Z Aleksandrem Trojanowskim było w Biurze Literackim nieco inaczej niż z większością debiutujących ostatnio autorów, którzy przechodzą przez kolejne etapy „warsztatów” i „konkursów”, po drodze zasilając grono wiernych czytelników i uważnych odbiorców wydawnictwa. Trojanowski został wepchnięty trochę na siłę do projektu debiutów „Pierwsza książka” po tym, jak w konkursie im. Jacka Bierezina zdobył wyróżnienie, ale nie szansę na wydanie tomu. Był wśród laureatów 13. „Połowu”, jednak – w przeciwieństwie do wielu młodych autorów – ani się specjalnie nie palił do wydania książki, ani też nie zrobiło na nim wielkiego wrażenia to, że Biuro Literackie wyłoniło go od razu (wraz z Katarzyną Szaulińską) z grona nominowanych.

Na wrocławskiej scenie młodoliterackiej jest to już postać dobrze znana (współorganizator „Czwartków ujemnych”, doktorant Wydziału Filologicznego, iberysta, pracownik słynnej Księgarni Hiszpańskiej, współorganizator sceny poetyckiej festiwalu Slot Art) i solidnie umocowana w polu poetyckim miasta, ale też nienachalna, skromna i nieskupiająca na sobie zbytecznej uwagi. „Nie mam jakiegoś poczucia środowiskowości, na zasadzie: przynależeć, animować, współtworzyć, bywać. Chyba na tyle długo siedziałem w tym sam z moim komputerem, że automatycznie trzymam się raczej na uboczu” – grzecznie mówił w rozmowie dla wydawnictwa przy okazji „Połowu” (2018). Po debiucie – o którym tu właśnie mowa – pozwolił sobie na znacznie większą dezynwolturę. Przedziwną rozmowę o alienacji, rolnictwie, narzędziach poetyckich i zbieractwie poprowadził z nim wtedy Konrad Góra. Trojanowski zdołał tam powiedzieć kilka słów o swojej wizji literatury: „Ja bym się skupił na narzędziach poezji, na tym, że jednak je ma. Bo słów, które gdzieś znajdujesz, używasz właśnie jak narzędzi. (…) [Poeta-zbieracz] operuje tylko na resztkach”.

Poznajemy więc dwa elementy, które konstytuują podejście wrocławianina do języka: 1) obowiązek opanowania warsztatu, refleksja nad wierszem jako wytworem techniki, ale też poszczególnymi figurami retorycznymi i ich działaniem, oraz 2) nieekspansywne spojrzenie na relację poeta-świat, związane z odtwórczym i marginalnym charakterem poetyckiej pracy. Ta pierwsza kwestia lokowałaby nas w historii tradycji awangardowej, gdzie przerzutnia, elipsa czy parenteza zostają „uzbrojone” w polityczne funkcje i zdolność przekształcania rzeczywistości. Ta druga podsuwałaby pokrewieństwa z nature writing lub nawet ekopoetyką w wydaniu postpastoralnym. Byłaby to dosłownie ekopoetyka miasta jako składowiska i śmietnika, zainteresowana nie tyle przemianą materii nieorganicznej w organiczną (jak na przykład u Kacpra Bartczaka czy Moniki Lubińskiej), ile pejzażem przekształconego już, poszatkowanego świata, stworzonego głównie po to, by ułatwić krążenie towarów.

