Meskalina i muzyka Henriego Michaux, która ukazał się nakładem Biura Literackiego, to wybór wierszy dokonany przez Wacława Rapaka i Jakuba Kornhausera. Pierwszy z nich poświęcił twórczości Belga dwie monografie naukowe, drugi zaś – jako badacz i tłumacz – od lat wytrwale popularyzuje w Polsce dykcje awangardowe. Dotychczasowa nieobecność Michaux-poety w naszym kraju jest więc tym bardziej zjawiskiem niezrozumiałym; mowa przecież o pisarzu czytanym i komentowanym za granicą, którego wkład w rozwój poetyk awangardowych w Europie trudno przecenić.
Polskiej czytelniczce Michaux znany był dotąd głównie z prozy: eseistyczno-impresyjnego Barbarzyńcy w Azji oraz Ekwadoru, który miejscami przeradza się w prozę poetycką (oba przetłumaczone przez Oskara Hedemanna, wydane odpowiednio w 2005 i w 2006 roku). Niejaki Piórko to chyba najbardziej znana książka Michaux, która doczekała się w Polsce dwóch wydań (1966 i 2009, przełożył Jerzy Lisowski). Mamy też utrzymany w psychodelicznej poetyce tom próz Gdzie indziej (przetłumaczyli go Maria i Władysław Leśniewscy, 1985). Niewiele, szczególnie jak na tak bogatą twórczość. Blado wypadają również przekłady jego poezji, ograniczają się bowiem do raptem dwóch wyborów: pierwszy, Poezje,ukazał się w przekładzie Juliana Rogozińskiego (1978), a drugi – Seans z workiem oraz inne rady i przestrogi – w tłumaczeniu i wyborze Julii Hartwig (2004).
Meskalina i muzyka próbuje wypełnić tę białą plamę. Świadczy o tym struktura tomu: znalazły się w nim utwory z różnych okresów życia Michaux, ułożone w kolejności chronologicznej i reprezentatywne dla kolejnych faz twórczości, co pozwala choćby wstępnie prześledzić jej rozwój (choć, przyznaję, niekiedy brakuje informacji umożliwiających zlokalizowanie wiersza, na przykład tytułu oryginalnego tomu czy roku jego publikacji). Trzeba dodać, że w ostatnich latach pojawiały się sygnały świadczące o wzroście zainteresowania Michaux: wystawa Barbarzyńca w Krakowie, zorganizowana przez Muzeum Sztuki i Techniki Japońskiej Manggha, czy międzynarodowa konferencja Henri Michaux – artiste aux expériences multiples, która odbyła się w ubiegłym roku w Instytucie Filologii Romańskiej Uniwersytetu Jagiellońskiego.
Podczas lektury Meskaliny i muzyki w pierwszej kolejności uderza nieposkromiona energia twórcza pisarza. Nawet na tle innych europejskich poetyk awangardowych – dla których bezruch i okrzepnięcie w raz wypracowanej formie są równoznaczne z unicestwieniem – dzieło Michaux jest mocno zróżnicowane. Liczba masek, kształtów i głosów, z którymi spotykamy się na kartach Meskaliny…, przekłada się na mnogość perspektyw, z których należałoby o niej mówić. Trudność tę diagnozuje Jakub Skurtys, osadzając poezję Belga w kontekście całej jego twórczości. Nawiasem mówiąc, recenzję Skurtysa przeczytałem już po napisaniu niniejszego tekstu i choć w wielu punktach zwracamy uwagę na podobne zjawiska, wyciągamy z nich czasem różne (choć niewykluczające się) wnioski.
Problemów przysparza również niejednoznaczny związek między życiem i twórczością Michaux. Nieliczne wiersze otwarcie przetwarzają doświadczenie biograficzne (na przykład Kilka informacji na temat pięćdziesięciu dziewięciu lat egzystencji czy [Ogniste powietrze]), a przeważającą część tomu zajmują utwory pozornie oddalone od konkretu, od „tu i teraz”, zbudowane ze skrajnie odrealnionych obrazów. Ale nawet w momentach największego rozbuchania wyobraźni twórczość Michaux pozostaje zakotwiczona w świecie pozatekstowym i nie traci kontaktu z autorskim doświadczeniem, choć to ostatnie trzeba chyba rozumieć nie w kategoriach egzystencjalnych, ale ontologicznych: mowa nie o przekładaniu na tekst konkretnych wydarzeń z życia, a raczej o fakt, że ów tekst pozostaje w ścisłym związku z piszącym go ciałem. Co więcej, cielesna, afektywna i pozadyskursywna natura tego zakorzenienia przesądza o potencjale, jaki tkwi w poezji Michaux.
