Jakub Pszoniak: W recenzji Utylizacji. Pęt miast Paweł Kaczmarski wytknął ci genialność. Wyjaśniliście sobie tę kwestię? Chowasz urazę?

Tomasz Bąk: Dziewczyna, z którą wtedy byłem, twierdziła, że Paweł Kaczmarski bardzo chciał się przejechać moim samochodem i stąd ta recenzja. Sam nie uważam się oczywiście za geniusza, ale nie odrzucam tej kategorii do opisu dzieł innych. Od przeszło dziesięciu lat szukam frazy, którą mógłbym kochać jak własną. Frazy, która wyrywałaby mnie z uśpienia. Jeśli czegoś zazdroszczę, to genialnych wierszy, które napisał ktoś inny, a nie ja.

Aleksander Trojanowski: Mówisz o frazie, którą kochałbyś jak własną – w Utylizacji… jest cała masa fraz, nie tylko poetyckich, które wykorzystujesz jako cytaty. A może masz na myśli jakiś konkretny wiersz?

TB: Na przykład wiersz Miłosza Biedrzyckiego gruzełki światła, cukrowy groszek w przecięciach powietrza. Niesamowicie zmysłowy, wspaniale poprowadzony. To duży zaszczyt, że Miłosz zgodził się na zredagowanie książki. A fraza może być fragmentem piosenki, filmu, gagiem z serialu. Ostatecznie i tak wszystko zaczyna się od słowa.

AT: Pytam też o to, bo jesteś muzykiem…

TB: No, muzykantem…

AT: …grasz na basie, pisujesz o muzyce – w „Stonerze Polskim” pojawiają się twoje muzyczne rekomendacje. Nawiązania do muzyki widoczne są również w omawianej książce – pojawiają się tam nazwy zespołów, płyt, fragmenty piosenek. Zapadł mi w pamięć wiersz GYBE, którego tytuł nawiązuje do nazwy zespołu Godspeed You! Black Emperor. Zaczynasz wiersz od frazy: „Wszechświat ząbkuje”. Dla mnie było to naprawdę doskonałe przełożenie  ich muzyki na słowa. Pomyślałem sobie, że udało ci się napisać ekfrazę utworu muzycznego. Czy to się w jakiś sposób wpisuje w to, w jaki sposób podchodzisz do muzyki jako poeta? Jaką widzisz relację między muzyką, której słuchasz, a wierszami?

TB: Widzę większe przełożenie grania na pisanie, niż pisania na granie. Bas to rytm i melodia, a dzięki rytmowi i melodii teksty dobrze brzmią. W wierszu białym rytm jest ważną kwestią. Język polski, ze względu na swoje brzmienie, nie poddaje się łatwo melodyzowaniu, więc istotna jest umiejętność budowania frazy, która będzie się niosła. To jest zupełnie inny rodzaj melodyjności niż ta, którą mamy na przykład w języku angielskim.

AT: Biorąc po raz pierwszy do ręki Utylizację…, zastanawiałem się, czego się spodziewać. Na okładce stacja metra, w lewo kierunek na utylizację, w prawo na pęta miast. Widzisz w tych dwóch członach tytułu jakąś alternatywę?

TB: Początkowo to miała być książka składająca się z dwóch niezależnych części. Jak się okazało, nie są one od siebie aż tak odległe. Postanowiliśmy więc z Miłoszem nie oddzielać ich radykalnie, ale zagrać tytułem. „Pęta miast” to określenie wynikające z mojego namysłu nad relacją łączącą mnie z miastem, w którym mieszkałem – z Łodzią. Jest w tej relacji coś sadomasochistycznego – jestem tym miastem spętany, poddałem mu się. Odnajduję w tym jakąś perwersyjną potrzebę, a może nawet przyjemność.

JP: Książkę otwiera zaskakujący miłosny cykl. Ja jestem prosty chłopak, co wybrał smażenie frytek zamiast doktoratu i nie przyjmuję do wiadomości – w przypadku wierszy miłosnych – tego całego ględzenia o podmiotach lirycznych. Domyślam się, że pisząc o miłości opowiadasz historię Tomasza z Tomaszowa, a nie zmyślonego bohatera. Nie bałeś się wprowadzać czytelników w tak intymną sferę swojego życia? 

