Zacznijmy od wyróżnienia kilku motywów. Weźmy więc pewien typ (nad)wrażliwości, który z marszu odeśle nas do saren hasających między wersami lub do choroby, która toczy świat w rytm rozlewającego się ognia albo innych żywiołów. Na tym tle umieśćmy dziecko przechodzące inicjację poprzez przyglądanie się swojemu ciału, na którym pojawia się coraz więcej blizn. Blizny, z drobnych nacięć, staną się jednak egzystencjalnymi wyrwami, bo cokolwiek prowadzi do ich powstania, w ostatecznym rozrachunku oznaczać będzie fundamentalne zderzenie ze Śmiercią. Dorzućmy do tego las, przestrzeń archetypicznego misterium „pierwotności”, do której robi się „wymyk” ze świata, ale tylko po to, by odsłonić jego prawdziwą naturę, (wanitatywną) Istotę – choć jednocześnie nie wiadomo, czy ów świat dałoby się zlokalizować gdziekolwiek indziej, niż poza modernistycznie napędzaną wyobraźnią autora/autorki. Wyobraźnia pracuje jednak na pełnych obrotach, by tworzyć duszne i gęste obrazy odsyłające do tanatycznych wątków, ale i potwierdzające zdolność piszącej/piszącego do tworzenia „trudnych” metafor. Ostatecznie więc każdy element pracuje na rzecz czegoś dodatkowego, a wszystko, co pojawi się w tym (poetyckim) świecie, musi znaczyć więcej.

Debiutancki tomik Pauliny Pidzik, wejście w las, przynosi ze sobą podobny sztafaż. Węzłowe punkty moglibyśmy wyznaczyć tutaj hasłami „natura – ciało – choroba – melancholia” czy „dojrzewanie – zwierzę – śmierć – trauma”. To oczywiście doskonały sposób, aby wpaść w mortualne i egzaltowane tony, a ostateczne trafić na półkę z wierszami już nie tyle „w stylu Honeta czy Lebdy”, ale raczej „honetopodobnymi” czy „lebdopodobnymi”. Przywołuję jednak ten sztafaż nie po to, by posłużył on jako skrócony opis tego, co w tomiku Pidzik można znaleźć, lecz raczej po to, by z wyostrzenia czy przerysowania pewnych motywów można było w kontekście wejścia w las wydobyć różnice. Choć również nie jest tak, by można go było uznać za całkowicie nieprzystający i wyrzucić z głowy podczas lektury. Powinowactwa ze wspomnianymi autor(k)ami były już zresztą odnotowywane – Pidzik doczekała się kilku omówień przy okazji almanachu Połów 2017 czy publikacji w „KONTENCIE”. A jednak w posłowiu do tomiku Joanna Mueller broni autorkę przed „grzech[em] złudnych paralel”, trochę starając się zapobiec zbyt pospiesznym trybom lektury, a trochę chyba broniąc Pidzik przed podobnymi zestawieniami, w których – cokolwiek by mówić – wypadałaby jednak blado. Powinowactw trudno nie dostrzec (począwszy od konkretnych motywów, kończąc na poszczególnych chwytach i frazach), mimo to trudno również zupełnie nie zgodzić się z Mueller. Spróbujmy więc pójść o krok dalej, mając z tyłu głowy jeszcze jedną uwagę krytyczki – że wiersze Pidzik wymagają czytelniczego „poddania się”, odejścia od tworzenia szerszych paralel, niekorzystania z „lekturowych podpórek i uprzedzeń”, „swoją kruchością [prowokując – D.G.] krytyczny atak”.

