Najciekawsze w związku z poezją Justyny Bargielskiej wydają się te głosy krytyczek, które pokazują, jak problematyczne – jeśli chodzi o emancypacyjny potencjał jej poezji – jest ciągłe i obsesyjne „opisywanie się” wokół męskości czy też wpisywanie się w role przewidziane przez męskie tradycje, co stanowiłoby o pewnego rodzaju zachowawczości jej gestów. Tak pisały o niej na przykład Anna Kałuża czy Monika Glosowitz, najpełniej może w niedawnej książce Maszynerie afektywne (2018). Z tego punktu widzenia można upierać się nawet, że poetka tworzy „męskie”, a nie „kobiece” anty-erotyki. Dzieje się to ze względu na jej zasadniczy przedmiot lirycznego zainteresowania: opresyjne relacje pomiędzy mężczyzną a kobietą, opisywane jakby z męskiej perspektywy. Idąc tym tropem, należałoby stwierdzić – wbrew częstym sugestiom innych krytyczek – że to   nie sama „dziecięcość” jako residuum postaw pogranicznych, buntowniczych, surrealnych stanowi liryczny napęd wielu tomów Bargielskiej. Do tak pomyślanej propozycji lektury należałoby jednak wprowadzić korektę.

Łatwo się zgodzić, że sednem dramatyzmu tej poezji pozostaje niechęć, gniew, smutek, niezgoda i że za pomocą resentymentów cieniowany jest u Bargielskiej ruch kobiecych postaci. Wydaje się jednak, że jej zasadą – która stanowi również o społecznej wrażliwości jej tekstu – pozostaje coś, co mogłabym określić uniwersalnym stanem świadomości uwikłania w relacje biopolityczne, co w przypadku kobiet-opiekunek manifestuje się jako ich życiowa kondycja. Mówię o czymś na kształt powszechnego syndromu sztokholmskiego, który bohaterka tekstów Bargielskiej przeżywa i rozgrywa nieustannie na własny rachunek. W ten sposób także bohaterowie, choć przede wszystkim bohaterki jej wierszy, stają się na rozmaite sposoby biopolitycznymi zakładnikami miłości.

Mówię o czymś na kształt powszechnego syndromu sztokholmskiego, który bohaterka tekstów Bargielskiej przeżywa i rozgrywa nieustannie na własny rachunek.

Dzieci bardzo rzadko pozostają w kontekście tej poezji protagonistami; trudno byłoby też od nich oczekiwać jakichkolwiek rozwiązań. Wydaje się, że stanowią one raczej aparat poznawczy głównej bohaterki. Dzięki „dziecięcości” może się ona także dystansować – często ironicznie – wobec odgrywanej przez siebie roli i wobec związanych z nią społecznych oczekiwań, co świetnie w swoich szkicach pokazywała Marta Koronkiewicz. Zarówno w ostatniej książce poetki, Dziecku z darów, jak i w poprzednich publikacjach Bargielskiej to jednak sama miłość jest trudną i zarazem zniewalającą pracą; zniewalającą na rozmaitych frontach, także erotycznie. Interesujące jest to, w jaki sposób opisane zostały relacje romansowe w Bach for my baby, ale też w innych miejscach, w których pojawiają się figury miłosnego uzależnienia. Z reguły są to kilkoma liniami zarysowane skecze, zawierające w sobie element wypowiedzianego monologu, w których zadzierzgnięte niegdyś związki właśnie się rozwiązują, wyczerpują, podlegają krytycznej rewizji. Jesteśmy więc zawsze świadkami zmiany – łatwo przy tym wywnioskować ze słów podmiotki, że choć więzy miłosne okazały się niewiele warte, nie oznacza to, że nie pozostaniemy nimi związani. Chwila tej nadświadomości przeciągana jest z wiersza na wiersz. Pławimy się męczeńsko w dogasającej poświacie miłości, której zasadniczą treścią pozostaje poświęcenie. Z pozostawaniem zawsze na pograniczu decyzji natychmiastowego uwolnienia się ze wszystkiego – która jest nieustannie rozgrywana i dramatyzowana, ale nie prowadzi do jakiegokolwiek rozwiązania – wiąże się pewna paradoksalność świata Bargielskiej. Dobrą formułą dla takiej postawy mogłaby być tytułowa metafora „dziecka z darów”.