***
Jak zauważył Rapak, kategoria „gdzie indziej”, która posłużyła za tytuł zbioru Michaux, ma charakter nie tylko dosłowny, czyli geograficzny albo egzystencjalny (oba aspekty ujawniają się zresztą w dziennikach z podróży Michaux); może być traktowana również jako artystyczny postulat lub projekt tożsamościowy. Projekt to jednak przewrotny, bo zakłada manifestacyjną bezprogramowość, poruszanie się w poprzek gatunkowych konwencji czy dykcji kojarzonych z daną grupą literacką. Jeśli w ogóle można powiedzieć, że istnieje „jakiś” Michaux, ujawnia się on we wciąż ponawianych gestach odrzucenia cudzych głosów, uprzednio użytych i zużytych – najważniejszy jest chyba moment metamorfozy, przemykanie między poetyckimi modelami, które przychodzą z zewnątrz. W efekcie czytamy poezję intertekstualną i zróżnicowaną pod względem formalnym, w której retoryka listu (Piszę do pana z dalekiego kraju) ustępuje miejsca formie dziennika (Potworny płat), zaraz potem pojawiają się nota encyklopedyczna (Ludzie-pnie), konfesyjny monolog ([Ogniste powietrze], [Lou]) czy nawiązania do języka reklamy (Polecane narzędzie: grzmot w mieszkaniu). Przy każdej z tych konwencji podmiot zatrzymuje się na chwilę, jak gdyby chciał jedynie wypróbować ich potencjał. Gdybym miał wskazać analogiczną postawę na kartach polskiej historii literatury, to przy wszystkich zastrzeżeniach zaryzykowałbym Witolda Gombrowicza i jego Ferdydurke – mowa o niechęci do ustanawianych kulturowo, ograniczających form, które kształtują zachowanie bohaterów i strategie wypowiedzi (także literackich). Poezja Michaux idzie jednak dalej: gest odrzucenia gotowych matryc (jako nieautentycznych) wykracza tu poza to, co społeczne, i kieruje się do wnętrza własnego „ja”, wobec którego podmiot żywi nieustanne podejrzenia („Pozwoliłem mojemu wrogowi urosnąć we mnie”, Podwójne życie). To „ja” istnieje w wymiarze społecznym, ale również – jako zawsze ucieleśnione – w wymiarze materialnym i organicznym, a w konsekwencji także gatunkowym. Demontaż silnej tożsamości odbywa się na wszystkich poziomach, z których najciekawszy jest chyba ten ostatni.
Podmiot Meskaliny… doświadcza czegoś w rodzaju literackiej klaustrofobii, a perspektywa utknięcia w ciasnej „szufladce” – jakkolwiek by jej nie definiować – budzi w nim wstręt. To właśnie wstręt przenika tę poezję. W odrazie, stanie zawieszenia pomiędzy asymilacją a odrzuceniem obiektu, rodzi się możliwość ucieczki lub agresja. Pierwsza tendencja dostarcza Michaux energii do poszukiwań artystycznych, do pozostawania w ruchu (tak jak w ruchu pozostaje Gombrowiczowski Józio, który ucieka przed „uspołecznieniem” i unicestwieniem swojego „ja”), druga zaś odpowiada za gesty otwartego sprzeciwu, obrazoburstwa albo parodii, jak w modelowym pod tym względem wierszu Przeciw!. Taka dialektyka ucieczki od szablonowości i skłonności do agonu pozwala dostrzec w Michaux awangardzistę par excellence, który zamiast formułować programowe postulaty – takie jak surrealistyczne rozszerzanie granic poznania czy futurystyczny gest unieważnienia przeszłości – po prostu wciela je w życie.
