Słownik Języka Polskiego definiuje szalej jako „trującą roślinę o białych kwiatach i pierzastych liściach” lub też „truciznę otrzymywaną z soku korzenia tej rośliny”. Literacki debiut Moniki Drzazgowskiej o takim właśnie tytule to, istotnie, opowieść o niebezpiecznej toksynie – która wnika głęboko pod skórę, utrzymuje się w krwiobiegu całymi latami, sukcesywnie osłabia funkcje życiowe i nie daje się łatwo wypłukać z organizmu.

Tragiczna śmierć ojca mogła być doświadczeniem, które najsilniej naznaczyło dzieciństwo i wczesną młodość Zofii – głównej bohaterki Szaleju. Zwłaszcza że wraz z młodszym bratem Piotrkiem widziała tę tragedię na własne oczy. Kiedy rodzeństwo wracało do domu w asyście policjanta, dziewczyna „najbardziej bała się tego, że za drzwiami nic jej nie czeka, i miała rację”. Żadne z dzieci nie mogło bowiem, ani wtedy, ani później, liczyć na czułość matki. Bogobojna, surowa i stroniąca od okazywania emocji kobieta – jej „uśmiech stanowił rzadki dar, ofiarowywany przy udanych świętach, promocjach z czerwonym paskiem lub ludziom spoza rodziny na dowód, że życie toczy się zgodnie z boskim planem” – nie przytuliła zanoszącego się płaczem syna, a na córkę patrzyła tak, jakby szukała na jej twarzy śladu winy, jednocześnie błagając ją o pomoc. To jeden z wielu fragmentów przypominających zabieg dokonywany na żywym organizmie, w dodatku przeprowadzany bez znieczulenia. Drzazgowska z chirurgiczną precyzją rozpisuje trudne, bolesne sceny; posługuje się językiem niczym skalpelem, nacina tkankę fikcyjnej rzeczywistości i cierpliwie czeka, aż cienka strużka krwi wypłynie na powierzchnię. 

W czterdziestoletnim życiu protagonistki – rozpisanym na dwanaście powieściowych rozdziałów – niejednokrotnie spełni się bezlitosna narratorska przepowiednia mówiąca o tym, że Zofia „nie urodzi się nigdy dla siebie samej”, że „nie urodzą się w niej emocje, poza strachem i wkutym na blachę wstydem”, że – mimo upływu czasu – „nie otworzy się na świat. Zostanie w kokonie”. Kokon ów można oczywiście rozumieć metaforycznie, jako uwięzienie w patriarchalnej, rodzinnej wspólnocie, skrępowanie szeregiem ograniczeń narzucanych na co dzień przez matkę czy niezdolność do artykułowania własnych emocji i potrzeb, która jest efektem surowego wychowania. Można jednak pokusić się o bardziej dosłowne odczytanie. Wówczas kokon stanie się ciałem: dziewczęcym, później kobiecym, dojrzewającym, zmieniającym się; niedoskonałym, do końca nierozpoznanym i nieoswojonym; podlegającym reżimom, dyscyplinowanym, a przede wszystkim – tabuizowanym: „«Międzynogami» istniało kiedyś jako jeden wyraz, gdy matka sadzała ją w misce, tarła namydloną dłonią plecy i mówiła: A teraz umyjemy międzynogami. Nie zdobyła się na inne określenie intymnej części ciała, prawdopodobnie nawet w mózgu nie wyświetliła niczego innego poza «międzynogami»”. 

Centralna dla Szaleju kategoria cielesności okazuje się pojemna i operacyjna. Pisząc o ciele, Drzazgowska jednocześnie pisze o kobiecości i jej performowaniu, odkrywaniu lub tłumieniu własnej seksualności, o zaspokajaniu fizycznych potrzeb, ale też ćwiczeniu erotycznej wyobraźni. Z jednej strony podsuwa czytelni(cz)kom wspomnienie matki wyrzucającej na śmietnik bluzkę w lamparcie cętki, wizję babki „wywożącej wnuczkę na taczkach” za nieobyczajny kolor włosów, obraz „suchego, rzadkiego, niechętnego” pożycia małżeńskiego rodziców czy – znacznie później – scenę zazdrości Zofii o urodę jej własnej córki. Z drugiej strony nadzwyczaj sugestywnie opisuje fantazjowanie ośmiolatki o piersiach „jędrnych i sterczących”, „namacalnych jak biurko czy żyrandol”, to, jak masturbuje się ona w zaciszu łazienki albo pieści swoje brodawki do snu, opisuje także proces dojrzewania Piotrka, który nagle staje się mężczyzną „jędrnym jak nabrzmiała sokiem wiśnia”. W Szaleju pojawiają się również pojedyncze damsko-męskie zbliżenia, podczas których, mimo doznawanej rozkoszy, protagonistce wydaje się, że jest „na przegranej pozycji”, bo „nie zna nawet imienia człowieka oblizującego jej wargi sromowe”. 