Na początku wypada jednak powiedzieć, że wejście w las nie dokonuje żadnych poetyckich przesunięć, nie stanowi mocnej dykcji, nie wyróżnia się językową wynalazczością, nie przepracowuje w istotny sposób jakichś złożonych wątków i problemów. Jesteśmy raczej w tradycyjnych przestrzeniach lirycznego monologu, przez który tu i ówdzie prześwitują różne konwencje, wzajemnie łączone i przepisywane, choć ze sposobu ich łączenia nie wynika żadne znaczące przekroczenie. Nic jednak nie wskazuje na to, by takie ambicje towarzyszyły autorce. Podstawowy gest obecny w tomiku można bowiem nazwać „ograniczeniem” czy „redukcją”. Jeśli więc na początku mowa była o sztafażu, który ewokuje duszność i gęstość, uruchamia pisanie oparte na pracy wyobraźni i epatujące mrocznymi rekwizytami, to właśnie ową poetykę Pidzik poddaje ograniczeniu, przepisując ją na inny typ wrażliwości. To typ oparty na, powiedzmy, założonym umniejszeniu, zawahaniu, organicznej empatii warunkowanej kruchością tego, co opisywane, monologu mającego zamienić się podskórnie w dialog. Jeśli zatem – jak pisał Jakub Skurtys – każdy gest „zmienia się [tutaj – D.G.] w symbol”^[1], to raczej w sposób ograniczony i ze zredukowanym repertuarem samych symboli, bez upychania i przeciążania samego wiersza kolejnymi, które miałyby go dodatkowo skomplikować czy wnosić „coś jeszcze”. Jeśli pracuje wyobraźnia, to nie tyle (lub: nie tylko) po to, by wytworzyć specyficzny klimat i potwierdzać zdolności autorki do tworzenia zagęszczonych sensualnie i semantycznie metafor – wiersze Pidzik wolne są od takiego sposobu epatowania, od usilnego wciągania czytelnika w grę, na swój sposób neutralne, raczej „wystawione” na immersję, niż ustawiające dla niej złożoną scenę.

Gest ograniczenia i redukcji doskonale widać również w samej poetyce wierszy Pidzik. Nie chodzi o to, że są raczej krótsze niż dłuższe, ani o brak rozlewnej frazy, która dla emocjonalnego i podpartego pracą wyobraźni tonu mogłaby się wydawać „naturalna”. Chodzi również o oszczędność na poziomie słownika. Pidzik korzysta z ograniczonego repertuaru powtarzających się słów i symboli, co w efekcie przynosi jednolity, spowolniony – choć jednocześnie dość monotonny – rytm całego tomiku. Za pomocą powtórzeń poetka rozwija na tyle mocną sieć zależności między wierszami, że kolejne teksty czyta się w ciągu, jak gdyby stanowiły jeden utwór, który został jednak rozcięty, ograniczony i zmontowany pojedynczymi kadrami. Niemniej, powtórzenia te potrafią organizować i utrzymywać rozwijaną w tomiku historię, pojawiają się niejako w rytmie „nauki” i „oswajania”, który wyznacza jedną z osi wejścia w las. Ponieważ jednak samo oswajanie okazuje się procesem zapewniającym niewielkie pole manewru, same powtórzenia nie wywołują semantycznego zamętu – raczej kumulują znaczenie i nadają nieco ambiwalencji (jak w przypadku metafory „lasu” czy „blizny”, ewokujących tyleż wątki śmierci, co – później – jakąś uniwersalną płaszczyznę kontaktu, porozumienia, wytwarzania więzi).

Jeśli na planie międzywierszowym dostrzec można powtórzenia, to wewnątrz tekstów mamy często do czynienia z punktowym rozluźnieniem składni, uzupełnionym często wykorzystywanymi wyliczeniami – zwykle rozbudowanymi, niekiedy budującymi całe wiersze, jak w przypadku Znaków, Krwi czy Zapowiedzi. Oba zabiegi konotują jednak podobne kategorie – chodzi o pozostawienie jakiegoś dodatkowego miejsca, luzu, pewnej otwartości (interpretacyjnej), ale też o uzyskanie efektu braku, niejasności, szczątkowości, redukcji (czy to na poziomie składni, czy to względem jakiejś całości). Oczywiście nie mamy tu „pleniących się znaczeń”, przez co możemy łatwo odtworzyć działy składniowe i powiązać wymienione elementy, ale nadal zostajemy z pewnym niedomówieniem, które wprowadza do wierszy Pidzik dodatkowe napięcie czy energię. I właśnie te naddatkowe puste miejsca, wraz z powtórzeniami, okazują się ciekawsze i odpowiadają strukturze świata tomiku. Świata delikatnie pulsującego, z jego miejscami ubytków, opuszczeń, braku, konotujących jednak pewną „afirmatywną” nadwyżkę (jak dotyk związany z raną czy blizną). I świata wypełnionego świadomością archetypiczną, która wprowadza „naddatek”, zamieniający rzeczy i zjawiska w znaki, by następnie przekształcić te znaki w bardziej materialne symptomy: „przepowiadaliśmy deszcze z lotu ptaków / powodzie z wierzbowych gałązek / szkliste oczy zwierząt przynosiły chorobę / mgły majowe przymrozki // po procesjach zawieszaliśmy w oknach łąkowe wianki”. A to mogłoby otwierać jeszcze jeden plan – języka, który odsyła do nietrwałej wypowiedzi, do pisma z pogranicza urojenia i jawy, poprawności i błędu, ale i do choroby tego języka, który w podobny sposób doznaje nawrotów, ubytków i zasklepień („tymczasem rozpisujemy krawędzie / na role drobne pęknięcia niegojące się przemilczenia”).