Michaux buduje obrazy poetyckie w taki sposób (i odwołując się do takich obszarów rzeczywistości), aby budziły one jednocześnie fascynację i niepokój podszyty odrazą; obrzydliwość ma więc działać jako afekt na linii tekst–czytelnik. Stąd u Michaux tak wiele owadów lub innych bezkręgowców (i stworzeń fantastycznych obdarzonych ich cechami), tradycyjnie klasyfikowanych przez ludzkość jako nieczyste czy przerażające. Mechanizm wstrętu – niemożność całkowitego odrzucenia jakiegoś elementu, który współkonstytuuje „ja” – przenosi się tu z poziomu społecznego na poziom biologiczny, gdzie człowiek, rozumiany jako gatunek, odrzuca to, co skrajnie odmienne, ale z czym łączy go wypierane pokrewieństwo. Michaux majstruje więc przy cielesności człowieka, eksplorując nie pęknięcie, ale ciągłość pomiędzy ludzkim a „nieczystym” nie-ludzkim. Ten aspekt jego twórczości wydaje mi się najciekawszy, a przede wszystkim najbardziej aktualny, ponieważ silnie rezonuje z (prowadzonymi dziś w kręgach akademickich i w polu krytycznym) dyskusjami o posthumanizmach czy ekokrytyce, odsłaniając przy tym – jak sądzę – potencjalnie najsłabsze punkty tych dyskursów. Nie-ludzkie pojawia się tu bowiem pod postacią kulturowo wypartego, relegowanego do ciemnych i wilgotnych zakamarków gleby, do mrocznych kątów naszych domów – tego, o czym wolelibyśmy zapomnieć i czego pragniemy się pozbyć. Co więcej, często wykracza poza tradycyjnie wyznaczane mu ramy gatunkowe czy taksonomiczne, przybierając formy pośrednie, hybrydyczne, potworne: ludzie-pnie albo potwór ze schodów. Wyobraźnia Michaux pozwala nam uzyskać wgląd w nawet najbardziej odrażające formy zbliżenia człowieka z innym zwierzęciem:
Chociaż były owadami, a nie ludźmi, od razu uznały, że nie mogę zostać sam, i ofiarowały mi gąsienicę mojej wielkości, żebym mógł z nią spędzić noc. […]
Jej skóra była aksamitna, od najpiękniejszego zielonkawego błękitu po pomarańczowe plamy, zimne jednak i owłosione. Przyglądałem się oniemiały perwersyjnie falującemu pochodowi tłuściutkich ciał zmierzających w moim kierunku, oto królowa i jej karawana.
Potworna kompania.
Jednak gdy się do mnie zbliżyła na odległość dotyku, w stanie ducha skazańca prowadzonego na gilotynę, uległy, bez woli walki, poddałem się.
Masochistyczny seks grupowy z gąsienicami? Pokręcony i zmysłowy dworski rytuał? (Niejedyny zresztą, bo Michaux od czasu do czasu obiera perspektywę antropologa, opisując całkowicie zmyślone zbiorowości etniczne, jak na przykład plemię Urdów). A może po prostu obraz, w którym uwydatnia się podobieństwo (by nie powiedzieć „tożsamość”) ludzkich i owadzich zachowań płciowych i społecznych? Trudno jednoznacznie stwierdzić, warto jednak wspomnieć, że ten rozerotyzowany opis ludzko-owadziej interakcji w utworze Kilka dni mojego życia wśród owadów to chwyt dość typowy dla Michaux. Zderzenie najintymniejszych sfer życia człowieka, czyli jego cielesności i seksualności, z przerażającą, drapieżną zwierzęcością insektów pozwala przetestować wytrzymałość niektórych współczesnych postulatów międzygatunkowego zbliżenia, zadać pytanie o jego granice i o możliwość jego realizacji. Czy kiedy deklarujemy zainteresowanie nie-ludzkim, kiedy przez wszystkie przypadki odmieniamy słowa „sprawczość”, „podmiotowość” i „relacyjność”, solennie przysięgając, że każdą formę życia należy otoczyć szacunkiem, a może i uwielbieniem, rzeczywiście jesteśmy w stanie skonfrontować się z tak odmienną od ludzkiej, że aż monstrualną seksualnością insektów? Czy bylibyśmy skłonni zdusić w sobie wstręt do cielesnego kontaktu z pękatym, włochatym odwłokiem owada „naszej wielkości”? Czy jesteśmy gotowi przyjąć zwierzęcość (ale i roślinność) z całym ogromem jej obcości, choć nasze ciała wzdragają się na myśl o dotknięciu śliskiego robaka? Te istotne pytania wyniesione z Meskaliny i muzyki stanowią potencjalny problem dla animal studies: snując rozważania o relacji człowieka z nie-ludzkim zwierzęciem, filozofowie tej miary co Jacques Derrida (L’animal que donc je suis) czy Dominique Lestel (Myśleć sierścią) wydają się zapominać, że zwierzę bywa też źródłem afektu negatywnego, że może budzić atawistyczny strach i wstręt. Refleksja nad twórczością Michaux rozszerza wachlarz wątków do poruszenia w dyskusji nad rolą literackiej wyobraźni w kontekście ubożenia organicznego świata – ostatnio podkreślaną przez Joannę Piechurę.
