Składający się z dwudziestu jeden wierszy zbiór Karl-Heinz M. Grzegorza Kwiatkowskiego jest jego czwartą książką poetycką związaną tematycznie z Zagładą i innymi ludobójstwami. Wraz z poprzednimi książkami (Radości, Spalanie i Sową[1]) tworzy swoistą tetralogię, każda z tych publikacji ma jednak niewielkie rozmiary (w przeciwieństwie do tradycyjnie rozumianej tetralogii), a zamieszczone w nich wiersze są krótkie, by nie rzec – lakoniczne. Ich zwięzłość, rzutująca na wieloznaczność treści i formy, przez niektórych utożsamianej ze swobodą wyboru znaczenia[2], rodzi szereg wątpliwości. Zagłada nie jest i nie może być zdarzeniem, nad którego oceną dałoby się (w sensie moralnym) jeszcze dyskutować. Można spierać się co do znaczenia składających się na nią pojedynczych faktów historycznych, szczególnie jeśli są to fakty nowe lub dopiero co ujawnione (jak kolejne po Jedwabnem pogromy antyżydowskie z udziałem polskich sprawców czy rola policji granatowej w mordowaniu Żydów[3]). Trudno natomiast dyskutować o sprawach oczywistych, jak chociażby o etyczności działań jednego z głównych sprawców Holokaustu, Odilo Globocnika czy o samopoczuciu Richarda Glazara tuż po jego przybyciu do Treblinki[4].

Zagłada – a poezja Kwiatkowskiego stanowi niestety kolejny taki przypadek – zbyt często staje się katalizatorem zupełnie innych treści niż te przez nią reprezentowane. Można nazwać te nowe, naddane treści psychozami późnego kapitalizmu, choć określenie to wymaga rozwinięcia i dopowiedzeń. Jedną z takich psychoz jest wspominana przez poetę w wywiadzie dwuznaczność wynikająca z istoty współczesności, polegająca na pisaniu o Zagładzie z pozycji kogoś, kto „za dwie godziny zje bardzo dobry obiad, pójdzie na spacer i będzie podziwiał wspaniałą przyrodę”[5]. By tego uniknąć, warto, jak pokazuje amerykańska badaczka Susan Gubar w artykule Prozopopeja a poezja Zagłady, sięgać tylko po takie typy narracji, które wyraźnie podkreślają perspektywę piszącego i nie żerują na dokumentach, nie tworząc przy tym omyłkowego wrażenia, że głos poezji jest głosem ofiar, sprawców lub świadków, głosem „stamtąd”, głosem „oryginału”[6]. Takim głosem najłatwiej bowiem manipulować, wywierać na odbiorcach nacisk, a nawet presję. Takim głosem prowadzi się także prywatne poetyckie interesy.

Zagłada zbyt często staje się katalizatorem zupełnie innych treści niż te przez nią reprezentowane

W ostatnich czterech książkach Kwiatkowskiego przeważa głos per procura. Mówią nim postaci znane (jak Dora Drogoj, ofiara pogromu w Jedwabnem, Henryk Mandelbaum, świadek buntu Sonderkommando w KL Auschwitz, czy Franz Suchomel, członek personelu obozów w Sobiborze i Treblince) oraz niemal anonimowe (jak Perła Ovitz, karlica z Auchwitz, przypomniana ostatnio przez prasę, czy Buzia Wajner). Forma tych wierszy przypomina epitafium: oprócz tytułu, który tworzą imię i nazwisko oraz data narodzin i śmierci głównego bohatera, pojawia się jego krótka wypowiedź mająca postać przytoczenia z bliżej nieokreślonego dokumentu. Obejmuje ono zwykle drobny fragment jakiejś całości, kilka zdań, migawkę nieokreślonego zdarzenia, czyjejś wypowiedzi; można zatem przyjąć, że owe „wydarte” narracje bez adresu są głosami umarłych pochodzącymi z uszkodzonych dokumentów. Kwiatkowski nie podaje ich źródła ani przyczyn sięgnięcia po ten, a nie inny fragment tekstu. Nie podaje także, czy jest on rzeczywiście prawdziwy, czy tylko na taki wygląda. Niektóre z jego wierszy, jak Sylvie Umubyeyi, ur.1974 z Radości, są oznaczone przypisami zawierającymi informacje o publikacji, z której zostały „skopiowane”. Ale też co dokładnie może oznaczać komunikat: „W wierszu wykorzystano fragmenty autentycznej wypowiedzi Sylvie Umubyeyi, która znalazła się w książce Strategia antylop Jeana Hatzfelda w tłumaczeniu Jacka Giszczaka, Wydawnictwo Czarne, 2010”[7]? Czym jest owo „wykorzystanie”? Montażem? Kolażem? Parafrazą?