Tomik został podzielony na trzy części, które zawiązują się w mniejsze, ale i splecione ze sobą narracje. Przechodzimy więc od obrazów quasi-archaicznych i mityzujących do części, w której wybrzmiewa silniej język religii i rytuału, ale też trauma śmierci i praca żałoby, aż po część ostatnią, z mocniej wyeksponowanym wątkiem choroby i ciała, z silniej zaznaczoną obecnością podmiotki. W zasadzie to ostatnia część najmocniej ukonkretnia mityzująco-religijne wątki, przy czym nie chodzi tu wyłącznie o próbę ich uwiarygodnienia. Chodzi także o silniejsze wyeksponowanie ciała: tego, które przydaje im pewną ciężkość/materialność i ściąga z abstrakcyjnych poziomów, ale też pojedynczego i bardziej konkretnego, które dla samego siebie staje się intruzem. Obcym sobie ze względu na wylęgającą się w nim chorobę, a także intruzem w kontekście ambiwalentnej zależności i otwartości na to, co wobec niego pierwotnie obce i zewnętrzne, ale w ostatecznym rozrachunku życiodajne – począwszy od przestrzeni natury, a kończąc na jego medykalizacji („siostro nie mam już tamtego / ciała to doszyte dołykane w kroplach kroplówkach / kończy się w zgięciach łokci”). I paradoksalnie nawet nie samo ciało, ile owa obcość zaciera wsobność pracującej wyobraźni i pamięci, zakotwicza podmiotkę w świecie, umieszcza ją jako element bardziej przyziemnego i większego układu, ale też przywołuje jakąś formułę „dialogiczności”.

Kluczowa okazuje się oczywiście przestrzeń lasu, tyleż jako figura „wnętrza” podmiotki, tyleż jako coś konkretnego, powracającego w pamięci jako miejsce inicjacji, ile wreszcie jako synekdocha natury – tej archetypicznej i wyobraźniowej – z którą trzeba ponawiać niejasny sojusz. Te dwa plany natury słabej i groźnej ustanawiają scenę źródłową: „wybiega ze mnie / niespokojny oddech do granicy lasu / zdejmuje sukienkę / blizny // drżące ciało // sarny / wynoszą z lasu ciszę”; „po śladach dzikich zwierząt uczyliśmy się lasu / umierania sosen grzebania ciemnych liści szukania ciepłych jam […] jak wilki / dłonie wciąż lepkie od krwi i jeżyn”. W takiej scenie wytwarza się miejsce, w którym, lub poprzez które, zjawi się podmiotka jako efekt procesu inicjacji i „oddzielenia” (przekroczenia dotychczasowej formy i wiedzy, ale też inicjacyjnego porządku natury). A jednak w wejściu w las owa scena wyznacza dwa inne, podstawowe dla całego tomiku przebiegu. Z jednej strony zmagania się o wytworzenie lub zachowanie podmiotki jako psychosomatycznej całości, począwszy od czynności oswajania (świata, śmierci, choroby) i rytuałów, po hiperboliczne obrazy ścierania się z żywiołami (wiersze Ogień, Woda, Ziemia). Z drugiej strony to jednak świadomość, że interioryzacja czy zawiązanie sojuszu są niemożliwe – owej sceny nie da się opanować czy oddzielić, nie oferuje ona nadziei na wypełnienie źródłowej (tanatycznej) pustki, można ją jedynie psychosomatycznie nasycać, jednocześnie zbierając ślady, zadrapania, blizny.

