„Śródziemnomorze to zapis wędrówki przez czasy i miejsca składające się na wspólne dziedzictwo regionu Morza Śródziemnego jako jednego ze źródeł europejskiej tożsamości” – czytamy na okładce pierwszego polskiego wydania poezji João Luísa Barreto Guimarãesa. Zbiór, jak możemy dowiedzieć się z dalszej części blurba, odwołuje się do różnych tradycji literackich, także do polskiej poezji reprezentowanej konkretnie przez Adama Zagajewskiego, Zbigniewa Herberta, Czesława Miłosza i Wisławę Szymborską (pierwsze trzy nazwiska pojawiają się zresztą w samym tomie). Te informacje – tytuł, wzajemne uwikłanie zbiorowej europejskiej tożsamości oraz czasu i przestrzeni, wreszcie dobór nazwisk polskich poetów (poetów, bo poetka, Szymborska, zajmuje tu miejsce osobne i jeszcze do niej wrócę) – dają niezłe wyobrażenie o zadaniu, jakie stawia sobie autor. Nie lada zadaniu, dodajmy, bo literatura europejska od dobrych kilku wieków zajmuje się opracowywaniem, przepracowywaniem i rozpracowywaniem kategorii tożsamościowych w ich zbiorowym, kulturowym wymiarze. Tymczasem od Guimarãesa dostajemy książkę, która nie ma na celu ani ustanawiać granic śródziemnomorskiej tożsamości, ani nie jest zwrócona (z kilkoma wyjątkami) ku bolesnym miejscom kultury; nie sięga wreszcie po strategie demaskatorskie czy burzycielskie. Czym zatem jest Śródziemnomorze? Chyba najlepiej byłoby je określić jako rodzaj swobodnego przepisywania zbioru tradycji bez pretensji do ich scalania, raczej jako zbiór pytań i impresji niż odpowiedzi i twierdzeń.
Ale zacznijmy od początku, wszak do samych początków sięga, czy raczej próbuje sięgać, Guimarães. Tytułowe Śródziemnomorze jawi się jako byt pod wieloma względami niejednoznaczny: jako zanurzony w najodleglejszej przeszłości, lecz wciąż obecny; jako spuścizna „duchowa” czy symboliczna (religijna, artystyczna, polityczna), ale też materialna, namacalna (architektura, przedmioty, rośliny); wreszcie jako kategoria ponadnarodowa i ponadczasowa, a zarazem geograficzna, oparta na szeregu zróżnicowanych lokalności, i na wskroś historyczna. Wyobraźnia poetycka autora ciąży ku różnie definiowanym opozycjom, a wiersze organizuje ruch pomiędzy ich przeciwstawnymi członami: przeszłością i teraźniejszością, abstrakcją i konkretem, żywym i martwym. Płynąc Cieśniną Mesyńską, podmiot wybiega myślą ku czasom antycznym – a nawet jeszcze wcześniej, ku rzeczywistości mitycznej, gdy bogowie chodzili po ziemi – by w chwilę później powrócić do „tu i teraz” za sprawą już to szczegółu, już to doświadczenia własnej cielesności, która ostatecznie odnosi zwycięstwo nad nieskończenie odległą, rekonstruowaną w opowieści i do pewnego stopnia fantazmatyczną przeszłością („mógłbym opowiedzieć […] / ale usypia mnie / to wino”, Jeszcze wczoraj w Pocinho). Podróż przez czasy okazuje się ograniczona fizyczną realnością, a jej cel jest wiecznie niedościgły, co najwyżej majaczy na horyzoncie.