Piszę o tym, by pokazać, że w przypadku włączania jakichkolwiek głosów umarłych do literatury, a głosów ofiar, sprawców czy świadków ludobójstwa w szczególności, istotne znaczenie ma pełna informacja, czy są one wymyślone, czy rzeczywiste i skąd dokładnie pochodzą (o ile mają jakieś rzeczywiste pochodzenie). W przeciwnym razie żadna licentia poetica nie uchroni artysty przed posądzeniem o manipulację, chęć epatowania okrucieństwem, skłonność do opisywania krwawych zbrodni i psychotyczną wyobraźnię. Cel i zamiar jego działań muszą być dla czytelnika jasne, choć nie muszą go przekonywać, nie musi on się z nimi zgadzać. Przede wszystkim jednak powinien widzieć linię oddzielającą fikcję od prawdy, a w sferze interpretacji umieszczać odczucia podmiotu wobec opisywanego świata, a nie jego (wspomnianego świata) prawdopodobieństwo.

Czytaj także:
Jakub Skurtys pisze o
wspólnym Piotra Przybyły

W tomie Karl-Heinz M. jest inaczej. Wiersze takie jak tekst tytułowy, Richard Glazar, Szymon Srebrnik, Walter Stier czy Ernst Jünger, ur. 1895 zm. 1998 przypominają „ścinki”, fragmenty czyichś dokumentów, „pozostałości” (w ten sposób określa się zresztą sceny niewłączone do filmu Shoah Claude’a Lanzmanna, dostępne na stronach Muzeum Holokaustu w Waszyngtonie). Wypowiadający się bohaterowie przekazują jednak treści dość błahe (Glazar opowiada o pierwszym wrażeniu, jakie zrobiła na nim Treblinka, Srebrnik zwierza się z zaskoczenia ponownym przyjazdem do Polski) bądź oczywiste (sekretarka Globocnika próbuje przekonać, że jej chlebodawca wykonywał jedynie czyjeś „zadanie” i nie był pomysłodawcą bądź inicjatorem zbrodni). Czy mieliby w ten sposób kogoś zaskoczyć, zdziwić, wytrącić z otępienia? Jeśli weźmie się pod  uwagę nadmiar cierpień, o których mowa w tej książce – a mamy w niej także głosy ofiar akcji T4, dzieci wysterylizowane, niechciane, uratowane bądź nie z Zagłady – trudno brać pod uwagę takie intencje. Projekt Kwiatkowskiego raczej irytuje i każe pytać o granice przyzwoitości w sztuce, i to nie te dalekie, najbardziej ryzykowne, ale dawno przemyślane.

Projekt Kwiatkowskiego raczej irytuje i każe pytać o granice przyzwoitości w sztuce

We wspomnianym artykule Gubar próbuje bronić poezji Sylvii Plath, która w wierszach takich jak Lady Lazarus zestawiała Zagładę z cierpieniami współczesnego kobiecego podmiotu. Kluczowym argumentem okazuje się rodzaj opowieści stosowany przez takich pisarzy jak Plath, Michael Hamburger czy Irena Klepfisz. Jest nią prozopopeja, a więc ta sama figura, do jakiej nawiązują także poeci ważni dla Kwiatkowskiego: Czesław Miłosz (Kronika Miasta Pornic) i Edgar Lee Masters (Umarli ze Spoon River). Jej szczególną cechą jest podobieństwo do maski (prozopopeja jako „maska pośmiertna”): nakłada się ją tym, którzy nie mają już twarzy, naciąga na pustkę jak całun[8]. Czytelnik wie doskonale – jak pisze o odbiorcach poezji Ireny Klepfisz Susan Gubar – „że autorka tylko symulowała animizację umarłej. Nawet ci poeci, którzy usilnie zmniejszali dystans do «maski pośmiertnej», mają świadomość nieuniknionego braku autentyzmu, który leży u podstaw tego zabiegu. Przydanie obecności nieobecnemu umarłemu jest z gruntu oksymoroniczne”[9]. Tymczasem w omawianej książce nie ma oksymoronów. Kwiatkowski sięga po głosy żyjących i czyni je głosami zmarłych (i na odwrót), świadomie miesza je i wprowadza czytelnika w konfuzję. Tłumaczy się następująco: „realność i kwestie moralności stykają się tym samym z kwestiami estetyki. To połączenie interesuje mnie w poezji najbardziej. Niezwykle ważna jest dla mnie polifonia głosów i oddawanie terenu wiersza realnie istniejącym osobom o różnych światopoglądach. Na ogół ten poetycki krajobraz tworzą kaci, ofiary i obserwatorzy”[10].