Kwestie te nie wyczerpują jednak problematyki tomu. Zainteresowanie tym, co nienormatywne gatunkowo – co sadowi swoje pękate odwłoki i włochate odnóża w poprzek biologicznych taksonomii – widać również w obsesyjnej wręcz uwadze, z jaką Michaux przygląda się patologicznym stanom ludzkiej (i nie tylko) fizjologii. Wspólny z poprzednimi tendencjami byłby tu raz jeszcze systematyczny rozkład „ja”. Rozbiórce ludzkiej tożsamości w ujęciu gatunkowym oraz społecznym towarzyszyłby namysł nad tym, co w człowieku – pojmowanym tym razem jako istota pojedyncza za sprawą swojego ucieleśnienia – własne, a jemu samemu obce. Ta obcość wiąże się z przede wszystkim z chorobą, kalectwem czy deformacją, ale efekt wyobcowania z własnego ciała wywołują również stany narkotyczne. W tym aspekcie poezja Michaux zdradza o wiele większą fascynację bólem, pojmowanym jako zjawisko somatyczne i przedkulturowe, niż cierpieniem, które rozumieć należy raczej jako kategorię społeczną (rozróżnienie to zawdzięczam książce Sebastiana Porzuczka Mapowanie bólu). W tym sensie poeta raczej nie zostanie patronem popularnego ostatnio w Polsce nurtu literatury chorobowej (do którego należą na przykład Mięcho Anety Żukowskiej czy Znikanie Izabeli Morskiej) ani coraz popularniejszych studiów maladycznych, te bowiem dążą często do sproblematyzowania choroby jako stanu uwikłanego w sieć kulturowych i społecznych zależności. Tymczasem Michaux przygląda się pokiereszowanemu ciału z eksperymentatorskim zaciekawieniem, niemalże z pogodą ducha, widząc w nim punkt wyjścia do dalszej pracy wyobraźni:
Po trzecim nawrocie zobaczyłem od wewnątrz mój lepki i pofałdowany mózg, makroskopowo widziałem jego płaty i ośrodki, z których prawie żaden już nie funkcjonował, i raczej spodziewałem się, że zastanę tam ropę lub formujący się guz. […]
Był to płat potworny, zazwyczaj sprowadzony do stanu nieaktywnego, który – w przypadku uszkodzenia pozostałych płatów – nagłym, potężnym zastrzykiem przywracał mnie do życia; choć było to, przyspawane do mojego, życie potworów. […]
Od potworów po potwory, od gąsienic po gigantyczne larwy, zamierzałem się trzymać…(„Potworny płat”)
Kontekst medyczny ustępuje tu myśleniu w kategoriach monstrualności, żywiołowego, niekontrolowanego przerostu, co znowu pociąga za sobą skojarzenie z owadami. Oparty na nienormatywnej cielesności ciąg asocjacji uszkodzenie ciała–potworność–insekty nader często pojawia się wierszach Michaux: w fantastycznych Owadach miażdżone stworzenia „chrzęszczą pod stopami” a owadopodobna Darletta „kontynuuje swój marsz z marmoladą w brzuchu i wyrwanymi ścianami”.
W mrocznej introspekcji przywodzącej na myśl z jednej strony atmosferę poezji Emily Dickinson, a z drugiej – późną twórczość Aleksandra Wata, uwaga tak mocno skupia się na „ja”, że ulega ono stopniowej dekompozycji. Dekompozycji, ale nie dezintegracji, bo pokawałkowane, pulsujące lub zmutowane ciało stanowi ważny temat poezji Michaux. Dekompozycja ludzkiego podmiotu odbywa się nie przez jego usunięcie, a właśnie przez fragmentaryczny rozkład oraz – miejscami obsesyjną – eksplorację ciemnych zakamarków i stanów delirycznych. Dobrych narzędzi do uchwycenia problemu somatyki u Michaux dostarcza myśl François Chirpaza, który pisze o ciele nieprzezroczystym, to znaczy takim, które doświadcza siebie przez ból, chorobę czy okaleczenie. Takie ciało jednocześnie konstytuuje „ja” i pozostaje sobie obce, niezdolne ani do ulokowania siebie w pozycji poznawanego przedmiotu, ani do oddzielenia się od świadomości. W końcu to nie „my bolimy”, ale „nas boli”. Ból, mimo że przynależny naszym ciałom, jawi nam się jako coś obcego, z czym nie jesteśmy w stanie się utożsamić, a co jednak dalej w nas tkwi.