Maszyny łączące i dzielące: przestrzenie wiersza

Weźmy najpierw pod uwagę plan pierwszy – techniczny, a właściwie poetologiczny, który doskonale rozpracowała już dla „Małego Formatu” Joanna Orska. Z tekstami Trojanowskiego jest trochę tak, że dzięki umiejętnie zastosowanej i dobrze opanowanej technice (jukstapozycja, przerzutnia, asonans, powtórzenie, czasem rym wewnętrzny, świadoma rytmizacja i spowalnianie wiersza), zestawiają one kilka rejestrów w obrębie jednego utworu: miasto, politykę, erotykę, muzykę, pracę (prekarną, niematerialną), życie rodzinne i życie poetyckie. Trudno wyodrębnić główny rejestr, bo wszystkie mogą – w sposób czytelny, bez zbędnych komplikacji – uruchamiać się wzajemnie i przepływać jeden w drugi. Dlatego też prześcieradło z sypialni (intymność, erotyka) może się stać nagle transparentem politycznym, ale może też być towarem lub ozdobą; może znaczyć jako ono samo albo – chwilę później – zamiast czegoś. Wystarczy jedna fraza oparta o proste porównanie: „Prześcieradło / jest mokre jak bon rabatowy / ściskany w sinoczerwonej pięści” (Erotyk) i nagle seks, konsumpcja i gniew przechodzą w siebie wzajemnie i zostają jakby eliptycznie ściągnięte.

Tę fizyczną zasadę „ściągania” i „rozwijania” sensu doskonale widać w The Pixies Póiebsis, w opozycji między mottem z Vincente Huidobro a rozlewającym się tekstem utworu, w którym ironicznie rozpisana zostaje procedura analityczna i działające jak synteza, przypadkowe przeskoki znaczenia. Podobną dyfuzję znaczeń można pokazać na dowolnym wierszu, choćby Pierwszym wejściu w arterie z początku książki: „w rytmie wykwitów grzyba / za meblościanką Zawinięta / w kołdrę Wchodzi / wychodzi” (s. 8). Ten pierwszy obraz staje się podstawą do dalszych, figuratywnych przekształceń i dosłownej realizacji Peiperowskiego „zdania rozkwitającego”. Rytm, grzyb, kołdra, światło, rozkwitanie oraz wychodzenie i wchodzenie zaczynają się rozrastać, opuszczać przestrzeń mieszkania i łączyć w coraz bardziej skomplikowane układy maszynowe, charakterystyczne dla refleksji o późnym kapitalizmie: „Światło / wybija rytm wtłaczania / podzespołów / ludzi w arterie”. Ale na nich Trojanowski nie poprzestaje. Interesuje go bowiem ruch w obie strony: progres i regres. I tak też Pierwsze wejście… kończy się znowu „w pokoju”, w codzienności i intymności: „zawinięta w kołdrę bez poszewki weszłaś / i wyszłaś zagotować wodę”. Nie jest to wyłącznie pętla rekurencyjna, tak chętnie wykorzystywana do opisania późnokapitalistycznej precesji (Taranek, Dalasiński). Trojanowski jest zafascynowany ruchem w koło (tytułowe parkingi, ronda, muzyczne loopy) jako pewną formą regulacji, ale też nieustannie pozwala się wierszowi „wymykać” i „uchodzić”, jakby te regulacje nie stanowiły o regułach funkcjonowania poetyckiej wspólnoty.   

Czytaj także:
Rafał Różewicz o „Póki nie żyjemy” Tomasza Dalasińskiego

Jak pisał Marek Olszewski w „Nowych Książkach” (6/2020): „Efekt artystyczny polega na wyprowadzaniu w pole znaczeń, na destrukcji komunikatu i czekaniu, co (i czy) przyjdzie w zamian. I może w tej strategii chodzić zarówno o próbę odkrycia innych, zasłoniętych zaułków mowy i myśli, a w nieco bardziej minimalistycznie nastawionej lekturze – po prostu o ludyczną zabawę cmokania językiem, jak nikt wcześniej nie cmokał”. Z tym ludycznym cmokaniem mam problem największy, bo przedstawia ono Trojanowskiego jako poetę trochę się popisującego, tworzącego wiersze dla efektownych fraz i współbrzmień, a nie kogoś, kto próbuje ogrywać złącza produkcji i pragnienia. Żeby nie dryfować donikąd w zwyczajnej zabawie, trzeba nieustannie ustalać pozycje, precyzować pojęcia, sytuować podmiot, bo inaczej rzeczywistość się rozjeżdża, jak w Stopie inflacji, która równocześnie próbuje „złapać” dyskurs (ekonomiczny) i rzeczywisty przedmiot (filiżankę kawy), a kończy w kolejnych supłach i dryfie przez wyobrażony korytarz:

