14 kwietnia 2019
Ilustracja: Eleonora Rogińska

Taniec z policzkowaniem (Anna Adamowicz, „Animalia”)

Weronika Janeczko przed poprowadzeniem spotkania z Anną Adamowicz poprosiła cztery osoby, w tym mnie, o napisanie hipotetycznego blurbu do Animaliów. Robiąc to, chciałam podejść do zadania z dystansem, na poły humorystycznie, ale niezupełnie mi się to udało. Widać z Animaliów nie sposób beztrosko się śmiać. Teraz z kolei, siadając do recenzji, pomyślałam, że ten blurb-nieblurb stanowi świetny punkt wyjścia do pisania o poezji Adamowicz. Brzmi on tak:

„Terminologia może stanowić narzędzie emancypacji, jeśli poddamy ją wątpieniu. Kiedy mamy do czynienia ze zwłokami, a kiedy z mięsem? kiedy to mięso można upodmiotowić? oraz czy czynniki pozaludzkie stanowią i tworzą rzeczywistość na równi z ludzkimi? – to pytania podnoszone przez Adamowicz już w pierwszej książce. W Animaliach poetka nie tyle je rozwija, co na ich fundamencie buduje nową hierarchię, opowieść niebywałą, walącą po mordzie jak ryba w montypythonowskim »Tańcu z policzkowaniem«. Różnica między zabawnym skeczem a wierszem Adamowicz jest taka, że w tym drugim nie przyjmujemy wygodnej pozycji obserwatora, nie bawimy się nawet w żadnego z aktorów. Nasze oczy to oczy przerażonej ryby, zabranej z naturalnego środowiska, zbliżającej się z niebezpieczną prędkością do ludzkiej skóry”.

Napisałam wtedy „oczy”, lecz jeśli w tym momencie miałabym użyć właściwszej metafory somatycznej, powiedziałabym, że chodzi raczej o maskę. Taką, którą przybiera autorka, żeby wejść w rolę bohaterów historycznych, ale również – co z rzadka akcentowane – maskę wypożyczaną czytelnikom, dla których wejście na moment w sam środek monologu lirycznego zwierzęcia czy innej bezimiennej ofiary jest niebywałą – jak pisał w swojej recenzji Jakub Skurtys – „lekcją empatii”.

Książka Adamowicz podzielona jest na dwie części: Kręgowce i Bezkręgowce. Jak deklaruje sama autorka, symboliczne przesunięcie niektórych bohaterów z pierwszej grupy do drugiej, nie stanowi jedynie oceny ich moralności (co moglibyśmy wnioskować na podstawie prostej alegorii kręgosłupa moralnego), a wynika raczej z intuicyjnego przebudowywania zastałych hierarchii. Empatia w stosunku do najmniejszych aktantów jest tak wszechobecna w dykcji Adamowicz, że w obrębie jej logiki nie dziwi wcale umieszczenie wpływowego miliardera w grupie, którą zwykliśmy – my, ludzie, jako gatunek – hierarchizować najniżej: w grupie bezkręgowców. Ten podział doprowadził też do nieoczywistych ułożeń i rozdzielił niektóre teksty z założenia bliźniacze, stanowiące rodzaj intelektualnego czy emocjonalnego ćwiczenia – autorka zakłada maskę i próbuje empatyzować jednocześnie z bohaterami tej samej sytuacji, lecz znajdującymi się w skrajnie różnych położeniach. Taką wyjątkowo interesującą parę stanowią wiersze: recytatyw Marii Callas kołyszącej w brzuchu tasiemca z części Kręgowce i Recytatyw tasiemca wczepionego w jelito Marii Callas z części Bezkręgowce. Można byłoby pewnie te dwa recytatywy potraktować jako rodzaj pisarskiej wprawki, element „ćwiczeń stylistycznych”, wstrzymują mnie przed tym jednak dwa ostatnie wersy monologu tasiemca:

strzeż się
moje dzieci już kwitną w twoim mięsie

Jasne – już od lat pięćdziesiątych nie szokuje nikogo, że życie znaczy kupować mięso, ćwiartować mięso, zabijać mięso, uwielbiać mięso, zapładniać mięso, przeklinać mięso i w imię mięsa, na przekór mięsu, a szczególnie, szczególnie w obronie mięsa. Jednak u Adamowicz zamiana ciała (ludzkiego, żywego) w mięso ma wydźwięk zgoła nieturpistyczny i stanowi – może banalny, ale przecież dobitny – akt porządkowania podmiotowości człowieka w świecie, który przecież nie tylko do człowieka należy.

Recytatyw Marii Callas i recytatyw tasiemca zwróciły moją szczególną uwagę także z innego powodu. Nie mogłam uniknąć silnego skojarzenia z pewnym fragmentem ze Splatając na nowo to, co społeczne Latoura, w którym autor pisze:

Kiedy słynna sopranistka mówi: „to mój głos mówi mi, kiedy skończyć i kiedy zacząć”, jak szybko socjolog powinien dojść do wniosku, że śpiewaczka jest tutaj „typowym przypadkiem” „fałszywej świadomości”? (…) A jednak sopranistka powiedziała, że dzieliła swoje życie z głosem, który sprawiał, że robiła różne rzeczy. Czy jesteśmy w stanie docenić ten dziwny sposób mówienia, czy nie?