Ludzki podmiot u Michaux przestaje być uporządkowanym, funkcjonalnym, ustandaryzowanym ciałem i staje się raczej wiązką organicznych napięć czy intensywności. Poetycka antropologia Michaux zasadza się na rozbiciu na części wyprodukowanego społecznie ciała (body, corps) oraz zastąpieniu go obcym i niepokojącym mięsem (flesh, chair):
Człowiek nie z krwi i kości
lecz z próżni i cierpienia, i ognia co pali trzewia
i z wybuchów i napadów gniewu
i z upadków
i z nawrotów
i z wściekłości
(„Ruchy”)
Świat tej poezji jest organiczny, przy czym „organiczność” w mniejszym stopniu odsyła tu do zamkniętego systemu organów o przypisanych im konkretnych funkcjach, co raczej do tych obszarów cielesności, które nie dają się jednoznacznie zaklasyfikować. Bywa raczej na odwrót: ciało tytułowego Potwora ze schodów jest nie tyle zdolne do wzbudzania pożądania seksualnego, co samo stanowi funkcję tego pożądania, jak gdyby istniało tylko w takim zakresie, jaki jest niezbędny do uwodzenia: „[Potwór] nie miał czegoś takiego jak prawdziwe ciało, jeśli nie liczyć tego, czego potrzeba obszarom miękkim i zawstydzonej wilgoci, by wodzić na pokuszenie rozmarzony seks wolnego mężczyzny”.
Wspomniana nieprzezroczystość obejmuje tu zarówno ciała chore, jak i zwierzęce, hybrydyczne i martwe, a tym samym problematyczne dla kulturowo warunkowanych władz poznawczych. To z kolei przekłada się na strategię poetycką Michaux, który „somatyzuje” swoją poezję, kreśląc obrazy gęste, jednocześnie fantastyczne i naturalistyczne, namacalne:
Włożyłem grudkę błota w twoje oko które już nie widzi
Owada w twoje ucho które już nie słyszy
Gąbkę w twój mózg […]
Twoja skóra jest cała mokra
Twoja skóra poci się ze strachu
Twoje pachy wydzielają zapach krypty
(„Wiosłuję”)
Obrazom konotującym śmierć bądź uszkodzenie ciała często towarzyszy zmysłowa, seksualna żywotność („optyczna miazga od perwersyjnych karesów migotania / plamiste obrazy co chwilę pryskające na mnie”, Spokój wśród rozbryzgów). Michaux stawia pytania o granice ludzkiego ciała i konsekwencje osadzenia ludzkiej podmiotowości w ciepłych, wilgotnych tkankach czy chlupoczących płynach po to, by niemal natychmiast na te pytania odpowiedzieć: to w cielesności – wyzwolonej spod władzy logiki i trudnej poznawczo, dla której nieodłączny jest rozkład – tkwi potencjał przekroczenia ludzkiej kondycji, nawet jeśli dochodzi do niego tylko w poezji. Jest to mechanizm obustronny: język poetycki stymuluje ucieleśnioną wyobraźnię i dostarcza jej narzędzi do prowadzenia poszukiwań, a jednocześnie sam jest ożywiany przez ciało – to czytające i to, które zostawiło w tekście okruchy swojego doświadczenia.
Twórczość utożsamiona ze stanem chorobowym lub zaburzeniem postrzegana jest jako aktywność częściowo niezależna od intencjonalnego „ja”. Michaux przyznaje się do tego dość otwarcie: „Agrafia, afazja, słowna głuchota, umysłowa ślepota, kiedy tylko postukać się w głowę, objawiają […] autonomię ich działania, a w konsekwencji autonomię ich rozwoju” (Kronika zwrotniczego, wyróżnienie autora). W ten sposób ujawnia się kolejny paradoks: przedstawianie pisania jako rodzaju chorowania, a tym samym próba ograniczenia wszechwładzy instancji autorskiej, jest przecież działaniem intencjonalnym. Być może Michaux zdawał sobie sprawę z tej sprzeczności; udało się mu ją rozwiązać dopiero lata później (powyższy fragment pochodzi z początków twórczości), poprzez wprowadzenie do procesu twórczego czynnika obcego: meskaliny.
