„Wierzę, że należy pospiesznie zapisywać zadrapania ciernie i mszyce”. To wers otwierający Granice lasu (2013), tomik, który wprowadził Małgorzatę Lebdę do poetyckiego obiegu. I ze strony kapituł, i ze strony krytyki – nie zawsze jednak celnie łuskającej to, co ukryte pod poszyciem tej poezji – Lebda otrzymywała niemal wyłącznie pochlebne głosy. Trudno powiedzieć, czy umocniła swoją pozycję dzięki Nagrodzie Literackiej Gdynia i nominacji do Silesiusa za Sny uckermärkerów, czy może dzięki Orfeuszowi za rewelacyjny Matecznik; dykcja, która zjednała sobie jurorów, pojawia się jednak po raz pierwszy właśnie w Granicach lasu. W wierszu zamykającym tom – bez tytułu (III) – znajdziemy inny autotematyczny fragment: „a jeśli to wszystko dopiero się rozpoczyna? jeśli przyniesie / ciemniejsze historie i dłuższe wiersze? uzdrowienie?”. 

Wspomniane „pospieszne zapisywanie” było w pełni świadomą, a być może programową zapowiedzią zarówno metod pracy w języku, jak i niepokojów, na których oparte są kolejne tomy Lebdy. Warto podążyć śladami tych „zadrapań”, blizn wyżłobionych przez „ciernie” – są one odbiciem doświadczenia utraty. Jednocześnie poetka nie oferuje nam pełnego dostępu do tego, co autobiograficzne (z korzyścią dla wiersza). Również w ostatnim zbiorze, Mer de glace (2021), pokazuje, w jaki sposób od traumy można przejść do afirmacji. „Historie ciemniejsze” stają się więc coraz bardziej przejrzyste, choć jednocześnie nie mamy pewności, czy „uzdrowienie” rzeczywiście nastąpiło, czy raczej choroba zebrała swoje żniwo, a śmierć wyznacza już początek nowego istnienia. Las, którego gęstwina rzucała cień na pejzaże ze Spraw ziemi (2020), nie został jednak zupełnie wykarczowany, wręcz przeciwnie. Raczej przebijają się przez niego promienie, które oświetlają to, czego autorka (lub podmiotka) Granic lasu, Matecznika (2016) i Snów uckermärkerów (2018) nie chciała nam wcześniej pokazać. Rozważania nad nowym tomem powinny być więc skupione na opisaniu tej jasności.

Skompilowanie trzech poprzednich tomów pod wspólnym tytułem Sprawy ziemi to nie jedyna przesłanka, która pozwala wnioskować, że poezja Lebdy składa się w całościową narrację. Wbrew obiegowym przekonaniom Granica lasu nie była jednak debiutem, lecz opublikowany w 2006 roku arkusz Otwarta na 77 stronie, po którym przyszły Tropy (2009). Pod względem formalnym książkowy tryptyk był kontynuacją niektórych praktyk i nawyków językowych, stopniowo przenosił jednak ciężar z indywiduacji osoby mówiącej na mitologizowanie rodzinnych stron – poszukiwanie melodii, która byłaby zdolna oddać rytm tamtych przestrzeni, ocalić ich szczególne właściwości, a przy okazji utrwalić obrazy obcowania z grozą wiejskiego naturalizmu. Jak podkreśla Paulina Małochleb w posłowiu do Spraw ziemi, lektura tych trzech tomików pozwala prześledzić ewolucję kobiecego podmiotu powiązanego z obumierającą i na powrót odradzającą się naturą polskiej wsi okresu transformacji.

Czytaj także:
MICHAŁ TRUSEWICZ
recenzuje dwie książki
CEZAREGO DOMARUSA

Mer de glace nie stanowi jednak zupełnej redefinicji poetyk tego okresu, a niektóre wiersze wręcz bliźniaczo przypominają teksty z poprzednich tomów. Mimo to pojawiają się nowe napięcia. Już samo wyjście w stronę miasta – metaforyczne zamknięcie za sobą furtki rodzinnego ogrodu – pozwala poetce odświeżyć ekokrytyczny potencjał, którego „granice ryzyka” starał się nakreślić Jakub Skurtys, gdy pisał o fantazmatycznej kobiecości w Snach (Wspólny mianownik. Szkice o poezji i krytyce po 2010 roku, Wrocław 2020, s. 261). Podczas spotkań autorskich czy festiwalowych paneli dyskusyjnych towarzyszących premierze tomu Lebda podkreślała, że przecięcie pępowiny, która łączyła jej dykcję z podmiotką czy bohaterami ze Spraw ziemi, wiąże się bezpośrednio z przepracowaniem traum. Jeżeli więc w Mer de Glace nie następuje wspomniane wcześniej „uzdrowienie”, to jest w nim na pewno pogodzenie się ze stanem, który wprawia te poematy w niepokojące drżenie.

