Pajtim Statovci nie jest albańskim pisarzem, nie mieszka w Albanii, nie pisze po albańsku, a jednak w powieści Przejście udało mu się oddać albańską rzeczywistość, jednocześnie nadając jej uniwersalny wymiar. I nie chodzi tu bynajmniej o wierne odwzorowanie tamtejszych realiów, gdyż „fakty niejednokrotnie zagrażają prawdzie”, jak sugeruje motto autorstwa Amosa Oza – faktografia nie jest konsekwentnie przestrzegana, a szczegóły opisywanych wypadków leżą poza sferą prawdopodobieństwa. Chodzi raczej o rzeczywistość emocjonalną, odczuwaną przez współczesnego człowieka, skonfliktowanego samego ze sobą i ze swoim dziedzictwem.
Statovci to młody fiński autor albańskiego pochodzenia, który jako dwuletnie dziecko opuścił z rodziną swoją ojczyznę, pogrążające się w wojnie Kosowo, i przeniósł się do Finlandii. Można zatem powiedzieć, że współdzieli emigrancki los bohaterów swoich książek: współczesnych nomadów z konieczności bądź z wyboru, uchodźców, ludzi szarej strefy. Każda z tych postaci jest krzyżówką tożsamości narodowych, religijnych, płciowych, klasowych czy seksualnych; hybrydowość uniemożliwia im pełną identyfikację z jakąkolwiek grupą, zmuszając do przyjęcia roli mniejszości. Ich emigracja nigdy nie oznacza definitywnego przejścia z jednego środowiska do drugiego, przekroczenia pewnej granicy, lecz wiąże się ze stanem długotrwałego zawieszenia i alienacji względem zarówno macierzystej, jak i docelowej wspólnoty.
Statovci współdzieli emigrancki los bohaterów swoich książek
Nie inaczej jest w przypadku bohaterów Przejścia, drugiej książki w dorobku Statovciego, doskonale przełożonej przez Sebastiana Musielaka. Tym razem na wyjazd decyduje się dwóch nastoletnich chłopaków z Tirany – Bujar i Agim – których łączy uczucie silniejsze od jakiejkolwiek innej relacji, sentymentu czy poczucia obowiązku. Postanawiają pod osłoną nocy pokonać motorówką morski odcinek dzielący ich od Włoch, by tam rozpocząć lepsze życie, pozbawione niedostatku, ale przede wszystkim – wolne od surowych norm obyczajowych. Ich przeprawa stanowi cezurę organizującą strukturę powieści, złożoną z dwóch przeplatających się planów czasowych: Albanii z początku lat dziewięćdziesiątych i skontrastowanego z nią świata zachodniego na przełomie wieków. Zachód, reprezentowany w książce przez Nowy Jork i kilka europejskich stolic, kolejno przemierzanych przez dorosłego już Bujara, wypada blado w porównaniu z rozbudowanymi i emocjonalnymi opisami Albanii – narrator nie poświęca poszczególnym krajom większej uwagi, wskazuje co najwyżej na drobne różnice mentalnościowe zamieszkujących je ludzi.
Zachód został zresztą pokazany jako miejsce bez właściwości, podobnie jak człowiekiem bez właściwości staje się Bujar po przedostaniu się do Włoch. Kiedy tylko uświadamia sobie, jak niewielką wartość dla reszty świata ma albańskość, wyzbywa się jej i przybiera nowe wcielenia: w Niemczech jest studentką medycyny pochodzącą z targanej wojną Bośni, w Hiszpanii – szukającym miłości i stabilizacji Włochem, w Nowym Jorku – początkującym hiszpańskim aktorem, w Helsinkach – transseksualną Turczynką, która pragnie wyśpiewać sobie wygraną w fińskim talent show. „Mogę wybrać, kim chcę być, mogę wybrać sobie płeć, mogę sobie wybrać narodowość, imię i nazwisko, i miasto urodzenia – wystarczy, że otworzę usta” – mówi o sobie Bujar, a później dodaje: „Nie będę Albańczykiem, w najmniejszym stopniu, tylko kimś innym, kimkolwiek innym”.