TB: Masz rację. To najbardziej intymna i konfesyjna poezja, jaką napisałem do tej pory. Te wiersze są pożegnaniem miłości. Ich napisanie bardzo dużo mnie kosztowało. Do dziś pamiętam pierwsze spotkanie promujące książkę. Niemal nie byłem w stanie czegokolwiek przeczytać. Głos miałem rozedrgany, ledwo trzymałem mikrofon w ręce. Okazało się, że to, co – jak sądziłem – mam przepracowane, było wciąż żywe.

AT: A dziś czytasz już te wiersze publicznie? Udaje ci się podejść do nich bez tak dużych emocji?

TB: Tak. Dziś patrzę na nie już dużo spokojniej. Pierwsze podejście do tekstu zawsze wywołuje zarówno ekscytację, jak i strach. Jest jednocześnie próbą znalezienia sposobu czytania wiersza. W tym przypadku to uczucie było jeszcze mocniejsze.

JP: Nie dziwię się – to są bardzo mocne wiersze. Ale pisząc je, podejmowałeś nie tylko ryzyko wynikające z operacji na otwartej ranie. Ryzyko dotyczyło również granic języka, do którego przyzwyczaiłeś czytelnika. Wspominam o tym dlatego, że „Poeci [beep] generation to chór prekariuszy, który o swojej sytuacji życiowej nie może śpiewać inaczej niż bluzgiem”. Ta formacja poetycka, do której jesteś włączany, porusza się raczej w tematach społecznych. Indywidualne doświadczenie niemal przestaje w wierszach istnieć, jeśli nie da się go wpisać w kontekst politycznej walki. Spotkałeś się z tym, że Bąk powinien, albo nie powinien czegoś pisać?

TB: Przy poprzedniej książce starałem się odnajdować gesty wspólnotowe. Wiersze były próbą skalibrowania głosów. Przy tej książce próbuję zorientować się na jednostkowe doświadczenie i poprzez to doświadczenie opowiadać o podobnych kwestiach. Zmiana perspektywy i uproszczenie rekwizytorium pozwala je przybliżyć, co wydało mi się bardziej inspirujące. Przy [beep] generation bardzo dobrze bawili się chyba wszyscy poza mną. Pisanie tej książki było drogą przez mękę. Strasznie dużo mnie to kosztowało. A żyjemy przecież w Polsce, gdzie literaturę trudno uznać za sposób zarabiania na życie. Spycha się ją raczej w ten obszar życia, które powinno zajmować hobby. Tymczasem trudno uznać za nie coś, co raczej zabiera, niż daje przyjemność. Postanowiłem więc przewietrzyć warsztat, zmienić metodę twórczą, na nowo odkryć radość pisania poezji.

Pisanie [beep] generation 2 byłoby też zbyt proste. Postanowiłem więc uciec krytyce, zanim łatka poety zaangażowanego przyklei się do mnie na dobre. W przypadku choćby Szczepana Kopyta krytycy od razu sięgają po sprawdzony szablon, a to musi poetę uwierać. Chciałem tego uniknąć i chyba to był najlepszy moment na odnalezienie nowego sposobu pisania. Tym bardziej dziwią mnie głosy krytyków, którzy widzą w Utylizacji… powtórkę z ostatniej książki. Oczywiście wracam w kilku momentach do wątków z poprzednich tomów, ale traktuję to bardziej jako punkty lojalnościowe dla stałych czytelników, niż oś książki.

AT: Dopiero całościowe spojrzenie na twoją książkę pokazuje, jak konsekwentnie jest ona skonstruowana. Jesteśmy oplątywani coraz szerszymi kręgami – oplata nas miłość, ideologie, nacjonalizm, ekonomia. Kolejne pęta, coraz szersze, coraz mocniej nas więżą. Podkreślałeś rolę Miłosza Biedrzyckiego jako redaktora – ile w tej konstrukcji jest ciebie a ile jego?

TB: Pierwotny układ książki w trakcie redakcji nie tyle uległ zmianie, co stał się czystszy. Miłosz pomógł mi usunąć wiersze, które przeszkadzały tej konstrukcji – pierwsza wersja miała mniej więcej siedemdziesiąt stron. Sam tom od początku miał opowiadać o trzech zazębiających się relacjach: z kobietą, z miastem i z krajem. A może i światem nawet. Nie przepadam za książkami poetyckimi dzielonymi na części, więc chciałem uniknąć prostego podziału, białych kartek stanowiących oczywistą „odcinkę”. Wydaje mi się, że udało się sprawić, że te części płynnie na siebie nachodzą. W samą treść wierszy Miłosz nie ingerował, za to w kilku miejscach pomógł wygładzić język. Jego głos nie zdominował książki, ale sprawił, że stała się lepsza.