W tym sensie wejście w las to również opowieść o procesie interioryzacji jako możliwości i w zasadzie konieczności porażki, kapitulacji, wytracania (się), opowieść zamieniająca się w prywatną wersję słabej, niepełnej ontologii. Ale w ten sposób sama inicjacja, inaczej niż w podobnych poetykach, przestaje być pewnym etapem do opisania, a staje się jakąś uniwersalną matrycą, strukturą doświadczenia, które jest raczej ponawianym i powtarzanym gestem (powiedzmy – „etycznym”) niż wątkiem/tematem/motywem. Nie ma tu więc miejsca na „koniec”, na jakiś moment „po”. Jasne, że doprowadzi nas to do kontekstów traumatycznych, które wywoływane są przez efekt powtórzeń i pracy pamięci („przychodzą do mnie tamte noce”). Wykształca to jednak w podmiotce również coś na kształt „pierwotnej” i instynktownej wrażliwości, dla której „inicjacyjność” to ciągle powtarzane, ponowne wchodzenie w świat, stające się doświadczeniem tyleż traumatyzującym, co wyznaczającym możliwość czujnego, czułego i „nagiego” sposobu nawiązywania relacji („wybiegam z siebie boso wybiegam / z ciała naga wynoszę / głosy niskie mchy ciepłe sierści brzóz”).

Pidzik rozszerza jednak ten plan, wprowadzając do niego wątki z religijnego repertuaru. W zasadzie chyba nie ma potrzeby rozstrzygania, na ile wiążą się one z wiarą w możliwość jakiegoś metafizycznego wymyku, na ile zaś są pochodną archetypicznej wyobraźni, sprowadzającej ów plan na poziom bezradnego rytuału, zatrzymującej wymyk na progu ciała, obrzędu czy obłędu. Pierwszy przypadek, w którym cierpienie otrzymuje jakiś metafizyczny naddatek, prowadzi nas często przez metaforyzację, by tak rzec, ryzykowną. Będzie to oczywiście ruch wpisywania słabej ontologii w jakiś szerszy plan znaczenia, chęć wejścia „w tajemnice już za granicą zmysłów” i uruchomienie symbolicznych ciągów niewinności, pokory, zrozumienia we współcierpieniu. Będzie to jednak również coś bardziej codziennego, opartego na spóźnionym rytuale, który jest zarówno odprawianiem misteriów śmierci, jak i formułą oswajania (jak w Ceremoniach) przechowującą – mocą cieleśnie zapośredniczonego powtórzenia – jakąś formułę trwania.

Pidzik próbuje utrzymać jednak oba plany w grze, dokonując – przynajmniej tak wolałbym to czytać – profanacji, w sensie „ponownego użycia”, a nie bluźnierstwa. Chodzi o gesty, które substancjalizują porządki symboliczne – z komunią, hostią i opłatkiem na czele – nasycając je silniej kontekstami karmienia, rozpadu, krwi, tworząc z nich jakąś ponowioną i bardziej inkluzywną wersję sakralności: „próbujemy przełamać różowy opłatek karmić / hostią zwierzęta wyrwać ze szponów tego kręgu choćby / przez pierwszeństwo cięcia choćby przez pierwszeństwo / krwi”. To wersja rozpoznawalna, która do przestrzeni natury wprowadza trochę dodatkowej wzniosłości (ale też, w kontekście Pidzik, kruchości), jak i samą sakralność czyni cięższą, płodniejszą, bliższą. Ale też inna, bo ustanawiająca przede wszystkim słabe ciało jako podstawowy zwornik. Sakralność przydarza się więc tu nie na sposób chwalebny, lecz jako wypełnione niepewnością i lękiem znamię choroby. Stąd nie sama somatyczność okaże się kluczowa, lecz raczej kruchość i przenikliwość. To one pozwalają czytać czynności „z martwych powstania” (II część tomiku) i „wciałowstąpienia” (III część) na jednej płaszczyźnie, w której obie zmieniają się w niemające końca przedłużanie śmierci w życiu, niepozwalające jednak na trwałe usytuowanie różnych planów: metafizyki i ciała, obecności i nieobecności, żywego i martwego, ludzkiego i zwierzęcego. Ale też – w związku z tym – wytwarzają plan złączenia, udziału, komunii, tyleż jako symbolicznej reprezentacji, jak i partycypacji w (archetypicznym, mistycznym i organicznym czy przyrodniczym) porządku, który – trochę jak u Nancy’ego – staje się miejscem połączenia i oddzielenia, dystansu i dotyku.