Wspominam o tym, ponieważ podobny zarzut można wysunąć wobec surrealistów, z których poetyką jest Michaux bardzo po drodze – u podstaw deklaratywnie irracjonalnego pisarstwa automatycznego, w którym instancja autora miałaby być sprowadzona do roli przezroczystego medium, leżały przecież solidne myślowe podstawy. Kwestia zadłużenia Michaux u nadrealistów jest jednak dość złożona. Należałoby zresztą mówić raczej o wielości surrealizmów niż o jednym prądzie. Inne są strategie artystyczne i zaplecze ideowe u André Bretona i Paula Éluarda, inne u Paula Nougégo i pozostałych surrealistów belgijskich, jeszcze inaczej wygląda to w przypadku autorów takich jak Francis Ponge czy Georges Bataille, których łączy się przecież z tym nurtem. Dotychczasowe rozważania nad cielesną i maladyczną stroną poetyki Michaux sugerowałyby, że spośród wymienionych nazwisk najbliżej mu właśnie do transgresywnej, ekstatycznej myśli Bataille’a. To oczywiście prawda – ten aspekt twórczości Belga doceniono w Portugalii, którą surrealizm podbił nie pod sztandarami écriture automatique, lecz na fali zainteresowania mrocznym i cielesnym imaginarium, tak ważnym dla Michaux. Jedną z nadrzędnych cech surrealizmu w jego Bretonowskim wariancie jest marzenie o usunięciu człowieka (nie tylko z wiersza, vide niesławne zdanie o „strzelaniu do tłumu”), którego miejsce miałyby zająć wyemancypowane, autonomiczne i samowystarczalne przedmioty (przy czym klasa ta jest dość szeroka i obejmuje również organizmy żywe, jakości, pojęcia), wchodzące ze sobą w relacje na zasadach innych niż istniejące, czy nawet możliwe do pomyślenia, w świecie zarządzanym przez ludzi. Taką ontologiczną rewolucję miałby – w dużym uproszczeniu – umożliwić właśnie tekst poetycki.
Michaux gestem dobrze znanym z praktyki surrealistów pieczołowicie usuwa niektóre kategorie porządkujące rzeczywistość (na przykład taksonomiczną kategorię gatunku albo relację przyczyna–skutek), by następnie – poprzez ich nieoczywiste, dziwne, a czasem i zabawne rekonfiguracje – tworzyć alternatywne i podporządkowane innym logikom światy, jednocześnie znajome i obce, jak choćby zbudowane w oparciu o gry percepcji obrazy znikających zwierząt (Ptak, który znika, Przeciążony koń). Nie usuwa jednak w całości ludzkiego podmiotu, który – w strzępach, pokryty guzami, zdeformowany – wciąż trwa, budząc wstręt i w ten sposób ożywiając tekst. Jeśli dodamy do tego, że mowa o poezji wrażliwej na zróżnicowanie gatunków, rejestrów, styli i konwencji, czy wreszcie na budowę samego słowa – wrażliwości większej niż u surrealistów preferujących obrazowość – okaże się, że Michaux pozostaje dość daleki zarówno ortodoksyjnym postulatom Bretona, jak i koncepcjom jego adeptów.
Choć w stwierdzeniu, że dany pisarz testuje możliwości i granice wyobraźni pobrzmiewa banał, trudno precyzyjniej określić sedno projektu artystycznego Michaux, którego działanie przypomina niekiedy literacki bricolage. Poeta rozkłada i na powrót składa elementy świata, po czym z dumą prezentuje efekty swojej pracy: galerię wierszy cudacznych, poklejonych mocą wyobraźni z nieprzystających do siebie materiałów, z których każdy odsłania jednak swoją wewnętrzną logikę. Choć w ten sposób postępuje wielu awangardowych poetów (dość przypomnieć Tadeusza Peipera), to mam wrażenie, że u autora Meskaliny… zasady funkcjonowania wiersza ulegają obnażeniu. Jednocześnie temu demaskatorstwu nie towarzyszą ani nihilistyczne zapędy dadaistów, ani pasja niszczenia charakterystyczna dla Marinettiego i spółki. Sam Michaux rozsiewa po swoich wierszach okruchy specyficznej „teorii” pisania – na pierwszy plan wysuwa się w niej poznawcza rola poezji: „Maluję tak, jak piszę. […] Aby dzięki temu przeżyć zaskoczenie…” (Na temat mojego malarstwa); „Pisanie jest zdecydowanie narażone na nadmiar. Jeszcze jedno słowo, a potknąłbym się o prawdę” (Człowiek-bomba)’ „pisać […] / by uwolnić formy, by uprościć obrazy / którymi główny rynek-mózg jest w tych czasach szczególnie zapchany” (Ruchy).