(…) Lampy
w sensie klosze, nie – lampy w sensie lampy (a kule
w sensie kule, nie – kule). I slalom
między nimi, ale slalom mentalny.
Dźwięk stóp, brak zwrotu. I to jest to,
co dla ciebie niosę, kiedy idę po kawę,
kule to lampy na korytarzu, nie lampy
w sensie lampy, a lampy
w sensie slalom mentalny
                                                         (s. 34)

Ten wiersz skonstruowany jest właśnie jak slalom z kolejnych nieudanych dopowiedzeń, doprecyzowań i wyminięć. Początkowe wyjście po kawę do kuchni przechodzi w senny majak, jakby zerwało się wiązanie i nawet tak banalna wyprawa nie mogła dojść do skutku. Zostaje więc kompulsywne powtarzanie „i to jest tym”: przedmiot (kawa), cel (przynieść) i filozoficzna zasada tożsamości. Ale to powtarzanie ma raczej charakter zaklinania niż realnej wiary w możliwość odzyskania prostej metafory w duchu „Słońce = tylko benzyna lub para. / Człowiek = ptak z węgla”.

Podobna forma deklaracji, polegającej na pozorowanym precyzowaniu sensu, wybrzmiewa u Trojanowskiego w wierszu programowym i zarazem ostatnim w całej książce – Parkingach jako miastach spotkań: „i masz kartę biedronkę, a kręcą cię ronda, / ale jako ronda, place budowy jako / place budowy, parkingi podziemne / jako miasta spotkań” (s. 35). Byłaby to próba pokazania rzeczy takimi, jakie są, chwilowego przyszpilenia ich, zanim wkradnie się metaforyczne przesunięcie, ironia, analogia lub – co gorsza – alegoria. Tak jakby zastosowano w tej książce brzytwę Ockhama, która odcina wszystkie znakowe reprezentacje, które nabudowały się nad rzeczami i postanowiły usunąć je w cień. A przecież cały tom jest ufundowany właśnie na tych przesunięciach sensu, na figuratywnym ruchu wewnątrz danego wiersza, grającego swoimi tropami podobnie, jak robił to Darek Foks w narracyjnych poematach z czasów Liceum.

Trojanowski wręcz zachęca czytelnika do podróży, do mentalnego slalomu, do zjazdu, tripu (nawet złego, jak w Horror, trochę porno) i wszelkich wycieczek w rozpuszczoną świadomość:

Na tłustej fali zaczyna się jazda Drogą krajową
E67 ze snem w bagażniku i muchą na szyi
rzekłbyś z pełnym bakiem i na pełnej kurwie
Świtają nam święta Kiedy czarne filmy
idą nocnym pasmem białe filmy przewijają poboczem
Negatyw nocy jest biały mówi mi mucha na uszko
samochód gna przez sieradz na wstecznym
                                             (Światła średniego miasta, s. 18)

Ale czy widzenie rzeczy takimi, jakie są, nie jest równocześnie zgodą na to, jak jest? Ostatni wiersz z tomu w jakiś sposób neguje zasadę, która napędza całą książkę: coś podstawia się za coś innego i w ten sposób rozszerza swój zakres, włączając nowe przestrzenie (o politycznym znaczeniu tego ruchu nie trzeba chyba specjalnie rozprawiać). Jest to zarazem ogólna zasada metafory w jej najbardziej formalistycznym ujęciu. Wiersze Trojanowskiego są więc polityczne w sposób jasny i oczywisty, deklaratywny, to znaczy mówią wprost o istotnych problemach społecznych, ale są też w taki sam sposób erotyczne, miejskie, muzyczne. Tematyzują rozparcelowane rejestry doświadczeń i pokazują, że doświadczenia te są zawsze ponad jakimkolwiek podziałem, który towarzyszy kapitalistycznej organizacji sposobów (możliwości) ich przeżywania. W tym sensie wysoka łączliwość jest jakby podstawowym modusem książki. Choć podmiot pozostaje pasywnym obserwatorem, choć nie nawiązuje z niczym i z nikim bliższych relacji, nie wciąga czytelnika do rozmowy, nie kokietuje efektownymi przemyśleniami, nadal spaja popękane rejestry współczesnej miejskości w jeden niepodzielny świat ustanawiany przez prawo ciągłego wymykania się i uchodzenia: energii, sensu, znaczenia.