Podróż przez czasy okazuje się ograniczona fizyczną realnością, a jej cel jest wiecznie niedościgły, co najwyżej majaczy na horyzoncie
Słowo „wiecznie” jest tu zasadne, ponieważ sytuuje się ono blisko „nieskończoności”, a mistyczna aura, rodzaj wiary w niedookreśloną boskość (która często pojawia się w tomie jako kategoria metafizyczna lub element życia społecznego – jak w wierszu Powolna pieśń Allaha) nie opuszcza Śródziemnomorza nawet w tekstach pozornie skupionych na konkrecie. Na przykład w wierszu Kot nie chce ruchu uwaga odbiorcy stopniowo przenosi się z tytułowego zwierzęcia na otaczające je ruiny i przezierający przez nie czas „dający przykład”. Przykład tego, jak działa świat, w którym wszystko skazane jest na przemijanie? Tak chyba należałoby rozumieć ową tajemniczą siłę, tego boga, który „przywraca równowagę niszcząc to co stworzył” (Między niebem a ziemią), choć myśl to raczej nienowa. Synkretyczna boskość, manifestująca się często w judeo-chrześcijańsko-pogańskich hipostazach, odsłania się tutaj jako gwarant spójności i trwania świata, zabezpieczenie jego harmonii i równowagi (pochodzący od bogów dar wyobraźni „nadaje kształt temu co zarazem odkształca”, Wybrakowane posągi).
Większość wierszy stoi pod znakiem zmodernizowanej wersji je ne sais quoi („Dobrze jest móc nie wiedzieć / wybrać nieznajomość”, Dach wszechrzeczy) i wyraża się przez – miejscami przytłaczające – przywoływanie abstrakcji (zło, śmierć, piękno) oraz egzystencjalno-filozoficznych twierdzeń i pytań o istnienie Boga, o źródła etyki, o związki eschatologii, egzystencji i historii (jak w stosunkowo słabym wierszu Szlam dziejów). Kompletując swoje poetyckie rekwizytorium, Guimarães próbuje reanimować tak mocno wyeksploatowane toposy jak motyw drogi czy kota, wraz z całą siecią odniesień do innych zawierających je dzieł – we wspomnianym Kot nie chce ruchu pobrzmiewają chociażby Koty Baudelaire’a, zwierzę to powraca zresztą w innych wierszach, zazwyczaj jako znak tego, co niematerialne, duchowe. Guimarãesa interesują bowiem rzeczy największe, te, których nie obejmuje ludzkie postrzeganie i rozumienie i które przerastają czasami sam język poetycki, co sprawia, że w jego utworach tu i ówdzie pojawiają się frazy przyciężkie i jak na dzisiejsze standardy (przynajmniej polskie) – dość patetyczne. Tak dzieje się na przykład w zakończeniu Dachu wszechrzeczy, w którym odzywa się echo Świata (Poematów naiwnych) Miłosza:
(…) Boskość to móc widzieć lecz
w porę spuścić wzrok –
jak zraniony mak który parę godzin po
zerwaniu
ugina się w ukłonie w obliczu tajemnicy
świata.
Jeśli do tego zestawimy stoicką i bardzo dosłownie wyrażoną afirmację losu, teraźniejszości i świata:
(…) Na szczęście nie jestem Egipcjaninem (albo
Asyryjczykiem albo
z Ur) i słońce to tylko słońce (…)
leżeć i spoglądać w niebo (które jest dachem wszechrzeczy)
i nie odczytywać boskich zamiarów ani
wykładni dla
człowieka.
z nasuwającym się natychmiast Do Leukonoe Horacego (w przekładzie Adama Ważyka: „Nie dociekaj, nie nasza to rzecz, Leukonoe / kiedy umrzeć mam ja, kiedy ty, nie odsłaniaj / babilońskich arkanów”), dojdziemy do wniosku, że, czerpiąc z kanonu literatury światowej, Guimarães raczej ją naśladuje, niż twórczo przetwarza (w zakresie problematyki eschatologicznej lub epistemologicznej). Co więcej, deklarowany gdzieniegdzie (mniej lub bardziej wprost) prymat konkretu nad abstrakcją w sferze ideowej niekoniecznie znajduje odzwierciedlenie w poetyce, tak że tekstom zdarza się załamywać pod ciężarem symbolicznego bagażu, którym obarczone są takie pojęcia – przywoływane i używane na serio – jak „wszechświat”, „dusza”, „piękno”, „cierpienie” czy wreszcie „skarbiec miłości”. Sytuację tę tylko do pewnego stopnia ratują zabiegi tłumacza, Gabriela Borowskiego, który nasyca tekst nieobecnymi w oryginale wieloznacznościami („czyim jest kot widmem / kot winien / odkryć”, Kot nie chce ruchu).