Zmienia się podstawowa paleta barw wierszy Lebdy. Już w „polecajce” nowego zbioru Skurtys podkreślał, że „Lebda lubi rozgrywać swoje książki w mitologicznych rejestrach, między światłem i ciemnością”. Choć fraza autorki zbliżała się czasem do imagistycznej klarowności, to aurę roztaczającą się nad pasażami z Żeleźnikowej Wielkiej i jej okolic mogliśmy rozpoznać jako pewnego rodzaju ciemnię, która pogłębia metafizyczną tajemnicę zawisłą nad duszami „Jadzi spod lasu”, „starej Rogowskiej” czy „bladych chłopców, którzy wynosili ze mszy (pod białymi językami) suche przenajświętsze hostie”. Natomiast w Fuksji z Mer de glace „dom zamykający wieś wydaje jasne”. Tylko co wydaje? Być może promienie – domostwo znajduje się w końcu na rubieżach leśnej ciemni, oddziela wieś i miasto, to, co mroczne, i to, co oswojone, obumarłe i pozornie żywe. Wiersz domyka sekwencja: „Ranki tu są dobre, spokojne, ciągną się do samej nocy”. Następuje więc przesilenie, strużki światła rozpraszają kłębowiska cieni, dzień wygrywa z nocą, choć aby powrócić, musi na moment oddać jej swoje miejsce. Te zmagania są jednak przede wszystkim poetycką próbą, która rozgrywa się w języku. Relację z tych załamań światła i cienia odnajdujemy w Próbie jasnego:

Zapalam światło, zwierzęta zamykają pyski. Gaszę. Otwierają.
Zapalam. Zamykają. Czy to możliwe, że uspokaja je to samo,
co nas? Dobrze – mówię im – śpimy dziś przy próbie jasnego.

Ciemność przypomina zwierzętom ubojnię; gdy drzwi stodoły uchylają się, światło wydaje się ocaleniem, a wyrok „matki boskiej rzeźnej” – choć na chwilę – zostaje wstrzymany. Świetlistość przynosi ukojenie, wyjście z ciemności bywa tu autoterapeutycznym uzdrawianiem, ale to tylko lampa, gasnąca i zapalająca się na komendę. Podobnym zachwianiom regularności nie poddaje się natura, która – obserwowana z perspektywy przeciążonego miasta – nieuchronnie zmierza ku zaćmieniu.

W jednym z wierszy w Mateczniku podmiotka wraz z ojcem przenosi pszczelą rodzinę do nowego schronienia: „zanosimy je / do chłodnej piwnicy ojciec przygotowuje ul dadanta / na ich przyjęcie w tym czasie wielokrotnie schodzę / do ciemnego wnętrza i słucham”. W Snach uckermärkerów centralna dla Matecznika postać patriarchy schodzi na dalszy plan, a przygotowania do jego odejścia zastępują opisy choroby sióstr. Gdy śledzimy siostry, najczęściej wpadamy w mrok: „było im bliżej do stajennych zwierząt / jeśli uciekały to do ciemnych chlewów / tam zamieniały się w słuch”. Te same siostry „przypominają ciemność kiedy patrzą na brata / wracającego z potoku”, mają „długie ciemne włosy”, które „sklejają im usta”, „nocą płoną im gardła”. Po dłoniach ojca i sąsiadów spływa brunatna krew ofiar ubojni – to oni przeprowadzają młodą podmiotkę w stronę ciemni, nakłaniają ją do przyjęcia żeleźnikowskich porządków. Ponoszą za to ofiarę, noszą na sobie piętno, a ich ciała i wnętrza toczy choroba. To zaraźliwy wirus, pustoszący organizmy reszty domowników, jak w wierszu zbliżenie: fiolet, który otwiera Sny:

moje siostry przypominały chore ptaki
kiedy pierwszy raz zobaczyłam je nagie
ich ciała pokrywała wietrzna ospa
wystawiały wtedy fioletowe języki
do wiszącej na boazerią maryi

Śmiertelna zgnilizna przenosi się wraz z krwią, którą ojciec nanosi w progi domostwa na swoich dłoniach: „do sieni wchodzi ojciec z pokrwawionym zającem / bierze w dłonie twarz mojej siostry widzę jak krew / zwierzęcia i krew mojej siostry mieszają się”.