Pisząc o ciele, Drzazgowska jednocześnie pisze o ćwiczeniu erotycznej wyobraźni

Buzująca energia seksualna bohaterki tłumiona jest przez szereg konstruktów – kulturowych, społecznych, religijnych – za sprawą których jej dojrzewanie, przeistaczanie się z dziewczynki w kobietę, dokonać się może wyłącznie na nienegocjonowalnych zasadach określanych przez najbliższe otoczenie. Rozpięcie fabuły powieści pomiędzy nadmorskim miastem a kaszubską wsią mogłoby sprawić, że ta literacka walka postu z karnawałem przybierze na sile i efektowności: jedna z przestrzeni będzie bohaterkę ograniczać, druga wyzwalać. Tymczasem autorka, zamiast powielać banalne dychotomie, redefiniuje zjadliwe powiedzenie głoszące, że „człowiek ze wsi wyjdzie, ale wieś z człowieka – nigdy”. W jej ujęciu przestaje ono dotyczyć dobrych manier; odnosi się raczej do międzypokoleniowej cyrkulacji traum, odpornych na zmiany miejsca zamieszkania. W Szaleju owa wieś – prócz bycia realną przestrzenią, gdzie chodziło się na wykopki, hodowało króliki, robiło przetwory, spędzało upalne lata, spotykało z krewnymi i swobodnie posługiwało gwarą – staje się bowiem metaforą przemocy. Przemocy fizycznej, psychicznej i ekonomicznej, przemocy międzypokoleniowej, osłabiającej poczucie własnej wartości i wpływającej na relacje z innymi (zwłaszcza z najbliższymi); wreszcie zaś – umożliwiającej zrozumienie zachowań niektórych postaci. 

Ich działaniami, gestami i słowami rządzą stare, przemocowe schematy i nikt nie kwapi się, by cokolwiek w nich zmienić. Centralną figurą opresji staje się dziadek Zbigniew: „damski bokser, strażnik zaściankowych wartości, nieuk, barbarzyńca i handlarz kobiet (…), właściciel wszystkiego, na co padnie jego wzrok, każdego zęba i włosa, przyszłości i przeszłości swoich dzieci, zarządzający historią rodziny i kraju”. Dopiero gdy umrze, spokrewnione z nim kobiety będą mogły opowiedzieć o przemocy, jakiej od niego doznały: zmuszane do całowania jego rąk, bite pasem, na oczach wszystkich oblewane wiadrami wody w zimne wielkanocne poranki. Zośka – jedna z oszczędzonych wnuczek – wspominać będzie natomiast grzmoty, które wstrząsały domem w środku nocy, czyli, innymi słowy, „plecy babki uderzające o ścianę”, „syk bólu” dający się słyszeć „nawet przez grube cegły”, albo matkę siedzącą w kuchni „ze skulonymi ramionami, w których próbowała ukryć głowę”, w ostatniej chwili ocaloną przed ciosem i jednocześnie wściekłą na dziecko, bo „wolałaby dostać teraz, niż zastanawiać się, kiedy ojciec zdąży nadrobić zaległe bicie”. Oto, na czym polega groza opisywanej przez Drzazgowską przemocy: nie ma przed nią prostej drogi ucieczki; nawet ta „niedokonana” pozostawia w człowieku trwałe ślady.