Pozwalam sobie na taką lekturę , bo umożliwia to III część tomiku, w której religijne wątki nieco przygasają, ale nadal pozostajemy w przestrzeni (ewokujących coś podobnego) somatycznych metafor. Tutaj mocniej wybrzmiewa podmiotka, ale też pojawia się więcej prób nawiązywania relacji, poszukiwania czegoś poza samym „ja”, głównie na dwóch osiach: natury oraz dialogu z siostrą. Ta pierwsza powraca już nie tylko pod postacią motywu tyleż cierpiącej, co obcej przyrody, ale raczej jako pewna postawa: czułości, uważności czy empatyczności. Odprowadzałoby nas to być może do kontekstów ekopoetycznych, które w kontekście tomiku już wybrzmiewały – czy w rozmowie Zuzanny Sali z Jakubem Nowackim, czy w tekście Łukasza Kraja. Jeśli jednak traktować „ekopoetyczność” uczciwie, to w przypadku Pidzik będziemy mieli kłopot. Nie chodzi już o to, że sarny, wilki czy las szybko się metaforyzują i że te metaforyczne role zostają rozdane dość stereotypowo, więc ostatecznie „napisana sarna biegnie przez napisany las”. Po prostu brakuje tutaj namysłu nad samym „napisanym”, nad relacją języka i żywych form, brakuje pracy językowej sensu stricto, nie widzę też „podważania naturalnych struktur hierarchii” (to z wywiadu), chyba że za takie przyjąć wezwania „nie zrywaj ziemi łąk maków rumianków” (choć przecież w podobnych poetykach takie podważanie może się dokonywać, jak pokazywał Łukasz Żurek w przypadku poezji Urszuli Zajączkowskiej). A jednak nie da się tych wątków pominąć, tyle że wybrzmiewają one bardziej tradycyjnie, nie wyprowadzając nas dalej. Będzie więc tutaj odczucie cykliczności i trwania natury, czy nutka katastrofizmu (ale napędzanego wyobraźniowo, a nie, na przykład, krajobrazami poprzemysłowych ugorów), przy którym nastąpi próba utożsamienia się z żywiołami („jesienią znów zrozumiemy sens nacinania skóry kory nadgarstków głęboko”, „ciało z ziemi i ciał spłodzone spłoszone”). Dlatego też soczewka przestawi się na ujęcia przestrzeni życia jako czegoś organicznego i procesualnego, gdzie ciało traci własne kontury i nietykalność, gdzie pojedynczość okazuje się czymś koniecznym do przekroczenia i w większej perspektywie mniej znaczącym, a przestrzeń koegzystencji wyznacza rytm pobierania i oddawania (się): „oddaję / mój głos rzece oddaję moje ciało / ziemi niech znów rośnie niech się staje”. Dlatego też podstawowym punktem odniesienia stanie się wszystko, co drobne, kruche i chore (jak choćby w wierszu Mszyce), a zasadniczą kategorią okaże się wyciągnięta jakby z Rousseau postawa człowieka czułego. Na tym Pidzik buduje swoje bycie w świecie – trochę z poziomu franciszkańskiej wrażliwości i odpowiedzialności za „braci mniejszych”, trochę z perspektywy współodczuwania i więzi wszystkiego, co odczuwające, odczuwające zresztą przede wszystkim lęk i słabość („już nic nie odróżnia nas od piskląt / jesteśmy tylko drżeniem”).

I mniej więcej to odczucie – już nie tylko w kontekście jakiejś „ekozofii” – przenika cały tomik Pidzik. W nim spotykają się inne wątki, związane z koniecznością ponawiania czujnej inicjacji i niemożliwością oddzielenia, z religijnymi wątkami cierpienia, łączenia i dystansu, z ciałem swoim i obcym. Można by powiedzieć, że choroba i utrata wiary w autonomiczność swojego ciała prowadzą do postawienia pytania o to, gdzie kończy się pojedynczość podmiotki i panowanie nad tym, co „moje”, a w kontekście owego pytania oznacza konieczność wycofania. Istnienie podmiotki opisane zostaje więc jako wiązka procesów zanikania, rozpraszania, urastając jednocześnie do metafory ontologii samego świata, który opierać się musi na hasłach: „jeśli wyrastamy to z tych miękkich słabych miejsc”, „z tych dotknięć chłodu”. Jeśli miałby się tutaj odbywać proces rozpoznawania swojego ulokowania w świecie, to nie „pomimo”, ale raczej jako poddawanie się zanikaniu czy, jak by to można ująć za Tadeuszem Sławkiem, u-bywaniu, zatem wycofywaniu, zostawianiu miejsca, kapitulacji.