W nowym tomie nie pojawiają się ani siostry o fioletowych językach, ani ojciec, którego aforystyczne wskazówki, jak gospodarzyć i mordować zwierzęta, gęsto cytowała Lebda. Znika również brat, którego obecność pozostawała chyba najbardziej niejednoznaczna. Jedno z kluczowych pytań, jakie poetka zadawała w tych fragmentach, dotyczyło tego, jak zachować niewinność, gdy po rękach cieknie zwierzęca krew. Powracał również stały, a nasilający się w Mateczniku, problem rozpoznawania własnej kobiecości – szczególnie w zderzeniu z ojcowskimi próbami namaszczenia podmiotki na swoją następczynię. Mówiąca przestaje przeglądać się w ich twarzach i wychodzi na powierzchnię, opuszcza więc piwnicę, do której znosiła ocalały rój pszczół i zwraca się ku świetlistości. Oczywiście nie chodzi tu o odcinanie się od rodzinnych porządków – to w końcu dziedzictwo, które mówiąca nosi pod skórą, zarówno wtedy, gdy wydaje się ono przekleństwem, jak i wtedy, gdy jawi się jako błogosławieństwo. To raczej zwrot w stronę Ja, jak w Punktach spustowych – „ruch przeciwko utracie”. Aby wydobyć jasność własnego istnienia, bohaterka musi zapomnieć o „ciałach bliskich”. O tej przemianie mówi świetny wiersz z ciała: pięć:

Niepotrzebnie przypominać mu o chorobie bliskich
nam ciał. W takich razach odmawia współpracy, można
– co najwyżej, a to i tak dobrze – iść. 

Niepotrzebnie. Zupełnie niepotrzebnie przypominać 
mu o tym, że musiało dźwigać inne ciało, kochane,
i z każdym miesiącem, to prawda, lżejsze, tak.

            Zupełnie to niepotrzebne.
            Ciszej tam – mówię do siebie
            – korytem Rudawy coś płynie
            pod prąd.

Niemal wszystkie dotychczasowe omówienia Mer de Glace zaczynają się od opisów okładki– i nic w tym dziwnego. Tomik zawdzięcza swój tytuł nazwie najdłuższego francuskiego lodowca na zboczach Mont Blanc; „Mer de Glace” to po polsku „lodowe morze”. Na śnieżnobiałej okładce wytłoczono falujące linie, które rozciągają się niby wzorem pęknięć, wyżłobień – śladów działalności człowieka niszczącej lodową strukturę. Wyklejki z obu stron wykonano przy użyciu papieru perłowego, który imituje wiązki światła przebijające się przez zastygnięty masyw. Małgorzata Piotrowska-Grot w okładkowej metaforze odczytuje „tajemnicę martwej bryły i jej jednoczesnej aktywności – ruchu, zakotwiczonego, zatrzymanego w środku życia i zanikania, które jednocześnie uwalnia miliony drobnych istnień z pułapki wiecznej zmarzliny. Tym, którym udało się przetrwać śmierć lodowca, przynieść może drugie życie”. Lodowiec oddaje więc zarówno przemieszczanie się, cielesny ruch – których przełożenia na dynamizm frazy odnajdziemy choćby w cyklu Z ciała – zarówno ekopoetyckie próby ocalania nagiego życia, jak i samo „uwalnianie” się nowych poetyk i modeli wiersza wyzwolonych spod wpływu Spraw ziemi. Świetlista jasność Mer de Glace to zresztą wyraźne odwrócenie tonacji okładki tryptyku wydanego przez WBPiCAK – czarne litery przebijały się tam przez środek jednolitej, ciemnopurpurowej okładki, co przypominało krew w ubojni.

Już w tamtych tomach była mowa o katastrofie klimatycznej, ale apokalipsa dosięgała jedynie pozaludzkich mieszkańców Żeleźnikowej Wielkiej i okolic. Zewnętrze wydawało się ocalone, ekosystem wciąż funkcjonował, panował w nim jakiś mitologiczny porządek. Był to porządek brutalny, choć jednocześnie oswojony, a w naturalistycznej mowie ojca przypominał wiejską metafizykę: „pomyślałem, że tej z was która jako pierwsza / zapyta o sprawy lasu pokażę wszystko / aż do samej krwi”. Beskidzkie rejony nawiedzały niekiedy mikrokatastrofy, na przykład gdy „nocą halny położył w sadzie stare grusze”, a po wielkich powodziach „wilgoć drążyła modrzewiowe belki werandy”. Wówczas „przyroda zareagowała na ich odejścia bowiem od zawsze była po ich / stronie” – mściła się choćby w czasie żniw: „wychodzimy w pole w święty dzień sierpień jest nam / nieprzychylny (widzę niepewność w oczach ojca)”. Jakkolwiek bolesne, było to jednak odbierane przez domowników z pełnym zrozumieniem – chodzi w końcu o pierwotne zmiany sezonowe i pogodowe, nikt nie zastanawiał się nad ewentualnym klimatycznym krachem.