„Dziecko z darów” to odwrócona figura daru Jacquesa Derridy z książki Given Time: I. Counterfeit Money (1992). Zdaniem Derridy prawdziwy dar  nie może zostać ofiarowany w ramach relacji darczyńca-obdarowany, ponieważ stałby się elementem wymiany o charakterze ekonomicznym, zakładającej zadłużenie. Dar Derridiański to dar prawdziwej miłości, dar czasu, który zostaje dany do wykorzystania, bez stawiania jakichkolwiek warunków. Można więc  postawić tezę, że taką instancją, prawdziwie „dającą czas”,  pozostaje matczyna miłość – i matka również otrzymująca pewien czas w postaci dziecka. „Dziecko z darów” to jednak dziecko niekoniecznie chciane. W wierszu Młodość wiecznie roboczy czytamy: „W piątek po szkole nie mogłam się zabić, jak planowałam, / bo musiałam karmić piersią znalezione na półpiętrze / dziecko przyjaciółki, która poleciła mi pilnować domu / przez weekend. Wraz z matką, babcią dziecka, / pojechały na festiwal filmów animowanych, / pogrzeb kota albo rekolekcje” (Dziecko z darów, s. 45).

Po to, by w pełni wyczerpać metaforę „dziecka z darów”, musimy przypomnieć sobie, czym były „dary” w późnym PRL-u, kiedy było już możliwe przesyłanie paczek zza granicy. Dary rozprowadzał kościół; nie każdy wobec tego mógł je otrzymać. Były one rozdzielane według raczej nietransparentnej kościelnej „kolejności dziobania” (pecking order), mimo przeznaczenia dla biednych rodzin. Artykuły z darów – przeważnie żywność i odzież, ale także słodycze czy kawa – mogły stanowić przedmiot zazdrości i pożądania, ale zawsze były przy tym niespodziankami. Ciekawe, że „dając czas” – w dosłowny sposób dając odetchnąć od warunków PRL-owskiego życia – stawały się na powrót przedmiotem ekonomicznej wymiany ze względu na to, że dla samych obdarowanych niekoniecznie były przedmiotami pierwszej potrzeby, a za pomocą daru można było jednak coś załatwić, na przykład w mięsnym albo u lekarza.

Dar Derridiański – jakkolwiek jego koncepcja daru jako oporu wobec rzeczywistości społecznej jest niezwykle pociągająca i świetnie nadaje się do reinterpretacji instytucji kościelnych darów z Zachodu – nie uwzględnia mimo wszystko sytuacji, w której dar – razem z czasem podarowanym do wykorzystania – zostaje wmuszony obdarowanemu. Oczywiście nie musi to oznaczać, że z daru się nie cieszymy – nie jesteśmy przecież z kamienia, musimy się cieszyć, skoro tak napomina nas miłość. Albo że raz obdarowani łatwo z daru zrezygnujemy, nawet wobec niezwykle kuszącej perspektywy samobójstwa. Praca miłości, a zwłaszcza praca matczyna, pozostaje jednak pracą dziwną. Jak chce Derrida, prawdziwy dar pozostaje  niewidzialny i przez darczyńcę jest natychmiast zapomniany. Negatywnym aspektem idealnego daru jest więc nie tylko to, że nie chcemy – zobowiązani miłością – go oddać. Albo przynajmniej że nie będzie nam łatwo go oddać, choćby wobec naszego wcześniejszego zadłużenia w podobnych darach miłości. Oddać go po prostu nie możemy, bo oddać go nie ma komu. Dar jest nasz, jakby zawsze taki był. Bez względu na to, ile czasu musimy spędzić na rozkoszowanie się tym darem. Bez względu na koszty, jakie musimy ponosić, jesteśmy odtąd zakładnikiem daru miłości.