Tak pomyślana ontologia sprawia, że przestrzenią spotkania i – szerzej – trwania stają się elementy konotujące otwarcie: rozdarcie, nacięcie, przerwanie, ale i dotyk (jako figura bliskości i naruszenia). To zatem powracające jak mantra w tomiku blizny, rany, krawędzie, szczeliny („jeśli przykładasz dłonie do mojego ciała prowadzisz je po liniach bólu czułych tkankach mówisz w kruchych jest cię więcej”, „rany zostają w szczelinach już pełno”), pozbawione turpistycznego naddatku, stające się raczej dowodem jak i figurą kruchości podmiotki – i kondycji człowieka jako takiej. W ten sposób somatyczne rozdarcia urastają naraz do metafory kontaktu, jak i do rozmiarów planu, powiedzmy, egzystencjalno-metafizycznego. Jesteśmy gdzieś między cierpieniem ewokującym fizyczny ból, jak i cierpieniem z przestrzeni egzystencji, przygodności trwania, samotności i śmierci, trwale naznaczającej świadomość. Z jednej strony pojawi się więc konieczność wsobności, izolacji i nieprzekraczalności fizycznej bariery (wraz z ponawianym jednak wysiłkiem). Z drugiej strony będzie się tu jednak przewijało coś z kategorii autentyczności, z próby przywracania znaczenia i głębi, z ciała jako płaszczyzny zdarzenia sensu i metafizycznego „naddatku”, poprzez które istnieje wszystko, co się pojawia, i poprzez które pojawia się jakiś kontakt.

Być może czuć w tym nieco podniosłości i – w pewnym sensie – sentymentalizmu, być może brzmi to dość ogólnie, a w efekcie powierzchownie – ale mniej więcej na tym poziomie uogólnienia pozostajemy. Wykorzystanie osmotycznego ciała i ponawianej figury „dotyku”, która zaciera zupełną wsobność podmiotki, wystarcza, by silniej zakotwiczyć pracę pamięci i wyobraźni, lekko dociążyć religijny język czy wytworzyć formułę pewnej otwartości. Nie pozwala jednak ostatecznie na ciekawsze rozegranie, skomplikownie czy przekroczenie formuły monologu, co w efekcie przynosi owo poczucie sunięcia po „powierzchni” czy pobieżności. W kontekście otwartości czy „ekopoetyckiego” potencjału tych wierszy oznacza to, że punktem wyjścia i punktem dojścia będzie tu jednak podmiotka, a deklarowane wrażliwość, uważność i zanikanie zabuksują w skierowanym do „wnętrza” procesie ucieleśniania świadomości i psychosomatycznego zmagania się ze śmiercią. W owej świadomości ucieleśnianie czy zmaganie potrafią się jednak roztopić – brakuje im właśnie albo jakiegoś konkretu, albo (co przecież z konkretem mogłoby się wiązać) wykonania pracy innej niż emocjonalna; brakuje więc czegoś, co całą historię wydobywałoby ze sfery sztuczności, a zamach na egzystencjalno-metafizyczne plany, na przywoływanie kategorii „cierpienia”, „ran” i „blizn”, pozwalałoby pomyśleć inaczej niż w ramach intuicji, że mamy do czynienia z ogólnym powtórzeniem pewnych klisz. To zaś w kontekście języka wierszy skutkuje jego , „bezcielesnością” – nie w znaczeniu braku somatycznych metafor, ale ogólnego odczucia, że brakuje tutaj czegoś, co pozwalałoby na zatrzymanie w wierszu, zakotwiczenie, zadrapanie, a nie powierzchniowe i bezproblemowe przepłynięcie, po którym niewiele zostaje w pamięci.

Być może jednak te problemy to tylko efekt lektury, która próbuje coś naddawać, dorzucać zbyt mocno i zbyt wiele, zamiast przystępować do niego – „podatn[ego] na zranienie” – z „uwagą i delikatnością” (jak pisze Mueller). Powiedzmy więc może tak… Jeśli ktoś szuka tomu warsztatowo dopracowanego, wyrazistego, mocnego albo i odkrywczego – to będzie mieć kłopot. Jeśli jednak szuka tomiku, który unika epatowania, mizdrzenia się, tomiku pracującego na tradycyjnych tonach i opartego na wyjściowym ograniczeniu – to wejście w las wystarczy.

[1] J. Skurtys, Osiemnaście tysięcy znaków, online: https://www.biuroliterackie.pl/biblioteka/recenzje/osiemnascie-tysiecy-znakow/

Paulina Pidzik, wyd. KONTENT,
Kraków 2019, ss. 56.