er pfeift seine Rüden herbei

Po debiutanckim tomie Marcina Mokrego czytanie. Pisma skrótowo pisałem, że oto pojawia się potencjalny następca Odwróconego światła i Słojów zadrzewnych, książka wyjątkowa, bo od samego początku pisana jako traktat: o polityczności, o formie ( a zwłaszcza o formie życia), o mediach i innych zapośredniczeniach naszej komunikacji (druku, pamięci, oralności, piśmie), o przemocy i wojnie oraz o cenzurze i władzy (w tym wypadku szczególnie PRL-owskiej). Był to traktat, w którym historyczny bagaż naszej narodowej, powojennej pamięci został jeszcze raz skonfrontowany z dziedzictwem awangardy. Awangardowość ciążyła nad nim jako matryca (awangardowe z gruntu podejście do językowej kondensacji i oszczędności), wzór (neoawangardowe rozumienie relacji semantycznych jako uprzestrzennienia tekstu, a więc echa rodzimej poezji konkretnej), ale też zobowiązanie (obowiązek nieustającej krytyki mechanizmów sensotwórczych z samego środka źródłowej sceny pisania).

Był to eksperyment tyleż udany, co ryzykowny, od razu pojawiły się bowiem głosy, że pewne rzeczy rozgrywane są w tej książce zbyt łatwo (choćby przerobienie gazetowego układu kolumn), że typograficzno-wizualno efekty to ledwie wymówki, które mają zamaskować dość konserwatywny przekaz. Owszem, przekaz Mokrego jest konserwatywny i nowy tom – Świergot – potwierdza to w pełni. Chodzi w nim ni mniej, ni więcej o zachowanie istoty człowieczeństwa w świecie nowoczesnym, w którym szereg antropologicznych urządzeń służy nieustannemu przekształcaniu, upodmiotawianiu i odpodmiotawianiu tej istoty. Mam na myśli zarówno makroprojekty „nowego człowieka”, charakterystyczne dla totalitaryzmów i wielkich ruchów historycznych, jak i mikroprodukcje „ja” (różne estetyki „siebie”), nakierowane na nowe rozumienie naszego miejsca w ramach funkcji społecznych, płciowych, wytwórczych i rodzinnych.

Przy czytaniu. Pismach stawiałem pytanie, czy ten eksperyment da się pociągnąć jeszcze dalej, czy sięgnięcie po neoawangardowe koncepcje estetyczne (a właściwie wydobycie ich z muzeum literatury) nie jest zawracaniem kijem Wisły, która przepłynęła już z nowoczesności wczesnej w nowoczesność późną, a z kapitalizmu fordowskiego (z którym konfliktowo próbowała się ułożyć sama awangarda) w kapitalizm kognitywny lub korporacyjny. Czy wobec tego cały ten arsenał awangardowych środków (celowo używam militarnej metaforyki) jest dziś jeszcze aktywny, choćby jako potencjalny straszak? Świergot utwierdza w przekonaniu, że mamy do czynienia z poetą z jednej strony zachowawczym, osadzonym w klasycznie rozumianych, humanistycznych sposobach konceptualizowania świata, ale z drugiej – po prostu wybitnym, zdolnym po raz kolejny przepisać awangardową intermedialność na potrzeby współczesnego świata, wydobyć jej poobijanego ducha z odmętów Historii i raz jeszcze puścić go w świat, jakby miał rozpaść się ponownie akurat na naszych oczach. Mokry ma niebywałą zdolność do aktualizowania dyskursywnego ciężaru minionych estetyk, do lokowania ich w naszej szerokiej teraźniejszości nie jako artefaktów, lecz jako heterogenicznych, eksterytorialnych dystopii, poręcznych i wydarzających się świadectw na użytek XXI wieku.

Nowy tom gliwickiego poety składa się – jak poprzedni – z zestawu wierszy, długiego tekstu poematowego (który bezapelacyjnie zdobył pierwsze miejsce w jednym z konkursów im. Tomka Pułki) oraz szeregu wizualnych, typograficznych i kontekstowych dopowiedzeń, które powyższe utwory zmieniają w coś więcej. W tym przypadku mamy do czynienia z dwiema kolumnami – na stronach prawych ściekają współrzędne geograficzne i nazwy miejscowości, na stronach lewych – do czasu –ulokowane są wiersze. Do tego dochodzą jeszcze stopki – niby przypadkowe wypisy z atlasów, opisów leków i katalogów wystawowych, które prowadzą jednak do powstania niepokojących dysproporcji w kwestii skalowania na liniach jednostka-zbiorowość, jednostka-całość, organizm chory-zdrowy:

Trudno nie zauważyć (powyższy cytat pochodzi z wiersza Marcin ogląda telewizję), że to zestawianie dyskursywnych rejestrów, w których działają i słownik, i jakaś onkologiczna dysfunkcja, i specjalistyczna nazwa leku, i desygnat ryciny z podziałem politycznym Europy, pracuje na własną rękę. Po pierwsze sama widzialność zostaje tu poddana próbie. Po drugie, bez żadnego nacisku wydobywa się na powierzchnię jakieś głębokie pokłady pamięci kulturowej, jak u Romana Honeta, i zajmuje się reaktywowaniem geopolitycznej, faszystowskiej retoryki na odległym jeszcze, zaledwie sygnalizowanym horyzoncie.

Tu następuje moment ekskursu wydawniczego. Są w naszej poezji tylko dwa wydawnictwa, regularnie parające się liryką współczesną, które każdą książkę potrafią zmienić w estetyczną perełkę. Jednym jest poznańskie Wolno, drugim – wrocławska Fundacja im. Tymoteusza Karpowicza, i to właśnie ona stanęła za tomem, wznosząc i tak już niełatwy typograficzny projekt debiutu (wydanego w Łodzi) na parnas. Niby wszystko pozostaje podobne – szara okładka, w środku jakieś kropki zapełniające przestrzeń strony nie słowami, lecz znakami graficznymi. Ale jednak już na poziomie materialności tej książki – której trzeba po prostu dotknąć, zobaczyć, jak jest zrobiona – mamy do czynienia z szeregiem zabiegów, które uzupełniają problematykę. Oto z okładki spogląda na nas bowiem coś, co z daleka przypomina zarys mapy z podziałem politycznym – granicami państw lub kontynentów. Tak też zresztą rozpisane są tytuł tomu i nazwisko autora. Po zbliżeniu widać jednak dobrze, że mamy tu mikroskopowe przybliżenie komórek, tkanek, być może patogennej mutacji. Wspomniany organiczny aspekt geopolitycznej retoryki zostaje wydobyty również poprzez klejony i szyty czerwoną nicią grzbiet, który pozostaje „odsłonięty”, rozdarty, wyraźnie pokazując pęknięcie, jakby szkielet całości. Sama okładka również nie jest w pełni szara, pod odpowiednim kątem dostrzeżemy bowiem „rozpylone” po niej akcenty krwistej czerwieni. Rzecz uzupełnia jeszcze plakat – powiększona strona tomu, małe konkretystyczne arcydzieło – składany jak mapa, bo przecież o mapach cały czas mówimy, mapach wojennych i mapach naszej współczesnej wrażliwości. 

Bardzo podoba mi się u Mokrego to, że poszukując języka w tradycji, nie sięga w pierwszej kolejności po rodzimą awangardę z całą jej autonomistyczną estetyką, po empirystów pokroju Przybosia czy Ważyka, po konstruktywistycznych Peipera i Sterna czy ideologicznie fazujących Jasieńskiego i Wata, a więc po awangardę uwolnioną już przez historię literatury od bezpośredniego ciężaru poetyckiego. Gliwicki poeta bierze na warsztat coś, co określiłbym raczej mianem „awangardy Europy Środkowo-Wschodniej”, a czego doskonałym wykładem okazała się monumentalna antologia manifestów, wydana przez Krakowski Ośrodek Badań nad Awangardą (Głuchy brudnopis, 2015). W pisaniu Mokrego odżywa bowiem awangarda rdzennie polityczna, nie upolityczniona, ale taka, której walka nigdy się nie skończyła, która cały czas jątrzy, i to jątrzy tragicznie – gdzieś na rubieżach bałkańskich. Można powiedzieć – myśląc o zenityzmie, hipnizmie czy pozostałych kierunkach z republik byłej Jugosławii lat 20., ale też o ważnej tam tradycji neoawangardowej, która internacjonalizm zderzała z etnicznością – że dziedzictwo awangardy na Bałkanach nie umarło. Pojawienie się na przykład Tomaža Šalamuna w Słowenii wynikało bezpośrednio z faktu, że tamtejsza poezja nie odcięła się od awangardowej estetyki (zupełnie inaczej niż u nas, gdzie Nowa Fala potrzebowała choćby Peipera, żeby wydobyć właśnie element poróżnienia z historyczną awangardą). Innymi słowy: awangarda u Mokrego jest więcej niż rewolucyjna (by sparafrazować tytuł wydanej ostatnio przez Orską i Sosnowskiego antologii poezji) – jest historyczna, a więc w stanie permanentnej wojny kulturowej o naród, pamięć i o koncepcje człowieka.