Czytaj także:
Natalia Rojek recenzuje
Projekt Anny Sudoł

W tej wyjątkowo plastycznej opowieści o traumie, jej doświadczaniu i dziedziczeniu, o seksualności przesiąkniętej uprzedzeniami i niespełnieniem, o kobiecości nieświadomej i niedocenionej, wreszcie – o macierzyństwie rozpatrywanym w kategoriach „życiowego obowiązku”, ale i nadziei na upragnioną zmianę, znalazło się też miejsce, aby opisać specyfikę dorastania w czasach transformacji ustrojowej. Nastoletnia Zośka marzy o codziennym jedzeniu zapiekanek i hot-dogów z dworcowych budek; chce mieć pod dostatkiem gum do żucia, chipsów i keczupowych chrupek, móc czytać kolorowe magazyny dla młodzieży i pudrem w kamieniu maskować pryszcze. Również swoją kobiecość wpisuje w to wielkie, niespełnione, kapitalistyczne marzenie – jej emanacją miałyby być „prawdziwe podpaski”, zapakowane w „plastikowe koszulki w kwiatki”, podpatrywane u szkolnych koleżanek „cuda z zachodniego świata, otulające krawędzie bielizny wyprofilowanymi skrzydełkami”. 

Nastoletnia bohaterka wpisuje swoją kobiecość w wielkie, niespełnione, kapitalistyczne marzenie

Bohaterka podświadomie pragnie być kimś innym niż babka i matka, skrępowane pajęczyną patriarchatu, nie wie jednak tego, co wiemy my: że to właśnie w jednym z numerów „Bravo” – pisma, które dla wielu dorastających dziewcząt stanowiło niegdyś wyłączne źródło wiedzy o ciele, dojrzewaniu i seksie – ekspert imieniem Jacek w odpowiedzi na list wykorzystanej czternastolatki napisze o prowokowaniu niebezpiecznych sytuacji i nadmiernej ufności, sam gwałt kwitując krótkim: „Cóż, stało się”. Rozpoznaję w fantazjach kilkanaście lat starszej ode mnie bohaterki własne tęsknoty, wyobrażenia i naiwności z okresu dorastania, a w postaci jej dziadka – własnych krewnych, bliższych lub dalszych, znanych mi osobiście czy tylko z anegdot. Tym bardziej doceniam więc gest autorki: zerwanie zasłony złudzeń i odsłonięcie przestrzeni, której toksyczność niewiele ma wspólnego z konkretnymi współrzędnymi geograficznymi i podziałem wieś–miasto. 

Alternatywna nazwa szaleju jadowitego to cykuta; niebezpieczeństwo dla zdrowia i życia człowieka stworzyć może nie tylko jej spożycie, ale nawet sam kontakt ze skórą. Internetowe poradniki radzą, by w razie zatrucia niezwłocznie skontaktować się z pogotowiem, pić rozcieńczony ocet, środki wymiotne lub kawowe/herbaciane napary. Zatrucie, o którym pisze Drzazgowska, znacznie trudniej diagnozować i leczyć. Właśnie dlatego całe życie Zofii jest jedną wielką terapią eksperymentalną: podejmowaną ciągle na nowo, mimo niepowodzeń, próbą otworzenia się na potrzeby własnego ciała i seksualną rozkosz, nieskrępowane wyrażanie emocji i zaspokajanie potrzeb, angażowanie się w głębsze relacje. Mogłoby się wydawać, że terapia ta nie przynosi efektów, że pacjentka nie rokuje. Tymczasem nagle, po czterdziestu latach, coś wreszcie drga, pęka, spod powłoki przedziera się na powierzchnię. Ostatnia scena powieści staje się tą najważniejszą, najbardziej spektakularną, mimo że niedopowiedzianą. To właśnie wówczas, gdy „w jej żyłach zadudni nadzieja, żal odpłynie, ustępując miejsca wątłej radości”, z kokonu wychynie zupełnie nowa, nareszcie wolna Zofia. I będzie mogła nadać sobie kształt.


Monika Drzazgowska
Szalej

Wydawnictwo Literackie 2021, s. 382.



Aleksandra Kumala (ur. 1995) – kulturoznawczyni, doktorantka UJ, współredaktorka tomu „In(ter)wencje. Analizy kulturoznawcze” (2019). Teksty poświęcone filmom i literaturze publikowała m.in. na łamach „Dwutygodnika”. „Fabulariów”, „Popmoderny” czy „Przekroju”.