AT: A jak to się stało, że to on zajął się redakcją? Nad debiutem współpracowałeś ze Szczepanem Kopytem.

TB: Tak. I tamta praca bardzo dużo mi dała, pozwoliła przekroczyć pewien próg, choć była przy tym bardzo wyczerpująca. Przez trzy miesiące o czwartej w nocy wstawałem od biurka, a zaraz po przebudzeniu witał mnie mail z poprawkami. Finalną wersję książki poprzedzało kilkadziesiąt wersji z różnymi układami, do tego z różnymi wierszami, bo pracowaliśmy z mniej więcej siedemdziesięcioma tekstami. W pewnym momencie nie wierzyłem, że to się kiedykolwiek skończy. Z kolei przy drugiej książce kwestia redakcji została potraktowana zupełnie inaczej, może nawet nieco „po łebkach”. Z perspektywy czasu wydaje mi się, że być może bardziej wnikliwa i intensywna redakcja – ze zmianą układu wierszy włącznie – pomogłaby zrobić z [beep] Generation lepszą książkę, ale nie jestem tu bez winy – bardzo chciałem mieć to już za sobą. Miłosz jest jednym z moich ulubionych poetów, więc gdy zacząłem zastanawiać się, kto mógłby objąć redakcję, wydał mi się on oczywistym wyborem. Bardzo jestem mu wdzięczny za to, że się zgodził, i za pracę, jaką wykonał.

AT: „Wielka utylizacja”, o której piszesz, wydaje mi się jakąś formą apokalipsy. Czy tylko apokalipsa może być sposobem wyrwania się z pęt?

TB: Apokalipsa to nieuchronna i zasłużona konsekwencja tego, co robimy ze światem. Ta literacka apokalipsa zaczepiona w kilku miejscach to też gest w rodzaju „co mi zrobicie”. Kiedy nie ma się nic do stracenia, kiedy relacje rozpadają się, ich gruzy przytłaczają, to apokalipsa staje się jedyną nadzieją.

JP: Apokalipsa to wyraz ze słownika religijnego. Nie jedyny w twoich wierszach. Mam wrażenie, że religia jest u ciebie bardziej faktem społecznym, elementem kultury, niż wynikiem dociekań metafizycznych. Czy dobrze zgaduję, że od teologii bardziej interesuje cię socjologia religii? Język ekonomii, z którego czerpiesz, traktujesz w podobny sposób.

TB: Paralele między językiem religii i ekonomii są bardzo widoczne. To niewidzialna ręka rynku, to postawienie analityka banku w roli kapłana, dogmatyczność w mówieniu o przejawach życia, które przecież nie mają charakteru deterministycznego. Z drugiej strony, w przeciwieństwie do innych kultur europejskich, kultura polska nie stoi na dwóch nogach – antycznej, grecko-rzymskiej oraz chrześcijańskiej – a raczej na tej ostatniej. Wydaje mi się, że odwołania do tradycji antycznej, tak bardzo obecne u Miłosza czy Herberta, zaczęły być nieczytelne. Pewnie to kwestia edukacji nastawionej bardziej na paciorek niż naukę antyku. Zależy mi na tym, żeby poezja była formą komunikatu. Dlatego posiłkuję się takim językiem, który każdy jest w stanie zrozumieć.

JP: Niemal przez całą książkę przewija się też miasto. Raz jest to Łódź, innym razem Tomaszów – jak w Tomaszów Vortex Sutra. To twoje tłumaczenie wiersza, którego nigdy nie przetłumaczyłeś. Pewnie nie istnieje taka kategoria, ale chyba najłatwiej byłoby cię określić jako „wytłumacza” Ginsberga. Świetnie oddałeś, czym ten antywojenny poemat jest. Mam wrażenie, że duch Ginsberga unosi się nad wieloma twoimi wierszami. Skąd to odniesienie?

TB: Ben Fountain w powieści Długi marsz w połowie meczu wspomina poemat Ginsberga, którego nie znałem. Czytając tę książkę, natknąłem się na niego pierwszy raz. Nic dziwnego – nie był tłumaczony na polski. Dopiero w 2018 roku pojawiło się pierwsze tłumaczenie tego tekstu. Niejako doprowadziłem do niego moim wierszem. Do samego poematu o wojnie w Wietnamie dotarłem więc poprzez książkę opisującą kilka godzin z życia żołnierzy wracających z Iraku.