Gdy pierwszy raz czytałem krótki zestaw wierszy z nowego tomu i gdy musiałem napisać na jego temat komentarz – a miałem wówczas do czynienia z „wierszami rodzinnymi” z pierwszej części tej książki – poczułem zagubienie wewnątrz tego dyskursu, tego intymnego świata, do którego nie powinniśmy mieć dostępu. Ale też fascynację, bo nikt ze znanych mi dziś poetów nie ma takiej zdolności zaczynania i kończenia fraz w pozornie przypadkowych momentach, jakby część komunikatu po prostu przepadała:

To oczywiście żaden problem urwać frazę w przypadkowym momencie, co tworzy wrażenie komunikacyjnego chaosu (znikają orzeczenia, zmieniają się nagle podmioty, mamy przecież do czynienia ze zdaniami zupełnie ze sobą niepowiązanymi, które graniczą ze sobą, jakby tworzyły kohezyjną wypowiedź). Problem pojawia się wówczas, gdy ten komunikacyjny chaos trzeba dociążyć znaczeniem, a ono jest u Mokrego jasne i bardzo spójne. Bez trudu dostrzeżemy tu scenę wieczornej lektury, którą możemy uzupełnić o postać ojca oraz chorego synka, scenę niezwykle czułą, ale też jakoś stygmatyzowaną przez ten „przeraźliwy kaszel”, przez to ironiczne (bo naiwne) „wierzyli bezgranicznie” „pośród tych wszystkich świateł”. W głowie ojca toczy się rozmowa dotycząca codzienności dzieci (Marii i Antoniego), ich zdrowia, dobra, troski o nie i lęku o ich przyszłość. Ale wdzierają się w nią przebłyski jakiegoś innego dyskursu, niemalże metafizycznego niepokoju o historycznym podłożu. Spokoju nie daje także to, co przepadło, co się zatraciło, i naszą uwagę, zamiast na komunikacyjny impas, kieruje na pojęcie świadectwa. Jesteśmy tu w samym sercu literatury w jej funkcji poświadczającej, którą możemy rozpisać na trzy równorzędne figury – superstes, testis i auctor, tego, który był uczestnikiem zdarzenia i opowiada o własnym przeżyciu, tego, który tylko je obserwował i teraz o nim zaświadcza oraz tego, który ma prawną moc zatwierdzenia ich relacji. Mokry jako autor zatwierdza więc strzępki informacji, treść życia, która zostaje spetryfikowana, a która źródłowo przynależy do owego superstes, świadka najbardziej intymnego poziomu rodzicielskiej relacji. Jest on ponadto – jeśli sięgniemy po kategorię z zakresu ekologii dźwięku, choćby do R. Murraya Schafera – świadkiem specyficznym, earwitness, tym, który nasłuchuje.

W tym między innymi tkwi siła wierszy autora Świergotu, że w zestawianiu po kropkach klauzul lub początków zdań, w tworzeniu widmowych przerzutni, które w rzeczywistości nie są przerzutniami, kolejny wers jest bowiem końcem nowego zdania, nie ma nic z nowofalowego oporu przeciwko cenzurze ani tym bardziej z jakiegoś ezopowego wyzyskiwania „utrudnionych warunków rozmowy”, w czym lubował się „bruLion”. Ta „luka informacyjna” potrafi zachować pozory semantycznej koherencji przy równoczesnym sugerowaniu czytelnikowi, że owe zatracone fragmenty dyskursu przepadły bezpowrotnie w Historii. Są nieobecnymi i niemymi znakami czegoś, co przekracza opisywaną w wierszach codzienność i rodzinność czy jakkolwiek rozumianą prywatność (jako azyl, szansę ucieczki w budowanie relacji).