Maszyny oporne: kanalizować gniew

Wszystko to dotyczy też drugiej, równie istotnej dyspozycji technicznej Parkingów… – ich niskiej energetyczności. Można odnieść wrażenie, że ruch w tym tomie odbywa się na najniższych obrotach silnika, przy ledwie zapalonych światłach. Trudno znaleźć iskrę, coś, co by przyciągnęło, jakiś efektowny zaczep, którego warto by się chwycić. Jest za to sporo kiepów, niedopałków, śmieci i odpadków wyzbieranych z miejskiego soundscape’u (a także świetne wykorzystanie homonimii i asonansów: „i synkopka / tkwi w synapsie jak kiep: kpi z synapsy jak kiep” z Pierwszego wejścia…, s. 8). Ten (potencjalny) zarzut można postawić wierszom jako całości, ale można też sformułować go pod adresem samego podmiotu – statecznego obserwatora, który płynie w swoim rytmie tak, jakby omijały go wszystkie fałdki i wiry ponowoczesnego akceleracjonizmu związanego ze współczesnym rozumieniem wartości czasu w jego relacji do multiplikujących się obrazów. W tym sensie, chociaż jest to podmiot momentami denerwujący, tyleż cyniczny, ile po prostu nie podejmujący działań, jakby wyzbyty nadziei, jest to zarazem „podmiot oporu” w dosłownym znaczeniu: jest oporny, sprawia, że wytraca się na nim (w nim) jakiś energetyczny potencjał, że wszystko wokół niego zwalnia, jakby zasysał on czas. Choć do końca pozostaje poważny i nawet w udawanych dryfach prowadzi czytelnika ze swego rodzaju techniczną precyzją, ma w sobie coś z interlokutorów The Midnight Gospel. Jego monolog płynie w nieznanym kierunku, trochę niezobowiązująco, jakby przeczył greckim zasadom dobrej oracji.

Powiedziałbym, że jest to podmiot z linii dziedziców Bartleby’ego, choć znacznie mniej radykalny. On nawet nie tyle odmawia działania (walczy o prawo do lenistwa – jak chciał Paul Lafargue), ile po prostu omija je, kontemplując rozjeżdżające się porządki rzeczywistości w najprostszych czynnościach. Jest zarazem maksymalnie wycofany z wiersza, jakby sam się unieważniał i jakbyśmy nie mieli zwracać na niego większej uwagi. A jednak to on spina tę niskoenergetyczną poetykę w całość, od niego wychodzi obserwacja, on organizuje wszystkie przestoje, potencjalne pętle i rymy, którym poddają się wiersze. Ta niska energetyczność Trojanowskiego to chyba najbardziej interesujący aspekt, który włącza ten tom w dyskusję o późnym kapitalizmie, o pragnieniach, prekariacie i depresji (tej spod znaku Marka Fishera). Nie można bowiem powiedzieć, że jest to podmiot hipstersko zblazowany, tzn. zobojętniały na skutek przesycenia i wytworzenia wokół siebie bańki „autentycznego” życia w całkiem utowarowionej przestrzeni Spektaklu. A przynajmniej nie powie się wówczas wszystkiego. Ten swoisty „zblaz” bohatera zdaje się mieć zupełnie inne korzenie. Nie nudzi się on w sposób dekadencki, ale też nie odłącza się od ogółu bodźców jak bohaterowie Wszystkich nieprzespanych nocy (reż. M. Marczak, 2016), zamulając pod ścianą o czwartej nad ranem i przeżywając wówczas introwertyczny regres (i być może najbardziej owocne poznawczo spotkanie z samym sobą, jakie będzie im dane). Nie jest mu też wszystko jedno, bo wówczas nie skupiałby się przecież na sprawach ważnych z socjalnego punktu widzenia, nie wydobywał z mroku naturalistycznego obrazu miasta i nie sięgał do jego podziemi, żeby tam znaleźć brud wybijających studzienek kanalizacyjnych i usypujących się śmietników.