Bohaterka Bargielskiej jako zakładniczka miłości to postać pogrążona w ciągłym pacie.

Bohaterka Bargielskiej jako zakładniczka miłości to postać pogrążona w ciągłym pacie. Czujemy się dziwnie w jej wierszach, ponieważ o tematach, jakie poetka proponuje nam pod rozwagę, rozmawiać po prostu nie wypada. „Dziecko z darów” przypomina mi jedną ze scen Alicji w krainie czarów: Alicja, przerażona warunkami, w których Księżna przetrzymuje własne niemowlę (kuchnia pełna pieprzu, wypełniona hałasem trzaskających garów i kichaniem kucharki), zabiera je ze sobą. Niemowlę po pewnym czasie zamienia się w prosiaka, więc dziewczynka postanawia je po prostu wypuścić. Pamiętam niepokój związany z tym, co zrobiła Alicja. Prosiak mógł przecież zamienić się z powrotem w niemowlę! Rozumiałam jakoś, że nie mogła postąpić inaczej – piastowanie prosięcia to nie lada zadanie. Czy nie przyznała jednak tym samym racji Księżnej, która tak beztrosko (i bezlitośnie) wcześniej oddała jej dziecko? I czy Alicja nie wzięła za tego prosiaka odpowiedzialności? Czy powinna pozwolić mu biegać tak samopas? Dlaczego o dalszych jego losach opowieść w ogóle nas nie informuje? A jednak – męczennica darów potrafiłaby doskonale poradzić sobie w tej sytuacji, co świetnie pokazują wiersze z Nudelmana. Bohaterka, z bólem wybaczająca, okazuje się macierzyńską „futryną”, pod którą można stanąć w razie trzęsienia ziemi. Cierpliwie wychylane są przeznaczone jej przez Pana trujące kielichy wszelkiego rodzaju cierpień, a przeszywające jej ciało metalowe pręty kwitną… Najbardziej rozpoznawalnym w naszej kulturze „dzieckiem z darów” jest oczywiście Jezus z Nazaretu. Być może on – mężczyzna przyprawiający własną matkę o bezmiary cierpienia – pozostaje zasadniczym powodem, dla którego nasza bohaterka nieustannie zestawia się z Matką Boską^[1]. W tekście Wyglądasz dziś jak ośrodek maryjny, powiedział kolega pojawia się niepokojący obrazek: „dziecko/ wysoko na drzewie przy wejściu do lasu”. Jak wiadomo, ośrodek maryjny, choć jest w odpowiednich kolorach, nie zawsze i nie na wszystko pomaga. Nie może właściwie nic poradzić na zło tego świata, mimo że pokłada się w nim nadzieję. W wydźwięku całego tekstu główną nutę stanowi lęk, „że dziecko spadnie, pewność, że uleci” (Dziecko z darów, s. 10) – w zdaniu składniowo rozłamanym na dwoje współgrają sprzeczne ze sobą, choć paralelne sensy. Ich zasadniczą funkcją, jak w przypadku daru, pozostaje wstrzymanie zwykłego, mierzalnego ekonomicznie czasu. Jednak Jezus z Nazaretu jest także  mężczyzną zwiastującym nowe dary, aniołem, a zarazem spełnieniem obietnicy. Powiedzieć by się chciało, że nieuchronnie nadciągającą, magiczną resztą czasu w postaci… kolejnego daru, który należy przyjąć. Dlatego wiersz rozpoczynający Dziecko z darów – Kapitanie, tu Sally –  kończy się puentą skonstruowaną na kształt „dobrego” życzenia. W niej – jak się wydaje – podmiotka ironicznie, ze sporym przekonaniem i dociśniętym do granic rozmysłem, wciska czytelników w samo sedno miłosno-biopolitycznych związków: „Pan Jezus, śniło mi się, że się we mnie zakochał/ i zostawił dla mnie kościół. Czego i tobie życzę” (Dziecko z darów, s. 7).