W chwili rozpoczęcia akcji fanatyczny przywódca Enver Hodża nie żyje już od pięciu lat, Albania pogrąża się w kryzysie gospodarczym, ludzie wyprzedają swój dobytek, aby zaspokoić podstawowe potrzeby, okupują budynki ambasad, próbują forsować granice, dzieci padają ofiarą handlarzy żywym towarem, a młode kobiety są zmuszane do prostytucji. Po latach dyktatury i całkowitej izolacji od świata zewnętrznego społeczeństwo zaczyna dostrzegać zacofanie gospodarcze i obyczajowe swojego kraju w porównaniu z innymi państwami Europy, traci więc poczucie wyjątkowości, czuje się „czarną dziurą”, „surrealistycznym tworem, który zatracił kierunek i sens”, „zadupiem Europy”, „największym więzieniem Europy”. W Bujarze i Agimie również pojawia się determinacja, żeby porzucić ciążącą im albańskość i zacząć życie w mającym więcej do zaoferowania świecie zachodnim.
Nawet jeśli na Albanii z końca epoki komunizmu i początków demokratyzacji państwa wyraźne piętno odcisnęły bieda i zapóźnienie, to obraz tamtejszego społeczeństwa wyłaniający się w trakcie lektury jest naturalnie zróżnicowany i wykracza poza powszechne schematy czy uproszczenia. To cenne doświadczenie – wciąż brakuje pozycji, które w wyczerpujący sposób przedstawiałyby polskiemu czytelnikowi historyczne, społeczne i kulturowe fundamenty narodu albańskiego, rozrzuconego po terytoriach bałkańskich państw. W propagowaniu wiedzy o Albanii wielkie zasługi położyła znakomita tłumaczka z albańskiego, Dorota Horodyska, a ostatnio przyczyniła się do tego także Małgorzata Rejmer, autorka reportażu Błoto słodsze niż miód. Głosy komunistycznej Albanii. Wbrew sugerowanej przez podtytuł różnorodności bohaterowie Rejmer przemawiają jednak unisono, dając przejmujące świadectwo ofiar okrutnego reżimu. Pod tym względem Przejście – mimo że jest to dzieło czysto fikcjonalne – uzupełnia ów brak. Na kanwie historii Bujara i Agima Statovci nakreśla bowiem szersze spektrum albańskich postaw, poglądów, losów, przywracając Albańczykom wielogłosowość w oczach polskich czytelników. Muzułmanie i katolicy, rolniczy synowie i urzędnicze córki, zwolennicy reżimu Envera Hodży i krytycy Albańskiej Partii Pracy, ofiary, kaci i bierni obserwatorzy, konserwatywne kosowskie wioski, liberalna stolica – wszystkie te środowiska znajdują swój wyraz w świecie przedstawionym Przejścia.
Jednakże w prowadzonej przez siebie wiwisekcji Statovci idzie jeszcze dalej – aż do podwalin konstytuujących kulturę, czyli do narodowej mitologii. W książce głównym akolitą i strażnikiem tych wartości jest ojciec Bujara. To on nieustannie snuje bohaterskie opowieści, przytacza eposy i powtarza pieśni, w których rodowód narodu albańskiego wyprowadzony jest ze świata niemal fantastycznego, gdzie dla wzmocnienia mostu zamurowuje się w nim kobiety, orzeł obdarowuje dzielnego męża cudownymi właściwościami, synowie wstają z grobów, by dotrzymać złożonej obietnicy, a karą za uchybienie czyjejś godności może być tylko śmierć. Historie te z jednej strony dają Albańczykom silne poczucie przynależności i przekonanie o racji wyznawanych zasad, osadzają cały naród na planie czasu i przestrzeni. Z drugiej jednak czerpiące z tych opowieści imaginarium normatywizuje zachowania, światopoglądy, obyczajowość1, składa jednostkę na ołtarzu społeczności.
Statovci dociera aż do podwalin konstytuujących kulturę, czyli do narodowej mitologii
Rigels Halili napisał o albańskim legendarium, że „takie terminy jak epos, epickość czy pieśni epickie, gdzie indziej stanowiące tylko rubryki w katalogach bibliotek, jawią się tu w postaci żywych wciąż pieśni bohaterskich, których dusza jeszcze nie zamarła w piśmie”2. Przejście lokuje się na współczesnym przedłużeniu tej tradycji, na tym jej rozwidleniu, gdzie mit narodowy rozchodzi się z mitem indywidualnym. Mity założycielskie narodu albańskiego funkcjonują zgodnie z tym samym mechanizmem co wyznawany w świecie zachodnim mit sukcesu. W obu przypadkach służą budowaniu poczucia wyjątkowości, choć są inaczej ukierunkowane. Podczas gdy albańskie legendy o wybitnym wodzu Skanderbegu czy synu orła pełnią przede wszystkim funkcję wspólnototwórczą, przyznając zbiorowości prymat nad jednostką, której wartość podyktowana jest przynależnością do tej grupy, historie oparte na motywie „od pucybuta do milionera”, które w powieści napędzają mieszkańców Nowego Jorku czy uczestników fińskiego programu telewizyjnego, sprzyjają budowaniu legendy indywidualnej. W każdym odwiedzanym przez Bujara miejscu ludzkie działanie jest determinowane przez opowieść, której bohater rządzi zbiorową wyobraźnią i staje się punktem odniesienia dla ludzkich zachowań:
To o nim chce słyszeć świat, o zwycięzcy, który pokonał wszystkie przeszkody na swojej drodze, o gospodyni, która schudła sześćdziesiąt kilogramów, o nielegalnym imigrancie, który wykształcił się na lekarza, o bezdomnym, który wziął się w garść, znalazł sobie pracę i wynajął mieszkanie. Takie wiadomości skłaniają ludzi do tego, żeby otworzyć gazetę, żeby próbować od nowa, raz za razem, żeby krzyczeć głośniej, by pewnego dnia doczekać swoich pięciu minut na szczycie.