W bliźniaczych wierszach Adamowicz ma miejsce podobna sytuacja. Coś, co przecież nie ma statusu podmiotu, staje się sprawcze i wpływa na tego (albo radykalniej: przejmuje kontrolę nad tym) na tego, kogo normalnie nazwalibyśmy podmiotem, a w tym wypadku moglibyśmy nawet dookreślić go epitetem: liryczny. Adamowicz w praktyce pokazuje, jak „liczni inni sprawiają, że aktor działa” oraz dowodzi, że „inni” wcale nie muszą być ludźmi. Nie koncentruje się przy tym jedynie na tej nieoczywistej perspektywie prymitywnego pasożyta, ale tematyzuje punkt widzenia samej bohaterki, która trochę naiwnie – ale z tego przecież właściwie wynika tragizm jej historii – wierzy, że wszystko zależy od niej samej.

Te przesunięcia perspektyw stanowią chyba główną metodę, na której zbudowane są Animalia. Nie czyni to jednak z książki Adamowicz projektu monotonnego, czy nawet przesadnie jednolitego. Zakres tematyczny zainteresowań autorki jest bardzo szeroki, historie przez nią przytaczane – radykalnie różne. Jednak powracającym,  nie dającym się przeoczyć tematem z pewnością pozostaje głód. Głód odchudzającej się radykalnymi metodami Marii Callas, głód dokonującej z desperacji aktu kanibalizmu Ksenii Bołotnikowej (o wierszu Ksenia Bołotnikowa wspomina Hołodomor napisał niezwykle i wyczerpująco Przemysław Rojek w tekście Głos głodującej), a także głód umierającego w beczce żebraka, którego duszę próbował wypatrzyć Fryderyk II Hohenstauf. Barokowa obfitość słów w tytule wiersza opowiadającego o ostatnim ze wspomnianych bohaterów (łabędzi śpiew żebraka umierającego z głodu w szczelnej beczce z jednym otworem, przy którym czuwa król Sycylii, król Niemiec, Święty Cesarz Rzymski, król Jerozolimy, antychryst, stupor mundi, Fryderyk II Hohenstauf) niepozbawiona jest znaczenia. Obśmiewa wielość tytułów człowieka, który odznacza się szaleńczą ciekawością mechanizmów rządzących światem, a nie potrafi zdobyć się nawet na odrobinę ciekawości związaną z tym, co czuje drugi człowiek; ale też nadwyręża język i powiela słowa, jakby nawiązując do innego, dużo bardziej znanego eksperymentu Fryderyka II. Mam tu na myśli eksperyment deprywacyjny, w trakcie którego grupie dzieci odebrano możliwość nauczenia się języka. Bohaterowie tamtego „doświadczenia” nie mogliby stworzyć żadnego pożegnalnego monologu, ponieważ za pomocą słów nigdy nawet nie przywitali się ze światem. Żebrak z eksperymentu mającego uchwycić moment ulatywania z ciała ludzkiej duszy ma swój łabędzi śpiew i jest to dumna deklaracja moralnej wyższości ofiary przemocy nad jej sprawcą:

och, jakże się mylisz, czuwający z okiem przy świetliku beczki.
moja dusza, dotąd skłębiona bezpiecznie w szyszynce,
pączkuje filigranową siecią,
rozkwita drobną nitkowatą grzybnią,
perliście ucieka przez wszystkie pory drewna,
przerasta twoje imperium

Łabędzi śpiew żebraka dobrze podsumowuje cały ładunek emocjonalny, który stoi za projektem Adamowicz. Autorka zdaje się mówić: są w naszym świecie relacje władzy, które przerażają, które destylują zło, tak, że ścieka ono na najmniejszych aktorów w czystej postaci. I oni są bezradni, i my jesteśmy bezradni. Możemy tupać nogami i krzyczeć – i pewnie, jeśli wystarczająco wiele osób zrobi to jednocześnie, być może odwrócimy hierarchię, dowodząc, że na pewnym poziomie wszyscy jesteśmy kręgowcami. Ale na razie: słyszycie? Nikt nie tupie. Więc przeraża mnie to. I cicho o tym opowiem. Jedyne, co mogę zrobić teraz, tutaj, sama jedna, to posłuchać tych przygasłych głosów, oddać im należne miejsce na białej kartce papieru i pomyśleć: to one są tutaj moralnymi zwycięzcami. Żal mi, że tylko moralnymi, ale doceniam je. I słucham.



Zuzanna Sala - urodzona w 1994 r. w okolicach dolnośląskiego Bierutowa. Publikowała w „Nowej Dekadzie Krakowskiej”, „Odrze” oraz w „biBLiotece”. Redaguje kwartalnik literacki „KONTENT”. Obecnie studiuje i pracuje w Krakowie.