Zwróćmy też uwagę na tacierzyński stosunek Mokrego do opisywanych przez niego dzieci, co pozostaje w zgodzie z ogólną tendencją polskiej poezji ostatnich lat, w której figura taty – zlęknionego, kochającego, troskliwego – wypiera figurę odległego Ojca, prawodawcy. Tutaj następuje kluczowe zbliżenie się do czytelnika – w intymnej, podmiotowej identyfikacji głosu mówiącego z rodzicielską rolą samego poety. Gdyby wyłącznie ten element konstytuował wiersze, mielibyśmy do czynienia z ciekawie ogranym formalnie tematem (braki, niemożność spełnienia się monologu rodzicielskiego), podszytym egzystencjalnym lękiem. Ale te wiersze buduje nie tylko brak kohezji przy równoczesnym stwarzaniu pozorów koherencji, ale też naddatek typograficzny i semantyczny, który te wiersze okala – te passusy z atlasu, kolumny współrzędnych i stopki, w których nasz intymny ciąg (nazwijmy go łańcuchem „ja”) zostaje wizualnie i semantycznie skontrapunktowany przez ciąg obiektywistyczny (nazwijmy go łańcuchem danych). O ile w samych wierszach mamy zatem do czynienia z egzystencjalnym monologiem podmiotu, dość zachowawczo osadzonego, o tyle w paratekstach z marginesu stabilizuje się dyskurs wobec podmiotu zewnętrzny: reklam, recept, encyklopedii, atlasów, opisów z podręczników do botaniki. Innymi słowy – ustanawia się władza dyskursu, który dąży do obiektywizacji.

To właśnie relacja między tymi dwoma łańcuchami stanowi o dynamice Świergotu, dynamice prześwietnej, bo nie chodzi w niej o prostą inkluzję (łańcuch danych wchłania koniec końców „ja” z całą jego intymną historią i dziejami rodzin) czy o wyodrębnienie („ja” broni się przed potokiem danych poprzez szereg afektów i etycznych prerogatyw, wśród których przeważa troska spleciona z lękiem). Nie chodzi też o to, że Mokry pisze traktat, w którym ma gotową odpowiedź, jak powinna wyglądać – filozoficznie – relacja między łańcuchem „ja” i porządkiem łańcucha danych. On ten traktat performuje na kolejnych stronach tomu, „wydarza go” poprzez wiązanie i rozwiązywanie obu tych łańcuchów. Perspektywa pierwsza prowadzi nas od podstawowych faktów z życia rodziny, przez dostrzeganie problemów poznawczych u dzieci, ich choroby, możliwej śmiertelności, aż po świadomość ich emancypacji jako podmiotów (wiersz Marcin bierze dzieci do lasu), ich dojrzewania i ostatecznego oddzielenia się od mówiącego „ja”, a właściwie wykroczenia poza jego horyzont, w którym władny jest sprawować opiekę. W tym momencie następuje tąpnięcie – w wierszu Maria widzi różę drogi całej trójki się rozchodzą (albo inaczej: brutalnie splatają się z łańcuchem danych; wówczas kolumna dochodzi do Polanicy-Zdroju, a z przeciwnej strony wkracza ciąg „SARAJEVO/ FERHADIJA STREET”). Całość zaczyna wypełniać lękliwe „idźcie w świat”, by kilka wierszy dalej – po tym, jak „Maria ma gorączkę”, gdy porządek danych rozlewa się po stronach i patograficznie zakaża łańcuch „ja” – zmienić się w apostolsko-rodzicielskie posłanie i błogosławieństwo:

Ten rozpad perspektywy sprywatyzowanej, w której „ja” ustanawiało granice bezpiecznego świata, napotyka kontrdyskurs. Główną nić dramatyczną w tomie przejmują kolumny danych i sam niepokojący „świergot” (oraz „warkot”), który organicznie wynika właśnie z klęski wierszy rodzinnych (choć to przecież „Maria słyszy świergot”). Wówczas akcja nadal ma miejsce na dwóch planach. Z jednej strony płynie wyemancypowany dyskurs danych, które z pojedynczej kolumny współrzędnych geograficznych rozlały się na całe strony – dokumentów i statystyk (zapewne ofiar wojny), z drugiej zaś Historia ubrana w nowoczesną metaforę tramwaju sensu stricto, opornie sunącego po szynach. A zaczyna się to wierszem najbardziej w tomie wizualnym (przeniesionym też na plakat), w którym słowo duša otoczone jest przez dźwiękonaśladowcze krv, dalej zaś tramwajowe „śriii-” (to oczywiście serbskie-bośniackie-słoweńskie dusza i krew). 