Co dzieje się w najnowszym zbiorze na styku etyki i estetyki? Eksplodujące okrucieństwem obrazy nie wnoszą do wiedzy czytelnika nic nowego, pokazują też nieodrobioną lekcję z historii poezji: Kwiatkowski może i zna Lee Mastersa, ale najwidoczniej nie sięgnął do twórczości wybitnych poetek amerykańskich, takich jak właśnie Klepfisz, Jorie Graham czy Adrianne Rich. Warto przytoczyć wyznanie tej ostatniej: „Nie znoszę sposobu, w jaki wykorzystują umarłych”[11]. Formuła prozopopei, zaproponowana przez Paula de Manna, również wygląda inaczej: zjawisko prosopon-poiein implikuje nieobecność pierwotnego oblicza i tworzy dystans wobec sztuki próbującej za pomocą „ścinków” nadrabiać pustkę rzeczywistości. Kwiatkowski nieznacznie różnicuje to nadrabianie: głosom towarzyszącym Zagładzie nadaje wiele znaczeń, ale ich treść spłyca, co sprawia, że Szymon Srebrnik czy odpowiadający za transporty śmierci Walter Stier wydają się „niepozorni”, odłączeni od swoich znanych biografii, „bladzi”. Z kolei w głosach dzieci i o dzieciach słychać wyrzuty i pretensje („Pinka Pozmantier mogła u nas urodzić swe dziecko” z wiedziało; „matka zostawiła nas samych ze skandalem umierania” ze sprowadziła), absurdy totalitaryzmu („jestem za sterylizacją”, z rodzica), czarny humor („szczególnie przyjemne jest grzebanie małych dzieci / ponieważ wie się że nikt im już niczego złego nie zrobi”, zrobi).

Czytaj także:
Magdalena Heydel
o esejach W. G. Sebalda

W komentarzu do tego właśnie wiersza, zamieszczonym na stronie wydawnictwa Biuro Literackie, Kwiatkowski podzielił się swoją słabością do zawodu grabarza: „Pracownicy cmentarza są dla mnie jedną z najbardziej interesujących i ulubionych grup zawodowych. Samemu chciałbym kiedyś czyścić groby tudzież uczestniczyć w organizacji ceremonii pogrzebowych”[12]. Dola grabarza jest jednak w naszym kraju wciąż tylko symboliczna, trudno zbudować na niej kapitał poetycki tej miary co książki Kwiatkowskiego. Ich źródłem nie jest niestety – w co chciałby uwierzyć poeta – doświadczenie trzeciego pokolenia ani nawet bliskie sąsiedztwo gdańskich miejsc i niemiejsc pamięci. Jest nim zupełnie niezrozumienie ludobójstw, a szczególnie Zagłady, którą poeta wciąga w nieprawdopodobny, absurdalny taniec śmierci i przypatruje się mu z wyższością artysty, który ignoruje przede wszystkim czytelnika.


[1]  G. Kwiatkowski, Radości, Wrocław 2013; tegoż, Spalanie, Wrocław 2015; tegoż, Sową, Stronie Śląskie 2017.
[2] E. Kącka, W narzędniku [recenzja Sową Grzegorza Kwiatkowskiego], https://www.biuroliterackie.pl/biblioteka/recenzje/w-narzedniku/ [dostęp: 2.05.2020].
[3] Por. np. M. Tryczyk, Miasta śmierci. Sąsiedzkie pogromy Żydów, Warszawa 2015; J. Grabowski, Na posterunku. Udział polskiej policji granatowej i kryminalnej w zagładzie Żydów, Wołowiec 2020.
[4] R. Glazar, Stacja Treblinka, Warszawa 2011.
[5] http://grzegorzkwiatkowski.com/rejsy-dziennik-baltycki/ [dostęp: 2.05.2020].
[6] S. Gubar, Prozopopeja a poezja Zagłady w języku angielskim. Sylvia Plath i jej współcześni, przeł. K. Bojarska, w: Reprezentacje Holokaustu, wybór i oprac. J. Jarniewicz, M. Szuster, Kraków – Warszawa 2014, s. 187-217.
[7]  G. Kwiatkowski, Radości, s. 28.
[8] Zob. M. Tomczok, Prozopopeja [hasło], w: Ilustrowany słownik terminów literackich. Historia, anegdota, etymologia, red. Z. Kadłubek, B. Mytych-Forajter, A. Nawarecki, Gdańsk 2017, s.394-398.
[9] S. Gubar, dz. cyt., s. 197.
[10] Komentarz dotyczy wiersza obrońca Robert Servatius, ur. 1984 zm. 1983 z tomu Sową. Cyt. za : https://www.biuroliterackie.pl/biblioteka/recenzje/jeszcze-zyja-ci-ktorzy-zabijali/ [dostęp: 2.05.2020].
[11] Za: S. Gubar, dz. cyt., s. 213.
[12] G. Kwiatkowski, [komentarz do wiersza zrobi], https://www.biuroliterackie.pl/biblioteka/recenzje/zrobi/ [dostęp: 2.05.2020].


Grzegorz Kwiatkowski
Karl-Heinz M.

Biuro Literackie, 2019, s. 28.


Marta Tomczok – pracuje w Instytucie Nauk o Literaturze Polskiej UŚ. Opublikowała m.in. Czyja dzisiaj jest Zagłada? Retoryka – ideologia – popkultura (2017). Zajmuje się najnowszymi narracjami o Zagładzie, popkulturą i jej wpływem na społeczny odbiór Zagłady oraz jej związkami z postmodernizmem. Redaktor naczelna rocznika naukowego „Narracje o Zagładzie”.