Ciekawym efektem ubocznym przekładu jest też duża liczba zaimków wskazujących oraz nieokreślonych (w miejsce nieistniejących w polszczyźnie, a typowych dla języków romańskich, rodzajników określonych i nieokreślonych), uwypuklonych tokiem przerzutniowym: „Ta / mała żaglówka” (Żaglówka w Mykonos), „Tego / ranka po burzy” (Między niebem a ziemią) lub na końcu wersu: „(…) Taki / z większym wycięciem” (Możliwe wytłumaczenie), „Jakiś / alchemik z Syrii” (Powolna pieśń Allaha). Wyzyskiwana przez Borowskiego figura deixis może być tu odczytywana dwojako. Po pierwsze – jako wyraz kapitulacji wobec tego, co niewyrażalne, niewymowne, a więc niepojmowalne przez język-narzędzie orientacji w świecie (w domyśle: także przynależne wszechobecnej sferze sacrum), i co nie daje się uobecnić, a jedynie pośrednio oznaczać. Po drugie – przeciwnie, jako wskaźnik przewagi ukonkretnionego, teraźniejszego i doraźnego momentu historycznego nad tym, co nieruchome, stałe i niezmienne. Istotą deixis jest ciągła zmiana desygnatu, a to właśnie skontrastowane z perspektywą długiego trwania zmiana, ulotność i wynikające z nich wrażenie dążenia ku entropii wyraźnie znamionuje cywilizacyjny namysł Guimarãesa.
Zdecydowanie lepiej wypadają te wiersze, w których poeta zawęża pole refleksji i rezygnuje z metafizyki czy skłonności do uniwersalizowania na rzecz namacalnego szczegółu j i współczesnej codzienności, przez którą tylko prześwieca bardziej epicka śródziemnomorskość. To w codzienności osadzony jest podmiot, to w niej dochodzi do przezwyciężenia czy rozbrojenia patosu tak często towarzyszącego kluczowym artefaktom cywilizacji śródziemnomorskiej. W Możliwym wytłumaczeniu autor nawiązuje do Odysei, jednak nie po to, by po raz kolejny zużytkować topos homo viator, do cna już wyczerpany i oparty na szkolnej analogii życie–podróż (choć ujawnia się tu wpływ Konstandinosa Kawafisa, przywoływanego zresztą wprost w innym miejscu), ale po to, by zaznaczyć ludzki, intymny i cielesny wymiar wędrówki króla Itaki. Demityzacja to oczywiście nic nowego, oryginalna jest za to próba lirycznej reinterpretacji mitologii: oparcie wiersza o bodźce olfaktoryczne w zestawieniu z dyskretnym odwołaniem do etosu rycerskiego uruchamia szereg konotacji erotycznych (od postaci Kalipso do średniowiecznej liryki oksytańskiej), a nawiasowe wtrącenia („obfity / chełpliwy”, „dumny / śmiały”) sugerują, być może, wymieszanie porządków mitologicznego tekstu i doświadczenia pozatekstualnego.
Oszczędność środków wyrazu działa tu na korzyść wiersza, zostawiając sporo przestrzeni dla interpretacji oraz szeregu dalszych intertekstów, które pośrednio aktywizuje przywołanie dzieła Homera, jak poezja wspomnianego Kawafisa, ale też, na przykład, Leopolda Staffa czy Alfreda Noyesa. Podobnie rzecz ma się w przypadku impresyjnej Sycylii, w której wielka militarna (wojny punickie) i naukowa (sformułowanie prawa Archimedesa) Historia zostaje zręcznie wprzęgnięta w pejzaż sielskiego obrazu włoskiej wyspy – pejzaż, w którym człowiek jest tak samo istotny jak drzewko oliwne czy Etna. Właściwa dla Guimarãesa skłonność do płynnego poruszania się pomiędzy ukonkretnionym, zanurzonym w codzienności „teraz” (odnoszącym się często do sytuacji intymnej) a dziejami zbiorowości, jeśli nie w ogóle świata, przynosi nieporównanie lepszy rezultat, gdy autor poprzestaje na nałożeniu na siebie dwóch obrazów poetyckich, niż wówczas, gdy poczyna snuć filozoficzne czy egzystencjalne rozważania. Poetycki opis Sycylii, jakkolwiek dość stereotypowy i częściowo wyidealizowany, oparty na bardzo prostych, niepretensjonalnych anaforach i wyliczeniach („Nasze dłonie i stopy. / Były cytryny i cyprysy. / Szczyt i wina”), jest poetyckim uchyceniem chwili – to efekt, którego chęć osiągnięcia zostaje zadeklarowana w Opowieści o pewnym wieczorze („jeśli nie zachowam w wierszu tej mijającej godziny / ani ona ani ten wieczór nigdy / nie zaistnieją”). Wszystko to bardzo zbliża Sycylię Guimarãesa do poetyki Sonetów sycylijskich Jarosława Iwaszkiewicza – i aż trudno uwierzyć, że autor nie mógł znać wierszy skamandryty.