Wobec kolumny usamodzielnionego łańcucha danych jesteśmy bezradni, możemy za to zauważyć, jak dramatyczne starcie odbywa się w drugim łańcuchu: między Historią i „ja”, które zostaje przez nią wchłonięte, zdeformowane, poddane sile przemocowego formowania. W tym momencie z intymistyki jako płaszczyzny porozumienia zostają strzępy i afekty, które możemy rozumieć jako materialne i dyskursywne ślady katastrofy (trochę jak w Nich Góry – tu również pozostaje język jako ruina, język, który dawno wymknął się reprezentacji i zamiast oznaczać, odsyła do jakiegoś nieobecnego obiektu, do owego łańcucha „ja”). Historia, która wkracza w Świergot, która się w nim intensyfikuje, przybiera wizualną postać sunącego tramwaju (ma w sobie trop Lanzmannowskiego pociągu z Shoah) oraz audialną postać onomatopei „śriiiii” – jako przeskoku iskier na trakcjach i dźwięczenia kół na szynach. Niepokojąco zgrywa się z dyskursem danych, z sunącą mechanicznie kolumną współrzędnych i statystyk. Pytanie tylko: czy pokonujemy tu przestrzeń i przenosimy się z miejsca w miejsce, automatycznie, alfabetycznie, jak to w atlasie, czy też unosimy się wraz z upływem czasu, który  zabiera nas do tego tramwaju nieuchronnego i gorzkiego – tramwaju nowoczesności, wojen, z których w tej bałkańskiej (głównym temacie tomu) przeglądają się nagle ta pierwsza i ta druga, front i Holokaust?

Z rozerwanych przez tramwaj strzępów informacji, komunikatów gazetowych, fragmentów rozpraw i rozrzuconych danych możemy zrekonstruować przynajmniej kilka pól tematycznych: faszyzm, nacjonalizm, antysemityzm, zagłada, ludobójstwo, zbrodnia, ekonomizacja jednostki, prawo wielkich liczb, postpamięć, świadectwo. W tym wszystkim, jak małe ziarnka, ale ziarnka, które dźwigają w sobie cały bagaż emocjonalny z uprzednich utożsamień, odnajdują się Antoś i Maria z fundamentalnym pytaniem zadanym przez „ja”: to w taki świat was posłałem?, to w ten tramwaj pozwoliłem wam wsiąść? Parowóz dziejów (tak brzmi  tytuł świetnej książki Andrzeja Turowskiego o konstruktywistycznej awangardzie radzieckiej, książki bardzo zasadnej w kontekście estetyki awangardowej, zaktualizowanej tu przez Mokrego) ruszył na całego, rozhulał się na szynach, rozprzestrzenił się wizualnie po powierzchni kartek, rozlał nienawiść i krv, tworząc nową płaszczyznę: spotkania łańcucha danych ze strzępami łańcucha „ja”, który został rozerwany przez ten ruch.

W całe to „widowisko” wprowadza nas motto z Thoreau, dość czytelne i oczywiste, bo i zamysł książki staje się jasny już po pierwszej lekturze (i w sumie nie potrzebuje ona takiej „instrukcji”, choć dodaje ona idealistyczny kontekst, nad którym nie będę się teraz rozwodzić): „Istnieje na pewno kilka dróg, których przejście przynosi człowiekowi korzyść/ i choć często urywają się w pewnym miejscu, zaprowadzić nas mogą bardzo daleko”. To zasada filozoficzna, ale też (i to jest chyba ciekawsze) poetologiczna, dotycząca przebiegu samego wiersza. Zgodnie z tą interpretacją, Świergotu się nie czyta. „Świergot” trzeba przebyć, uczestniczy się w nim tak, jak uczestniczy się w dramatycznym performansie, w pielgrzymce. „Świergotu” się słucha, nasłuchuje się poszczególnych dźwięków, z wyczuleniem na kluczowe „śriii”, irytujące, komiczne i złowieszcze, nasłuchuje się tego „śr” w słowach, jakby były omenami nadchodzącej czy nadjeżdżającej Historii. Jest to doświadczenie pełnej immersji, nie ze względu na skalę zainteresowań i horyzontów intelektualnych podmiotu, na które zwykle zdobywa się poemat, chorujący na traktatowość (kiedyś genialny Faeton Wirpszy, ostatnio Palamedes Matywieckiego), ale ze względu na psychocielesne, afektywne, postreprezentacjonistyczne nastawienie, które literaturę świadectwa zmienia w trudny proces uczestnictwa. Nie o nas zresztą tu idzie, ale o Nie – o dzieci, o ich potencjalną szansę w świecie, który tworzymy.