Takie rozumienie poezji pozostaje w zgodzie z modernistycznymi teoriami funkcji literatury (na przykład Wolfganga Isera), ale prawdopodobnie wynika też z zainteresowania twórczością dzieci, której Michaux poświęca wiele miejsca w nietłumaczonym dotąd na język polski zbiorze Déplacements, dégagements. Percepcja dziecięca pozwala wydobyć z codzienności ukrytą i zaskakują spójność, logikę nieograniczoną jeszcze „wiedzą” (w rzeczywistości jedną z możliwych wiedz) o zasadach działania świata, co z kolei przesądza o potencjale poznawczym, jaki tkwi w poezji Michaux. Przykład? Liczący sobie dwadzieścia jeden króciutkich aforyzmów zbiór Dziecięcych zasad. Oto jedna z nich: „7. Grusza, która rodzi jabłka, to całkiem inne drzewo”. Rzeczywiście, nie da się ukryć, że rodzaj wydawanego owocu determinuje przynależność gatunkową drzewa. Ale zwerbalizowanie tej „zasady” – jak gdyby nie była ona oczywista, niemal „przezroczysta” – prowadzi do innego pytania: dlaczego nie mielibyśmy klasyfikować drzew na przykład ze względu na kształt liści, kolor kwiatu albo ich obecność (bądź jej brak) w naszej szerokości geograficznej? Wówczas grusza i jabłoń byłyby przecież tym samym drzewem.
Błyskotliwe miniaturowe aforyzmy ujawniają arbitralność i pewną przygodność wyuczonych sposobów klasyfikowania rzeczywistości, sugerując jednocześnie, że mogą istnieć modele alternatywne – wynikające z odmiennych praktyk poznawczych. Dziecięce zasady to zresztą ciekawy trop, który pozwala uchwycić schemat działań Michaux: pełne wykorzystanie potencjału literackiej wyobraźni wymaga najpierw kroku wstecz, to jest uprzedniej demaskacji i rozbiórki przyzwyczajeń poznawczych czy automatyzmów, które później zastępuje się inną logiką, opartą na przykład na asocjacji. Poezja świetnie się do tego nadaje. Michaux rozrysowuje to, co może nie istnieje w świecie poza tekstem, ale co mogłoby w nim zaistnieć, gdybyśmy zrekonfigurowali swoje schematy jego postrzegania. Na przykład powołanie do (tekstualnego) istnienia zmyślonego zwierzęcia (Emanglom, Darletta) jest nie tyle bezcelową zabawą czy popisem w duchu „sztuki dla sztuki”, ile wymusza (a przynajmniej może wymusić) postawienie fundamentalnych pytań o świat empiryczny i jego poznanie. Sądzę, że także w tym kontekście wiersze Michaux zainteresują wspomnianą już humanistykę nieantropocentryczną, w której moment pozytywny, czyli projektowanie nowych, egalitarnych wspólnot, musi iść w parze z gruntownym namysłem krytycznym i nieustannym „oduczaniem” się pewnych intelektualnych nawyków.
Michaux rozsiewa po swoich wierszach okruchy specyficznej „teorii” pisania
A przy tym wszystkim Michaux co i rusz błyska przewrotnym – wręcz „niedorzecznym” – poczuciem humoru i mimo że stawka tej poezji bywa wysoka, a mowa często o tematach śmiertelnie poważnych, zza wierszy prześwituje również zamiłowanie do absurdu. W przeciwieństwie do wielu innych modernistów, którzy po bezsens sięgali bądź to w celach zdiagnozowania tragizmu czy potworności nowoczesnego świata (Kafka), bądź po to, by za jego pomocą wymierzyć „policzek smakowi powszechnemu” (Jarry, futuryści), w przypadku autora Meskaliny i muzyki pozorny nonsens albo czarny humor pełnią funkcję poznawczą: prowokują do rekonstrukcji alternatywnej logiki rządzącej wierszem, aforyzmem lub zdaniem i pozwalają przemyśleć jej zastosowanie w świecie empirycznym. Warto w tym miejscu wspomnieć, że przekład fragmentów komicznych to jedno z trudniejszych zadań, jakie mogą stanąć przed tłumaczem – tym bardziej gdy mowa o humorze tak niestandardowym. Kornhauserowi i Rapakowi należą się więc wyrazy uznania, ponieważ oddali w polszczyźnie wszystkie odcienie, rejestry i niuanse oryginału.