Oszczędność środków wyrazu działa tu na korzyść wiersza, zostawiając sporo przestrzeni dla interpretacji
Wspominam o Iwaszkiewiczu także z innego powodu. Otóż wiersze Portugalczyka stanowią ciekawe uzupełnienie refleksji nad europejskością, jaką wielokrotnie podejmował autor Mapy pogody. O ile bowiem Iwaszkiewicza interesuje ona – najogólniej – w ujęciu geograficznym (relacja Wschód–Zachód, uobecniająca się najsilniej w przestrzeni Ukrainy bądź właśnie na Sycylii, w szczególności zaś w Syrakuzach), o tyle Guimarães o wiele mocniej akcentuje zasygnalizowany już aspekt temporalny. Jego wędrówka przez czasy często przybiera kształt podróży wśród artefaktów, które dziś funkcjonują głównie na prawach eksponatów i zabytków, poetyckie uniwersum Śródziemnomorza ujawnia zaś swój muzealno-archeologiczny charakter. Ma to dwie zasadnicze konsekwencje dla analizy tytułowego pojęcia. Po pierwsze: skupiając uwagę na przedmiotach z różnych porządków funkcjonalnych (przeznaczonych do użytku codziennego, do sprawowania kultu, obiektów estetycznych) i czasowych, Guimarães odwołuje się do nielinearnej koncepcji historii, w której przeszłość nie jest utraconą, nieobecną już teraźniejszością, dającą się co najwyżej zrekonstruować bądź przywołać w jednostkowej lub kolektywnej pamięci, lecz dynamicznym zbiorem przecinających się horyzontów, niezbywalnie włączonym w ową teraźniejszość. Spróbujmy to przedstawić na konkretnym przykładzie.
W Pieśni śródziemnomorskiej podmiot patrzy na świątynię w Lindos u wybrzeży wyspy Rodos. Widok Akropolu na tle morza wyzwala szereg uobecnień (celowo unikam tu słowa „przywołań”, które sugeruje, że to, co dawne czy historyczne, jest już martwe i tylko przez pamięć może zostać przywrócone do teraźniejszości) bliższej i odleglejszej przeszłości – tej mitycznej: „To morze Ulissessa”; tej historycznej, obejmującej wojny grecko-perskie; wreszcie prehistorycznej: „to / morze wewnętrzne macierzyste / zupę pierwotną”. Każde z takich odniesień aktywizuje rodzaj pamięci inaczej definiowanej zbiorowości: odpowiednio literackiej, politycznej i – najszerzej – gatunkowej (początki homo sapiens wspomina Guimarães w Jeszcze wczoraj w Pocinho). Gdy podmiot wchodzi w namacalny kontakt z materialną rzeczywistością, zaczyna odczuwać swoje istnienie jako kształtowane przez wiele przeszłości równocześnie – przeszłości, które pozostają wprzęgnięte w teraźniejszość i na nią oddziałują. Co więcej, właśnie to, co pozornie nieożywione, posiada moc kształtowania obecnej chwili. Po stronie morza, a nie człowieka, leży „inicjatywa”: „Teraz już czas żebyśmy pozwolili / sobie na dotknięcie przez morze” i, w istocie, podmiot Śródziemnomorza wydaje się bezradny wobec uporczywie ujawniającej się przeszłości. Ta bowiem manifestuje się nie tylko w formie znaków albo śladów, lecz ciągle trwa i oddziałuje, a, jak pisze Bjørnar Olsen, „materiały świata konfrontują nas z wielką mozaiką współistniejących horyzontów czasowych, które tworzą sieci i powiązania pomiędzy różnymi czasami, różnymi przeszłościami”1.
