie, ale pomimo siebie

Nie można nie wspomnieć o znaczeniu góry dla wyznawców shintō, którzy traktują Fudżi jako żeńskie bóstwo. Znajdują się na niej dwie świątynie (chramy) oraz trzy bramy torii, które stanowią przejście między „światem skończonym”, czyli ziemskim istnieniem, a „światem nieskończonym”, czyli bogów (kami); u Dazaia bycie w pobliżu góry, w otaczających ją dolinach i przełęczach, jest okazją do przejścia ze świata zepsucia i „wyniosłego nihilizmu” do świata „rozrywki w stylu górskich mędrców”, co wychodzi jego prozie na dobre. Liczne nawiązania do kulturowych japońskich tradycji przywołują też ducha Yukio Mishimy. To zresztą jedno z nielicznych opowiadań, w którym nastroje narratora są zróżnicowane, a krzywa rozpaczy zostaje spłaszczona, dając szansę wybrzmienia zachwytowi czy zadumie. Dzięki temu tekstowi możemy zrozumieć, co miał na myśli japoński krytyk literacki Takeo Okuno, kiedy stwierdzał, że Dazai jest „jedynym pisarzem przemawiającym prosto do serca i wyrażającym nasze uczucia”3. Rzeczywiście, z dzisiejszej perspektywy może być to trudne do zrozumienia bez szerszego kontekstu – łatwo uznać, że klasycyzujący Mishima zestarzał się ładniej, niż „kultowy” Dazai, bo nie pisał tyle o tym, że boli go brzuch, możemy też jednak zaryzykować stwierdzenie, że nawet o bólu brzucha Mishima najzwyczajniej w świecie napisałby pięknie.

Podobne zabiegi co w opowiadaniu o Fudżi zastosował Dazai w autobiograficznej prozie Osiem widoków Tokio, w której rozwijał niektóre wątki znane z Zatracenia, tyle że koncentrował się na epizodach z dekady życia w Tokio. Tekst jest swego rodzaju pożegnaniem młodości, w Japonii przyjęło się bowiem uważać, że po ukończeniu trzydziestego drugiego roku życia wchodzi się w wiek średni. Dazai wspomina ważne dla siebie miejsca: to właśnie one, jak zwracała uwagę Lyons, są katalizatorami opowieści. Samo Tokio przypomina bohaterowi „liść morwy nadgryziony przez jedwabniki”, choć można też odnieść wrażenie, że Tokio składa się z kręgów, przez które bohater przechodzi niczym w dantejskim piekle, nawet jeśli gromadzą one nie grzeszników, lecz wszystkie formy cierpienia, jakiego może zaznać młody człowiek – z nieudanym samobójstwem i uzależnieniem od leków włącznie. Tokio ostatecznie jest tylko scenografią, tłem dla cierpień japońskiego Wertera; katalogując wspomnienia, Dazai daje nam ostatecznie nie portret miasta, ale młodego człowieka z (literackimi) ambicjami, co jest doświadczeniem w jakimś sensie uniwersalnym i wzruszającym.

Dazai daje nam nie portret miasta, ale młodego człowieka z (literackimi) ambicjami, co jest doświadczeniem w jakimś sensie uniwersalnym i wzruszającym

Roland Barthes w Imperium znaków opisywał Tokio jako miasto paradoksalne, o pustym centrum, kryjącym w sobie „święte nic”, które wymusza na całym ruchu miejskim ciągłe zmiany kierunku: „w ten właśnie sposób wyobrażenie rozwija się koliście poprzez objazdy i nawroty wokół pustego podmiotu”4. „Objazdy i nawroty wokół pustego podmiotu” to być może nie tylko najlepsza metafora oddająca konstrukcję prozy Dazaia o Tokio, lecz także styl jego pisarstwa w ogóle, bo przecież podmiot jego opowiadań domaga się ciągłej uwagi, wypełnienia siebie naszą troską. W świecie Dazaia nic nie jest ważniejsze od niego samego, a jednostkowe doświadczenia i afekty przysłaniają całą rzeczywistość, co doskonale widać w sposobie, w jaki pisarz traktuje wydarzenia historyczne: konflikt z Chinami jest tylko „wojną z pewnym krajem”, próba zamachu stanu z 1936 roku – „zamieszkami wywołanymi przez młodych oficerów”, bombardowania Japonii przez Aliantów wiosną 1945 roku wydają się zaś po prostu chwilowym dyskomfortem, który wynika co najwyżej z jakiegoś nieokreślonego błędu dziejowego (opowiadanie Półmrok o tułaczce po zbombardowanym kraju robi wprawdzie wrażenie ze względu na stonowany opis, co jednak w przypadku Dazaia świadczy raczej o psychopatycznym braku empatii). Gdyby nie fakt, że schronienia autora zostały zniszczone, być może o wojnie dowiedziałby kilkadziesiąt lat po niej, niczym przewrotny rewers Hiroko Ondy, który ukrywał się w lesie jeszcze przez blisko trzydzieści lat od kapitulacji Japonii. Dazai przed światem zewnętrznym chowa się jednak nie w wiśniowym sadzie, ale we własnym cierpieniu, w wymuszonej udręce kogoś, kto sam sobie wkłada kij w szprychy i każe innym użalać się nad sobą. Oczywiście z tego też można zrobić literaturę, i chociaż nie sposób odmówić Dazaiowi wielkiej sprawności literackiej, to jednak opowiadania, w których lejtmotywem jest ich autor, pretensjonalny ladaco, zwyczajnie męczą i nudzą, a nic kultowego w tych dwóch uczuciach nie ma.


1 P.I. Lyons, The Saga of Dazai Osamu: A Critical Study with Translations, Stanford 1985, s. 152.
2 Tamże, s. 153.
3 Zob. I. Hijiya-Kirschnereit, Rituals of Self-revelation: Shishōsetsu as Literary Genre and Socio-cultural Phenomenon, Cambridge – London 1996, s. 238.
4 R. Barthes, Imperium znaków, Warszawa 2012, s. 48.


Osamu Dazai
Owoce wiśni

przeł. Katarzyna Sonnenberg-Musiał
Czytelnik, 2020.



Bartosz Sadulski (ur. 1986) – poeta, dziennikarz. Autor tomów wierszy post, tarapaty oraz mniej niż jedno zwierzę. Stały współpracownik portalu dwutygodnik.com, sekretarz redakcji kwartalnika „Herito”. Stypendysta programu „Młoda Polska” w kategorii literatura na rok 2019. Mieszka w Nowej Hucie.