Pamiętam zachwyty nad węgierskim filmem László Nemesa Syn Szawła (2015), w którym główny bohater przechodził raz jeszcze całe dantejskie piekło obozu zagłady niejako w poprzek, próbując dokonać tam niemożliwego – odprawić rytuał pochówku. Mimo zachwytów krytyki, pozostałem dość sceptyczny, bo śledzenie traumatyczno-efekciarskiej wędrówki Szawła (w sumie – teraz będę niepoprawny politycznie – formalnie analogicznej wobec wędrówki głównego bohatera Łaskawych Littela) w żaden sposób nie sprawiało, że można odnieść tę sytuację do siebie. Reżyser za wszelką cenę chciał zanurzyć widza w wojennym piekle, otoczyć go obrazami palonych ciał, przemocy, braku nadziei, ale efekt ten próbował wytworzyć przez wizualne i dźwiękowe przebodźcowanie. Mokry działa inaczej: zamiast bombardować impulsami koszmarnego świata, zaczyna od zbudowania porozumienia z czytelnikiem. Tutaj jest ów moment zachowawczy – żeby to porozumienie wytworzyć, pisze wiersze rodzinne, prywatne, etyczne, troskliwe. Dopiero rozpad tego świata uświadamia nam charakter zderzenia łańcucha „ja” z łańcuchem danych, za którym kryje się sama Historia (a konkretnie: wojna bałkańska). Dopiero wówczas wrażenie świata złożonego ze strzępków, gdy wiemy już, że są to strzępki pozostałe po owych „wierszach rodzinnych”, może uzyskać swój etyczny wymiar. Choć nie do końca popieram perspektywę „Laboratorium empatii historycznej” (empatia to liczman, usuwający w cień formalne i strukturalne pojęcia, które rzeczywiście pracują w tle Historii), w tym wypadku Świergot uznałbym za tom paradygmatyczny i wynikły z samego rdzenia owej inicjatywy, wynikły wspaniale, kunsztownie, miażdżąco, by nie powiedzieć – epicko.

Do lektury tego tomu warto jednak dodać performatywny aspekt samego wykonania go przez Mokrego. Tak jak Tkaczyszyn-Dycki kołysze nas swoimi schizofrenicznymi ciągami, jak Sosnowski uwodzi miękkością głosu, który się odcieleśnia i uerotycznia na naszych oczach, tak zapętlający swoje wiersze (czasem zaliczają one dwa przebiegi przy jednej lekturze), czytający miękkim, spokojnym, gasnącym głosem Mokry prezentuje tryb egzystencjalnej empatii, wynikłej z bezradności i lęku, ale w jakiś sposób heroicznej, tak długo, jak długo dobiega do nas głos. Nie sposób odpowiedzieć, czym jest tytułowy „świergot”, który słyszy Maria, świergot, który wydaje z siebie poeta: czy to dźwięk bliższy piskowi z Pi Aronofskiego, dźwięk metafizycznej epifanii, czy też technicznego zwarcia, świergot prądu na liniach wysokiego napięcia czy ptaków nad nami? A może jeszcze inny, bardziej złowieszczy… Podrzucę tylko taki fragment, z czołowego dla naszej literatury świadka/słuchacza:

Samoloty przylatywały. Czyli zniżały się nad dachy. I wtedy, jak już było słychać, że są… drrrrr… i zlatują nad nasze dachy, naszych bloków albo nad najbliższe, to wiadomo było, że i bomby. I zaraz od tego świdrowania z góry na dół samolotowego odłączało się wycie bomby; chwilę się czekało, ale króciutką. Ta chwila to było samo trafienie.

Nasłuchujmy tego świdrującego świergotu. I czytajmy Świergot, na głos, w ciemności. Niech jego finalne „śriii” z wiersza Maria słyszy świergot będzie jak Elliotowskie „shanti shanti shanti” na XXI wiek, niech nas ten dźwięk nie dryluje, tylko posyła w świat, jak błogosławieństwo, a nie jak przekleństwo; niech towarzyszy mu „Wiesiołek”, „Chaber” i „Krwawnik pospolity”, i niech będą to po prostu kwiaty polne, chwasty i zioła, a nie arnika i świetlik, czyli kolejne symbole z atlasu śmierci. Bo jeśli tak kończy się świat, czyjś świat – nie hukiem, ale świergotem?




Marcin MokryŚwiergot, wyd. Fundacja
im. Tymoteusza Karpowicza, 2019, ss. 56.



Jakub Skurtys (ur. 1989) – krytyk i historyk literatury; pracuje na UWr.