Wydaje się to kluczowe w dyskusji nad „śródziemnomorskością”, której ciągłość jest gwarantowana przez wielka „rodzin[ę] rzeczy (te koty / te świece te / ikony)” (O skuteczności światła). Okazuje się bowiem, że wobec zróżnicowania narracji wpisanych w Śródziemnomorze niemożliwe jest mówienie o jakimkolwiek micie założycielskim wspólnym dla całego kręgu kulturowego. Również pod względem formalnym tom przypomina muzeum: jego mozaikowa struktura uwypukla różnice, niespójności i niedopasowania w obszarze wielokulturowej przeszłości. Tym, co trwałe i w pewnym sensie ahistoryczne, uprzednie w stosunku do konkretnych kodów kulturowych, co jako jedyne może stanowić podstawę tak heterogenicznej cywilizacji, są nie-ludzcy, często nieożywieni, aktanci, jak kamień, wspomniane już koty lub roślinna „śródziemnomorska triada”: zboże, winorośl i oliwki. Każde inne Śródziemnomorze pozostanie w najlepszym wypadku konceptem niekompletnym i wybrakowanym, w najgorszym zaś – nadużyciem, fantazmatem, rodzajem „wspólnoty wyobrażonej”, która zawsze wypchnie coś lub kogoś poza swoje ramy. Tu właśnie zaznacza się najmocniej wpływ Szymborskiej z takich jej wierszy jak Muzeum (u Portugalczyka, jak na przykład w Balladzie o złych myślach, wpływ ten jest aż zbyt ewidentny) czy Z nieodbytej wyprawy w Himalaje. Uczciwość każe jednak przyznać, że żywioł ironii i wyczulenie na absurd czynią utwory noblistki po prostu literacko lepszymi od kontemplatywnych wyliczeń Guimarãesa.
Trzeba też wspomnieć o drugiej stronie medalu. To umocowanie w materialności jawi się czasem jako trwanie w bezruchu, przez co narasta wrażenie, że prócz zadumy nad przeszłością niewiele więcej da się ze Śródziemnomorza wyczytać. Obawa ta okazuje się po części płonna. Czwarta, ostatnia część tomu jest już bardziej osadzona we współczesnym kontekście politycznym i społecznym. Konkretnym wydarzeniem fundującym te wiersze jest, jak przyznaje sam autor, kryzys ekonomiczny, który europejskie kraje śródziemnomorskie dotknął o wiele silniej niż kraje Północy i który z tego powodu urasta do rangi doświadczenia pokoleniowego – kwestia ta jest kluczowa w takich wierszach jak Może być Pepsi? czy Ulice są rozpalone. Problematyka tego typu utworów ogranicza się zasadniczo do dwóch kwestii: wszechobecnej kapitalizacji śródziemnomorskiego dziedzictwa (sygnalizowanego już na początku tomu: „po euro za knot”, O skuteczności światła) i amoralności świata polityki.
Z tych dwóch zagadnień pierwsze jest o wiele bardziej interesujące i dość niejednoznaczne. Z jednej bowiem strony Guimarães ujawnia pewną świadomość patologii systemu kapitalistycznego (w Ulice są rozpalone rozbiórka złudzeń i perspektyw pary młodych osób odbywa się pod Deutsche Bankiem – trudno o wymowniejszą sytuację liryczną), z drugiej zaś próbuje uciekać od tej tematyki: „Wolę filary duszy / od filarów emerytalnych”. To zaskakujące, że, zabierając głos w debacie nad tożsamością Śródziemnomorza – będącego, koniec końców, kategorią pierwotnie geograficzną – Portugalczyk nie porusza kwestii tak aktualnych jak chociażby kryzys ekologiczny i widmo pustynnienia południa Europy. Umieszczona w szerszym, globalnym, kontekście cywilizacyjnym (a przecież cywilizacja jest tematem tego tomu) i wymiarze środowiskowym, deklaracja „Nie lubię Śródziemnomorza / przemienionego w cmentarz” miałaby wydźwięk o wiele donośniejszy niż w sąsiedztwie najpoważniejszych nawet pytań o żywotność tradycji.