Oprócz samego wiersza niesamowita jest również historia jego powstania. Allen Ginsberg podróżował nocą przez środkowy zachód niemal pustym autobusem. Siedział na tylnym siedzeniu, nagrywając na dyktafon kolejne frazy. I w ten sposób powstał jeden z najważniejszych, moim zdaniem, antywojennych – nie tylko na poziomie deklaratywnym, ale i metajęzykowym – wierszy poprzedniego stulecia. Bo Ginsberg odkrywa w nim mechanizmy, które na poziomie języka rządzą narracjami o wojnie. Pokazuje, jak słownictwo związane z militaryzacją buduje przekaz medialny w zupełnie innych sferach. Ten przekaz anektuje właściwie każdą przestrzeń życia!

Tekst jest świetny, postanowiłem więc dać go polszczyźnie. Nie jestem jednak tłumaczem – nie mogłem siąść i go po prostu przetłumaczyć. Uznałem więc, że zrobię coś w rodzaju trawestacji, może adaptacji. Zależało mi na oddaniu tej metajęzykowej refleksji nad mechanizmami mowy i szarogęszeniem się zwrotów militarnych także w polszczyźnie. Mam wrażenie, że ta militarna metaforyka zdominowała na przykład relacje sportowe. Komentarze z meczów są mocno zakorzenione w wojennej retoryce, co jest, moim zdaniem, zupełnie niestosowne. Ważne było dla mnie, żeby tekst zakotwiczyć w polskich realiach. Oryginał traktuje o wojnie w Wietnamie, ja odwołuję się do polskich interwencji w Afganistanie i Iraku. Sztafaż jest bardziej lokalny, dzięki czemu jest bardziej klarowny i zrozumiały dla czytelnika.

JP: Legenda towarzysząca powstawaniu Wichita Vortex Sutra jest, jak sam zauważyłeś, nie mniej pociągająca od samego tekstu. Pisząc swoją wersję, przyjąłeś podobny sposób pracy z tekstem? Zapas baterii, chromowa kaseta TDK 90 minut, walkman z dyktafonem, zardzewiały ikarus, powiatowa droga? Napisałeś go jednym ciągiem? Bo udało ci się zachować dynamikę oryginału, spontaniczność języka Ginsberga. A jednocześnie czuć, że tekst jest bardzo przemyślany.

TB: Sam tekst powstawał ciągiem. Do biurka siadłem koło dwudziestej, koło piątej nad ranem wstałem. Siedziałem, stukałem, strzepywałem popiół, zapalałem kolejnego papierosa. Ale tę metodę przyjąłem właściwie podczas pracy nad całą książką. Właściwie wszystkie wiersze, z paroma wyjątkami, powstawały w trakcie jednego posiedzenia.

JP: W tytule Sutry… pojawia się Tomaszów. Przewija się on zresztą przez cały tom. Można powiedzieć, że odbiłeś go Tuwimowi, podobnie zresztą jak Łódź. Osadzając wiersze w konkretnym miejscu, mówisz jednak o problemach, które mają bardziej ogólny charakter. Czy znajomość miejsc, w których lokujesz wiersz, pozwala odkryć warstwy niedostępne dla ludzi, którzy nie znają Tomaszowa albo Łodzi? Na ile ta warstwa jest w twoich wierszach istotna?

TB: Zależało mi na tym, żeby książka miała charakter możliwie najbardziej uniwersalny. Pielgrzymka do Łodzi ani Tomaszowa nie jest więc konieczna dla zrozumienia tomu. Z drugiej strony mierzę wysoko, a wydaje mi się, że wielka literatura może pełnić rolę przewodnika po konkretnych miejscach. To jest moje marzenie. W czasach Prusa ludzie chodzili po Warszawie w poszukiwaniu miejsc zaznaczonych na kartach powieści. Wspaniała rzecz!

JP: Wycieczka śladami łasicokondy!

TB: Tak. Chociaż przyznam szczerze, że ewentualna wycieczka nie byłaby specjalnie długa. Szczerze mówiąc, nie bardzo lubię Łódź. A chyba nawet bardzo nie lubię Łodzi. W pół godziny udałoby się odkryć wszystkie łódzkie tropy z książki.