Teksty w Dziecku z darów oparte są przeważnie na takich właśnie, rozłącznych i wewnętrznie-sprzecznych, relacjach, które pogłębiają wrażenie „wahania się tekstu”. Jak się okazuje, czasem te sensy pozostają do uzgodnienia, stając się darem, centrum znaczenia wiersza. Tak paralela macierzyństwa z wiersza Próba doszorowania z Nudelmana: „Maria idzie do Elżbiety i kładzie jej rękę na brzuchu,/ i tak stoją, dwie futryny obok siebie” – stanowi o pewnego rodzaju „wspólnocie” kobiet, oddanych pracy miłości, obdarowanych przy tym w najwyższy możliwy sposób. Obdarowanie to – jednoczesne zniewolenie darem i towarzyszący mu syndrom sztokholmski, nie pozwalający porzucić miłosnej pracy – powoduje jednak także konieczność „zwrotu” daru miłości, budząc przerażenie bohaterki. W tekście moje dzieci, kiedy mówią sorry dary okazują się darami z konieczności zwracanymi światu, w szaleńczym geście miłości ofiarniczej, za którą postępuje zarówno nieobecność darczyńcy, jak i zapomnienie o darze, powiązane na pewnym etapie z koniecznością zaniechania opieki. „Dzieci” są w tym przypadku „jak prehistoryczne stworzenia, które dopłynęły do brzegu praoceanu/ i próbują powiedzieć, że coś im nie poszło”: „biorę ich winę na siebie, wyciągam je wycieram,/całuję, całuję i wrzucam z powrotem” (Dziecko z darów, s. 44).

Paradoks daru miłości i paradoks chętnej/niechętnej, ale zawsze męczeńskiej pracy, powoduje, że wiersze Bargielskiej są – jak powiedziałam – skeczami czy standami; że wydają się zawsze wypowiedzią wobec drugiego wiersza – ich zdramatyzowanie pozostaje zawsze pozorne. Postawa męczennicy, zamarłej w bólu – rozerwanej między poświęceniem się a odejściem, wyglądającej nieustannie własnego końca albo śmierci daru – to postawa na wskroś posągowa. Adam Lipszyc, pisząc o Obsoletkach, potraktował ją jako żałobną. Posąg zanurzony jest w czasie, ale czas posągowi nie płynie; stąd być może obecność w wierszach figur zatrzymanego czasu, np. w Kapitanie, tu Sally, Wszystko dla czy w  tekście zamykającym tom, Darze ścierania. W pierwszym z nich „część widoku,/ na który patrzymy, zapada się akurat pod własnym ciężarem, grzebiąc przy okazji tych bez ciężaru”, a mówiąca w wierszu już widzi „jak ich odkopują/ po latach, milionach lat, najstarszy gatunek/ dla wielbicieli gatunków, czyli jakby dla nas” (Dziecko z darów, s. 7). W drugim podmiotka oświadcza: „tak bardzo bym chciała, żeby wszyscy/ byli szczęśliwi albo przynajmniej przeżyli./ Nie wszyscy przeżyją, czyli nikt nie przeżyje,/ a światła będą świecić, dopóki nie zgasną” (Dziecko z darów, s. 10). To wiersze oparte na pętli, zawracające ku swoim źródłom, zrobione ze zdań budujących swoje znaczenia w ramach quasi-logicznego rozumowania – z nadzieją, z której natychmiast należy się wycofać. W Darze ścierania absurd czasu upływającego tylko pozornie, skoro  powtarza się w nim właściwie zawsze ta sama śmierć, zostaje doprowadzony do apogeum: „(…) Martwię się przyszłością./ Przyszłość jest jak robocza wersja esemesa do kogoś,/ kto w międzyczasie umiera: masz dużo czasu/ na szlifowanie tekstu, tylko po co” (Dziecko z darów, s. 53). Figura przyszłości zamkniętej w międzyczasie, w którym potencjalność zostaje nieodwracalnie dokonana (jako coś, co już nastąpiło), najpierw zostaje ujęta dyskursywnie, by potem powtórzyć się już w formie przykładu: „Gdy uśpili tego gościa/ od sprzedanej nerki, poszli po pojemniki na resztę narządów,/ tych, które chciał sobie zostawić” (s. 53). Bohaterką Daru ścierania jest anty-Pytia – nie może być kapłanką, bo posiada na skórze znamiona; nie przepowiada też przyszłości… bo przyszłość zostaje wytarta. Nic dziwnego, że słowa puenty dotyczą stanu permanentnej dyskomunikacji, niejasności, która stanowi w końcu o jej wieszczym charakterze: „(…) Teraz jesteśmy tu razem i/ wszystko wam się pomyliło, mówię przejęta./ Nic nie było tak, jak napisałaś, odpowiadacie z podziwem”. Puenta w poezji Bargielskiej rzadko oznacza koincydencję znaczeń budowanych przez wiersz; także w tym miejscu rozprasza ona wcześniej zamarkowane sensy. Wiersz ten zawraca nas na początek książki – do tekstu Wszystko dla, w którym padają słowa: „Czasem wydaje mi się,/ że nie ma znaku, którego nie mogłabym przepisać wyraźniej”. Jego puenta znowu, jeśli chodziłoby o przyszłość, stanowi tylko cofnięcie obietnicy wyjaśnienia się czegokolwiek, choć obiecuje, że będzie dla nas pocieszeniem w ciemności: „Jedyne, czego może spróbować przepisywacz znaków,/ to siąść ciemnościach i tłumaczyć ludziom,/ zwierzętom, ptakom, glizdom i kamieniom:/ to, że zgasły, nie znaczy, że nigdy nie świeciły./ Pod warunkiem, że sam się nie boi ciemności” (s. 8).