Chciałbym zostać dobrze zrozumiany: jestem jak najdalej od postulatu, by poezja zawsze miała charakter interwencjonistyczny; wierzę, że inne dyskursy sprawdzają się w tym zakresie o wiele lepiej. Nie mam też zamiaru polemizować z książką Guimarãesa, bo nie ma ona charakteru publicystycznego. Zarazem jednak sądzę, że osadzona w kontekście politycznym dyskusja – nawet dyskusja poetycka – o zbiorowej tożsamości nie powinna ignorować perspektywy przyszłości, która coraz mocniej definiuje teraźniejszość. A może ciężar marmuru i kamienia jest na tyle przygniatający, że musi zdominować śródziemnomorskie projekty tożsamościowe? A może stawką tego tomu jest właśnie zasygnalizowanie niemożności zwrócenia się ku przyszłości? Nie potrafię odpowiedzieć na te pytania. Tym ciekawsze byłoby w mojej ocenie odczytanie Śródziemnomorza nie w izolacji, ale w zestawieniu z innymi głosami współczesnej portugalskiej poezji, których reprezentacja jest w Polsce znikoma (wyjątek stanowi tu antologia Azulejo chabrem ubrane, wydana przez Fundację Duży Format). Szczególnie interesująco wypadłoby porównanie dykcji Guimarãesa i autorów z młodszego pokolenia. Wiele z moich końcowych wątpliwości może przecież wynikać z dystansu generacyjnego, na który nakłada się jeszcze odległość geograficzna i kulturowa.
Chciałbym zostać dobrze zrozumiany: jestem jak najdalej od postulatu, by poezja zawsze miała charakter interwencjonistyczny
Dochodzimy tu do ostatniej już kwestii, którą z braku miejsca mogę jedynie zasygnalizować. Mowa o perspektywach recepcji książki. Polski przekład Śródziemnomorza ukazał się jednocześnie w najlepszym i najgorszym możliwym momencie – z dwóch powodów. Jego publikacja zbiegła się w czasie z apogeum pandemii i początkiem drugiego lockdownu w Polsce. Tu i tam dało się słyszeć głosy postulujące czytanie tej książki jako substytutu niemożliwych w dzisiejszych okolicznościach podróży. To, przynajmniej pozornie i z punktu widzenia marketingu, dobry znak. Druga sprawa to fala demonstracji w obronie praw kobiet, która przetoczyła się przez Polskę na jesieni i w zimie 2020. To okoliczność już gorsza, trudno bowiem snuć rozważania na temat żywotności Odysei czy znaczenia klasztoru w Áno Merá, gdy zza okna dobiegają krzyki bitych, pozbawianych praw obywatelek. W tej optyce Śródziemnomorze sprawia wrażenie zbyt oddalonego od polskiego podwórka i łatwo może być sklasyfikowane jako literatura eskapistyczna (mimo że nie potępiam eskapizmu per se).
Uważam jednak, że czytanie książki Guimarãesa w trybie jej egzotyzacji byłoby niesprawiedliwe – Portugalczyk tworzy coś znacznie większego niż poetycki inwentarz rajskich pejzaży w granicach państw, „w których Europa spędza wakacje” (Ulice…). Nie jest też tak, że brak wyraźnie zaznaczonej pozycji ideologicznej – charakterystycznej dla sporej części współczesnej poezji polskiej – tłumi polityczną wymowę Śródziemnomorza. Warto zatem potraktować tę książkę na serio, a nie jako przystanek do „odhaczenia” w literackim tournée po Europie. Jest mi raczej obca fetyszyzacja kategorii inności i staram się unikać mityzacji obcych kultur (stąd nie przywołuję w tekście pojęcia saudade – słowa-wytrychu w kontekście Portugalii), ale mam świadomość znaczenia różnic dzielących literaturę polską i portugalską; co więcej, ostatecznie widzę w nich wartość i pole tworzenia „nowego”, płodny potencjał. To również duży plus Śródziemnomorza, które – mimo że jego tytułowa kategoria bardziej niż skończony projekt oznacza wstępną próbę rozpoznania dość zamglonego obszaru – w wielu aspektach jest książką dobrą i ważną, tak pod względem literackim, jak i światopoglądowym.
1 B. Olsen, W obronie rzeczy. Archeologia i ontologia przedmiotów, przeł. B. Shallcross, Warszawa 2013, s. 168.