Właśnie z mitów Statovci przejmuje fundamentalne przekonanie o sprawczej sile języka. Słowo w Przejściu jest wszechpotężne – to amoralna siła, która wyzwala, ale pozwala też manipulować innymi. Wszyscy tu kłamią: począwszy od ojca Bujara, który ubarwia na hollywoodzką modłę scenki ze swojego życia, na uczestnikach telewizyjnego show, prześcigających się w opowiadaniu wzruszających historii, skończywszy. Jak zresztą za pośrednictwem swojej krytyki społecznej sugeruje autor, współczesny masowy odbiorca oczekuje emocjonalnej manipulacji pod postacią opowieści o na poły znajomej konstrukcji, która niejednokrotnie bazuje na zestawie społecznie pożądanych tematów, modnych motywów, łatwych do przejrzenia klisz.
Sam narrator Przejścia nie jest wiarygodny – bezwzględny wobec innych i przywłaszczający sobie cudze tożsamości dorosły Bujar często rozmija się z prawdą. Każda wymyślona przez niego persona prędzej czy później odkrywa swoje emocjonalne braki i pasożytniczą naturę względem ludzi ze swojego najbliższego otoczenia, których wiedzie w stronę destrukcji. Nie budzi sympatii, ale współczucie. Jako pozbawiony przynależności emigrant znajduje się w limbo, stanie pośrednim między przeszłą a przyszłą tożsamością. Także pod tym względem można w powieści Statovciego dostrzec silne powinowactwa z mitem. Cała powieść jest bowiem zarysowanym na szeroką skalę, zapowiadanym już w tytule, opisem rytuału przejścia, rejestracją przemiany, która dokonuje się w Bujarze pod wpływem dojrzewania, inicjacji seksualnej i emigracji, a zarazem – świadectwem bolesnej transformacji ustrojowej Albanii w latach dziewięćdziesiątych.
Najważniejsza dla Statovciego zdaje się przy tym środkowa część rytuału, ten czas niczyi, aż do momentu, gdy – już w nowej roli, wewnętrznie odmieniona – będzie mogła dołączyć do wspólnoty. Jak jednak pokazuje przypadek Bujara, poczucie wolności płynące z tożsamościowego niedookreślenia jest zwodnicze i w najlepszym razie chwilowe, ostatecznie doprowadza bowiem jednostkę do stanu całkowitej autoalienacji uniemożliwiającej upodmiotowienie. Emigracja w powieści Statovciego jest rytuałem przejścia, którego pomyślne zakończenie jest możliwe tylko dzięki powrotowi do swoich korzeni i przyjęciu odrzucanego do tej pory dziedzictwa.
1 Normy kulturowe przekładały się także na oficjalne regulacje prawa zwyczajowego (np. Kanun Leki Dukagjiniego), o których ojciec Bujara mówi, że „nie trzeba [ich] nigdzie spisywać, bo płyną z krwią w żyłach każdego szanującego się Albańczyka.” Przekazywany przez kilkaset lat jedynie w formie ustnej Kanun został spisany dopiero na początku XX wieku. Zawiera 12 ksiąg dotyczących kwestii takich, jak honor, wartość danego słowa, gościnność, współodpowiedzialność, braterstwo i rodzina. W Kanunie zawarta jest także kontrowersyjna zasada dotycząca prawa i obowiązku krwawej zemsty na winnym i jego rodzinie.
2 R. Halili, Naród i jego pieśni. Rzecz o oralności, piśmienności i epice ludowej wśród Albańczyków i Serbów, Warszawa 2012, s. 57.