***
Ostatnio literatura francuskojęzyczna ma w Polsce rewelacyjną passę: Wydawnictwo Officyna kontynuuje publikację kolejnych tomów W poszukiwaniu utraconego czasu (do księgarń właśnie trafiła Sodoma i Gomora w tłumaczeniu Tomasza Swobody); Lokator sukcesywnie wypuszcza kolejne dzieła Georges’a Pereca (w tym długo wyczekiwane, wznowione po latach Życie: instrukcję obsługi, które przetłumaczył Wawrzyniec Brzozowski); spore zamieszanie wywołała laureatka zeszłorocznych Goncourtów, Anomalia Hervégo Le Telliera (wydana przez Filtry w tłumaczeniu Beaty Geppert); głośno zrobiło się również o postaci, której nieznajomość w Polsce była nie do pojęcia – Annie Ernaux i jej Latach (wydanych z początkiem 2022 roku przez Czarne w przekładzie Magdaleny Budzińskiej i Krzysztofa Jarosza); nieznane wcześniej polszczyźnie wiersze francuskie, belgijskie i szwajcarskie możemy czytać w przepięknym zbiorze Cudze moje (wybór i przekład Krystyna Rodowska, Officyna 2021); pojawiają się kolejne tomy twórczości Rolanda Topora, a jego postać przybliżyła Agnieszka Taborska (Archipelagi Rolanda Topora, Lokator 2021); w październiku na Festiwalu Conrada gościła Amélie Nothomb, w „Czasie Literatury” (2021, nr 3) znalazło się zaś miejsce dla innej Belgijki – Veroniki Mabardi (wywiad przeprowadziła Karolina Czerska, tłumaczka jej debiutanckiej powieści, Pewnego dnia zbiorę wszystkie słowa i wejdę do lasu, Lokator 2022); od niedawna możemy też cieszyć się polskim przekładem wszystkich opowiadań Leonory Carrington (Siódmy koń. Opowiadania zebrane, przekład Michał Kłobukowski, Maryna Ochab, Filtry 2022). Publikacja nowego wyboru poezji Michaux wpisuje się w ten trend. Wierzę, że recepcja Meskaliny… nie ograniczy się do kręgów akademickich. Znajdujemy się być może u progu nowej fali zainteresowania twórczością surrealistów (i pisarzy z surrealizmem powiązanych) – na rodzimym podwórku praktycznie nieobecną, a w przekładach – nieco zapomnianą. Nadzieja ta jest chyba uzasadniona: publikacja Aaa… 111 wierszy Jarosława Markiewicza (Convivo 2020), nawiązującego do poetyki nadrealistów, spotkała się z entuzjastycznym przyjęciem, ciągłej żywotności awangardowych tradycji dowodzi również sam Kornhauser, oddając głos nie-ludzkim, cyfrowym podmiotom: jego tom Brzydko tną twoje noże? (Warstwy 2021) jawnie nawiązuje do projektu Bretona i jego następców. Na potencjalną atrakcyjność surrealizmu powołuje się również Joanna Piechura w cytowanym już tekście.
Kto poza czytelnikami dawnych numerów „Literatury na Świecie” zna dziś w Polsce na przykład Christiana Dotrementa, inicjatora belgijskiego ruchu surrealizmu rewolucyjnego, albo Francisa Ponge’a, którego poezję przypomina się dziś na Zachodzie przy okazji redefiniowania relacji między człowiekiem i Ziemią? Szereg istotnych nazwisk wciąż czeka na odkrycie lub przypomnienie, a trzeba też pamiętać o ruchach surrealistycznych poza krajami francuskojęzycznymi. To oznacza, że przed tłumacz(k)ami, redaktor(k)ami, animator(k)ami życia literackiego, poet(k)ami, akademikami i akademiczkami jest jeszcze mnóstwo pracy – ale warto ją wykonać.
W dobie późnego kapitalizmu stoi przed nami wiele wyzwań, na przykład pomyślenie świata postapokaliptycznego, bez człowieka, albo przeciwnie – świata nieurynkowionego i bardziej etycznego; jeśli „nierealistycznego”, to tylko w tej mierze, w jakiej mowa o realizmie kapitalistycznym, przecież niejedynym z możliwych realizmów. I choć poezja – albo wyobraźnia poetycka – sama w sobie nikogo nie ocali, chcę wierzyć, że niektóre rzeczy pozwoli nam zobaczyć inaczej, jeśli tylko będziemy wystarczająco odważni. Tej odwagi możemy się uczyć od wszystkich awangardzistów, a od Michaux – w szczególności.
Pamięci Michaliny Kmiecik, bez której nie napisałbym ani tego, ani żadnego innego tekstu.