Stanie w miejscu, czy raczej teatralne wahanie się, wpisane jest głęboko w strukturę wiersza Bargielskiej.

Stanie w miejscu, czy raczej teatralne wahanie się, wpisane jest głęboko w strukturę wiersza Bargielskiej. Dary w nowej książce działają niczym paczki znaczeń wysyłane w istocie w przeszłość – niczym wysłana w kosmos Łajka, niewidzialny dar, o którym darczyńca natychmiast zapomniał. Przyszłość u Bargielskiej nie może nastąpić, przede wszystkim dlatego, że już się wydarzyła. Konieczność wyjaśniana znaków, których przyszłość pozostaje wymazana, wydaje się pracą zarówno nieodpartą, jak i bolesną. Faktycznie trudno powiedzieć, że Justyna Bargielska pisze poezję, którą dałoby się ulokować w kontekście feministycznie rozumianej emancypacji. Nie powiedziałabym jednak, że jej twórczość nie ma emancypacyjnego potencjału i że jako reprezentacja cierpienia, stanowiąca zarazem rozkosz uległych wobec przemocy bohaterek, utwierdza tylko panowanie tradycyjnych relacji patriarchalnej hegemonii. Brak przyszłości, czyli zasada organizująca charakter  myśli w jej wierszach, determinuje natomiast absolutną niemożliwość tej emancypacji. I to samo moglibyśmy potraktować jako zasadnicze, „zaangażowane” zastrzeżenie np. wobec sztuk Samuela Becketta, które nota bene nie podobały się socjalistom. Poezja Bargielskiej jest, jak się zdaje, anty-modernistyczna – autorka cierpliwie wzbrania się przed dawaniem sygnałów mogących skierować czytelnika w stronę jakkolwiek pojętej utopii. Całość składniowych, powiedzieć można, rozważnych konstrukcyjnych decyzji jej wierszy, służy właściwie jednemu: uniemożliwieniu odnalezienia pozytywnych rozwiązań. Przyszłość przychodzi bowiem zawsze pod postacią daru.

[1] Inaczej sądzi Joanna Mueller, która w szkicu Czy poniechała cię noc?, opublikowanego w „Fa-arcie” (2014, nr 3) podążając ścieżką zbawczego jednak rozumienia macierzyństwa w tej poezji, próbuje dać odpór wspomnianym już tezom Anny Kałuży, dotyczącym twórczości Bargielskiej.

Justyna Bargielska, Dziecko z darów
Wydawnictwo Wolno, Warszawa 2019, ss. 56.