Raczej wraca się tu do korzenia, do źródłosłowu – proponuje stępienie jako rodzaj anestetycznej impregnacji na bodźcie, na własną bezradność i niemożliwość natychmiastowej zmiany. Powoduje to, że wiersze Trojanowskiego nie dają się polubić w pierwszej lekturze. Nie ujmują ani tragizmem, ani komizmem, nie iskrzą się, nie mrugają do czytelnika, na pewno też nie uwodzą, choć są bardzo kunsztowne. Proponują wejście w intelektualną grę: dam wam figurę językową, podążajcie za nią, zobaczcie, dokąd was zaprowadzi. I dalej: ta figura ma charakter polityczny (jasne, mogę to nawet nazwać w wierszu), ale co z tego, jeśli hasło „energia seksualna = energia rewolucyjna” zostało tak łatwo przechwycone, a sytuacjonistyczne ideały stały się tylko kolejną kapitalistyczną etykietą? Jak zatem pisać wiersze miejskie, które decydują się na stawianie oporu, jeśli podstawowy ruch inwestycji energetycznej został już subsumowany? Jeśli wysoka energia napędza ruch kapitału, ruch znaków i ruch pragnienia, u Trojanowskiego proponuje się alternatywę: wysoka łączliwość przy minimalnym wkładzie, minimalnym zaangażowaniu i ekscytacji. W tym sensie Parkingi… podejmują raczej schedę późnego Sosnowskiego niż Peipera: nie ulegać iluzji obrazów, iluzji ich ruchu, nie poddawać się spontanicznym przeskokom napięcia i naiwnej wierze, że napięcie to ma charakter rewolucyjny. Prawdopodobnie jest ono produktem kapitału w tym samym stopniu, co apokaliptyczny dyskurs końca świata i katastroficzne „jakoś to będzie”.

Wiersze Trojanowskiego nie dają się polubić w pierwszej lekturze

Sięgnijmy tymczasem po filozoficzną, dobrze już osadzoną (por. krytyka Anny Kałuży) kategorię anestetyki. Jak pisze Wolfgang Welsch, rozliczając estetyczny projekt nowoczesności: „Estetyka wyróżnia doznawanie, anestetyka tematyzuje brak doznań, w sensie utraty, ograniczenia albo wykluczenia zdolności doznawania, i to na wszystkich poziomach: od fizycznego otępienia po duchową ślepotę”[1]. Anestetyka – niejako rewers nowoczesnej estetyzacji i wciągania w jej działanie kolejnych dziedzin życia – odsłania drugą stronę kapitalistycznej produkcji: podmiot pozbawiony doznań, uodparniający się na afektywne bombardowanie, ale i przez nie ograniczony. „Zadanie polegałoby na tym, by wykluczenie, które jest nieodłączną stroną każdego aktu estetycznego, nie pozostawało w stanie estetycznej latencji, nie dokonywało się nieświadomie. Odtąd należałoby pytać nie tylko o estetyczne zyski, ale także o straty i tłumienie innych możliwości estetycznych”[2].

Innymi słowy „podmiot anestetyczny” funkcjonowałby na granicy wykluczenia jako samoświadomy aktor społeczny, przełącznik (zawiadowca?) zdający sobie sprawę ze znieczulenia jako konsekwencji estetyzacji, ale też z blokad i strat, a więc z tego, co estetyzacji nie podlega, co zostaje usunięte poza jej dziedzinę. Musiałby więc wziąć oba te sposoby organizowania doznań (estetyczny i anestetyczny) w pewien nawias, godząc się na ich ciągłą rywalizację, ale też żadnemu nie podlegając w pełni. W tym sensie bohater liryczny Trojanowskiego jest i zaangażowany w rzeczywiste problemy, wpisując w wiersze kwestię prekarnej egzystencji i polityki w duchu „prawa do miast”, i niezaangażowany, to znaczy rozproszony, znieczulony na bodźce, pozbawiony politycznego żaru i wiary w jego znaczenie. Wiersze z Parkingów… nie tylko pokazują konsekwencje estetycznego przebodźcowania, ale też starają się wydobyć to, co w tym procesie utracone, jakby rewers Obamowskiego, marketingowego „Yes, we can!”. Ich dryf ma zatem niewiele wspólnego (dla kontrastu) ze słynnym dryfem z wczesnej poezji Sosnowskiego, który puszczał swobodnie konwój znaków, aż tworzyły one frenetyczną eskortę wokół znaczeniowej pustki. Tutaj dryfuje zmęczona świadomość czytelnika, ale nie robi tego swobodnie. Za pomocą wersyfikacji, głównie przerzutnią i pauzą wersyfikacyjną, jest cały czas lekko podprowadzana, holowana i delikatnie kierowana na inny kurs, jak w Taniec paralizator czy skreczującej Sprawie do załatwienia.

Taką przestrzenią anestetycznego doświadczania byłyby też z pewnością tytułowe „parkingi podziemne jako miasta spotkań”, a obok nich przywoływane w tomie magazyny, sklepy, wrocławski dworzec (stary i nowy), autostrady czy klatki schodowe, a więc (sięgając po kategorię Marca Augé) nie-miejsca, w których wydani jesteśmy na swobodny przepływ kapitału. Tylko że nie-miejsce Trojanowskiego powstaje jakby w opozycji do tego z teorii francuskiego antropologa. Nie jest przestrzenią maksymalnej ekspozycji, w której przejmujemy rolę chodzących towarów, lecz maksymalnego ukrycia (zwinięcia, regresu), swoistym widokiem od zaplecza na całą materialną bazę, nieatrakcyjną dla konsumenta obrazów. Wątek ten rozwinęła Orska, korzystając przy okazji z pojęcia heterotopii, pozostawię go więc tutaj w zalążkowej formie. W podziemnych parkingach i na korytarzach klatek schodowych odbywa się pierwsze poruszenie, zakreślona zostaje jakaś „możliwość” komunikacji – na długo, zanim spełni ona kryteria widoczności i ukonstytuuje się jako płaszczyzna reprezentacji. Przytoczę jeden z wniosków wrocławskiej krytyczki, z którym wypada mi się zgodzić (z podkreśleniami):

Wiersze „Parkingów…” to nie sytuacje liryczne, ale raczej układy retoryczne markujące jedynie komunikacyjne procesy. Wydają się przy tym często opróżnione z obecności – potencjalne miejsce spotkania nie musi realizować się przecież jako miejsce spotkania rzeczywistego. Może okazać się, że to ono samo pozostaje bohaterem przedstawienia, którego sens albo już się rozegrał, albo dopiero będzie miał swoje pięć minut w przyszłości. Scena dramatyczna tego poety nie może się więc wydarzyć: mamy zawsze wyłącznie wchodzenie i wychodzenie jak w „Pierwszym wejściu w arterie„; podawanie czy też wciąganie czegoś i nie-oddawanie niczego jak w „Minimalu wczoraj” ; pójście „po” i potencjalne tylko tego przynoszenie jak w „Stopie inflacji” ,wjeżdżanie do miasta i kręcenie się po mieście jak w samych „Parkingach” . Pracują w nich wyłącznie wyobrażenia o tym, co mogłoby właściwie zajść albo co już zaszło – powiedzieć można, że pracują kognitywnie i jedynie ta praca na znaczenie pozostaje z samego lirycznego świata.

Te zalążki, w których Orska dostrzega układy retoryczne, markujące komunikację, są nie tylko pracą kognitywną, lecz także próbą naszkicowania wektorów możliwego ruchu poza regulacjami, poza prawem. Być może w tym tkwiłoby sedno emancypacyjnego gestu z debiutu Trojanowskiego – nie pozwolić na ukonstytuowanie się tożsamościowej polityki wokół jakiejkolwiek obecności, treści, reprezentacji czy ustabilizowanej kategorii. Wrocławski poeta szkicowałby nawet nie tyle arterie, po których miałoby się poruszać pragnienie (takie wyznaczone uprzednio linie zawsze pracują w imię podziału i wzmagają spektakularną maszynerię), ile same wektory jego przebiegu. Stąd w tomie raczej wejścia i wyjścia niż obecność w konkretnych przestrzeniach miejskich, stąd duże znaczenie rozmaitych figur „stykania się” okresów retorycznych (przerzutnia, znaki interpunkcyjne, końce zdań lub przełamania intonacji). Taki przygodny „układ retoryczny”, w przeciwieństwie do sytuacji lirycznej, można bowiem zawsze „przebudować”, rekonfigurować: bez ofiar, przemocy i konieczności wyboru mniejszego zła.

Tak też w Parkingach…, choć ciągle pisze się o mieszkaniach i pokojach, o formach parcelacji przestrzeni i niezrealizowanych planach urbanistycznych, nic nie ma właściwie stałego adresu. Podmiot nomadycznie krąży, choć zupełnie inaczej, niż krążył Tkaczyszyn-Dycki w swojej słynniej, lubelskiej bezdomności. Tu zamieszkanie jest po prostu chwilowe, przygodne i znacznie bardziej metaforyczne: „Zamieszkałem w polskim Marzec”, „zamieszkałem w Październik a mój szwagier / był w Peru był tam szkalowany / jako biały Zamieszkiwałem w polskim” (Były zamachy, s. 25), jakby na chwilę podnajmowało się kawałek przestrzeni lub jedno z gniazd sensu. To oczywiście ukłon w stronę prekarnej kondycji młodego doktoranta, którym do niedawna był Trojanowski, ale konsekwencje sięgają znacznie dalej: emigracja zarobkowa, nielegalna eksmisja, wymuszona przeprowadzka czy nawet przejście manifestacji środkiem miasta okazują się rewersem innych, produktywnych i dobrze widzia(l)nych ruchów: krążenia po arteriach jako trwania w miejscu, kostnienia między domem i pracą w celebracji martwego czasu.

Maszyny ekspresywne: ku temu, co brzmi

Welsch fantazjował o anestetycznych korzyściach płynących z minimal art, a Trojanowski sięga po minimalizm w muzyce i chyba to byłaby ta (powtarzana w blurbach) najbliższa mu tradycja: splot jazzu z rockiem progresywnym i elektroniką skutkujący redukcją i przejrzystością kompozycji, ale też prymatem powtórzeń i nawrotów, w tle których brzmi głos – zaszumiony, przypadkowy, złapany na taśmie. „Parkingi… można traktować jako zapis z osiedlowego monitoringu albo pocztówkę dźwiękową, za pośrednictwem których debiutant odtwarza naraz obraz metropolii i miejskich mechanizmów, wnętrza mieszkań i zgrzyty konfliktów społecznych” – pisał w recenzji tomu Andrzej Graul[3]. Zgodnie z logiką ścierającej się estetyki i anestetyki u Trojanowskiego nie tylko się patrzy, ale też wącha („Pani pachnie jak sklep wielobranżowy”, „(…) I nawet bar mleczny nie pachnie / barem mlecznym czuć glebą i deszczem”, s. 11), a przede wszystkich słucha, bo „Na wszystkich kondygnacjach cichy szmer kanałów” (s. 9). Wrocław z tego tomu to metropolia zlepiona z codziennych, nieefektownych wrażeń. Czyje jest więc to miasto i do kogo należy to, co wspólne? To chyba najciekawsze pytania, które wybrzmiewają zawsze w towarzystwie figur intymności: pokoju, partnerki, zawłaszczającej pracy świadomości. Miasto jako dobro wspólne staje się tu miastem-do-odzyskania, a ten ruch zaczyna się właśnie w podziemnych parkingach i wśród wybijających studzienek. Stamtąd wychodzą ludzie-krety (zapewne też poeci), którzy drążą nowe tunele i wyznaczają własne ścieżki.

Czyje jest więc to miasto i do kogo należy to, co wspólne? To chyba najciekawsze pytania

Trojanowski przedstawia obraz wrocławskiej metropolii, który całkowicie przeciwstawia się przyjętej przez włodarzy polityce kulturalnej. Widzimy jakby lynchowski negatyw spotów reklamowych, które wyrastały wokół Europejskiej Stolicy Kultury, kolejnych festiwali Nowe Horyzonty i Silesius/Angelus oraz tych z reklamówek rekrutacji na UWr i Politechnikę. To, owszem, wciąż miasto ludzi młodych, ale nie ma nic wspólnego z wyrapowanym siermiężnie przez L.U.C.-a (naczelnego propagandzistę linii „pozytywnych wibracji” #Wroclove) Miastem Stumostów. To Wrocław ciemny, mroczny, mokry, zmęczony i spracowany, grzęznący w smogu i wysysający energię z każdego kolejnego rocznika studentów, karmiący się jego nadziejami aż do zużycia. Ludzie krążą tu komunikacyjnymi arteriami do pracy: na Bielany, na Marino, do specjalnych stref ekonomicznych (Pierwsze wejście w arterie) i są niczym krwinki w całkiem z pozoru sprawnym organizmie. Tak urzeczywistniają się organicystyczne fantazje „Zwrotnicy”. A jednak „Jednostka mieszkalna / jest przemoczona do nitów a nit się dociera / jak nikt pod stopami wspólnoty mieszkańców” (Ciche linoleum), „sąsiedzi wciąż na kineskopach” (Minimal z wczoraj), „biała jest noc i śpiew radiowozu w oddali” (s. 17), „Kratki / spadają z dachu a klatki są pełne ludzi i ciepłe / niby szklarnie” (s. 19). Coś w tym mieście żyje, ale życiem ukrytym, nagim i cichym: szczurów, robaków, grzybni: „niby szklarnie (a żywe / rośnie w mokrych szparach bloku” (s. 19). Wreszcie jest i gwar ulicy: „usłyszałem ścieżkę wojenną wszystkich ze wszystkimi / jak piracki soundtrack każdego z osobna to Wrocław / dobiegał zza okna” (Krzyki, s. 17). I tu odsłania się jeszcze jedna, podziemna batalia: na szumy i trzaski, muzykę minimalistyczną, rap, elektronikę, reggae oraz żywą mowę, innymi słowy – batalia o miejsce ciała i głosu w tej subsumowanej, rozparcelowanej i skonfliktowanej przestrzeni. Ta będzie się zapewne toczyć w kolejnej książce, bo trudno sobie wyobrazić, żeby wrocławianin miał nagle zrezygnować z tych drugoplanowych, dźwiękowych sugestii. Ktoś musi przecież wypełnić podziemne parkingi, gdy już zamilkną silniki.


[1]  W. Welsch, Estetyka i anestetyka, przeł. M. Łukasiewicz, [w:] Postmodernizm. Antologia przekładów, red. R. Nycz, Kraków 1996, s. 522.
[2]  Tamże, s. 543–544.
[3]  A. Graul, Osiedlowy monitoring jako nośnik wiersza, „Odra” 2020, nr 5, s. 132.


Aleksander Trojanowski
Parkingi podziemne jako miasta spotkań

Biuro Literackie, Stronie Śląskie 2020, ss. 40.


Jakub Skurtys (ur. 1989) – krytyk i historyk literatury; pracuje na UWr.