Dlatego figura tytułowego lodowca jest podszyta dwuznacznościami. Już Skurtys wskazywał, że dla ożywiania materii nowych utworów Lebdy kluczową rolę odgrywa powracająca figura słońca. Z jednej bowiem strony jego promienie – parafrazując Andrzeja Sosnowskiego– „powołują do życia nowe struktury”, z drugiej zaś świetlistość to przecież siła destrukcyjna; jego promienie doprowadzają do topnienia „lodowego morza”. Upłynniony ruch słońca może więc zabierać życie, „przejmować” sprawy ziemi, zatapiając kolejne połacie lądu. Lebda ani razu nie wyraża tego przekonania explicite, ale już w pierwszym wierszu tomu mówi:

Ranki tu, w wilgotnej dolinie, są dobre, o końcu świata,
który trwa, przypominam sobie nieczęsto, są bowiem sprawy
ważniejsze: zażyć rano tabletkę euthyroxu, umieścić ćwiartkę
doxybactinu w pyszczku kota. I jeszcze: nakarmić psy,
opowiedzieć psom sen, wyprowadzić psy.

Mer de Glace opowiada o przeprowadzce podmiotki, która zamyka za sobą „granice lasu” i przenosi się do „miasta, które kładzie wilgotne ciało bliżej ziemi”, co w naturalny sposób powinno zwrócić jej ekokrytyczne gesty przeciwko wielkim aglomeracjom. Lebdzie daleko jednak do ferowania jakichkolwiek wyroków – ucieka zarówno od krytyki późnego kapitalizmu, jak i wskazywania winy ludzkości czy pojedynczego człowieka. Poetka wybiera rozwiązanie, które w obliczu trwającego końca świata wydaje się jedynym możliwym wyjściem. Jeżeli bowiem życiodajne słońce, które przyczynia się do topnienia lodowca, ma jednocześnie potęgować rozkład czy rozpad zewnętrza, a procesu erozji nie da się już odwrócić, pozostaje jedynie… opóźnienie. Właśnie w ten sposób kończy się książka: „pogrzeby lodowców – nakładanie / na nie białych całunów odwracających uwagę słońca; co z żałoby dla nich? Odwracanie uwagi słońca – rzucanie / mu na aport”. Nie jest to wyraz ignorancji czy nieczułości, wręcz przeciwnie. Skoro uzdrowienie zewnętrza nie jest możliwe, Lebda decyduje się zachować w zdrowiu własne wnętrze, a także wnętrze istnień z jej najbliższego otoczenia. W ten sposób ocala coraz szybciej uciekającą codzienność.

Lebdzie daleko do ferowania jakichkolwiek wyroków

Nie chodzi tu jednak o ratowanie podmiotowości, na którą składałaby się pewna konstelacja doświadczeń. Lebda próbuje raczej ukazać fizyczność ciała, co przypomina zresztą pewną formę „troski o siebie”, jak definiował ją Michel Foucault. Skupienie na własnej cielesności, szczególnie w ruchu, fizycznym wysiłku, przy wszelkich zmianach stanu skupienia, wydaje się zrozumiałe dla poetki-ultramaratonki, podobnie jak opisy reakcji ciała na zmiany temperatury, stanu zdrowia i środowiska, w którym egzystuje – to szczególny wyraz pragnienia „poznania siebie”. Mamy tu zatem wiersze, w których mówiąca przygotowuje ciało do biegu: „przed biegiem należy opowiedzieć mu drogę, przypomnieć o kamieniach”; analizuje jego pracę: „mięśnie inaczej reagują na chłód, inaczej pracuje gardło”; zastanawia się nad jego byciem-w-świecie: „Jego granicą zostają wody zatoki”; „Las wyprowadza je na rozległe pola”. Wnętrze podmiotki oddziela się od jej zewnętrza, które – przywoływane w trzeciej osobie – objawia się nam jako obiekt badań.

Można odnieść wrażenie, że w tych kilku omówieniach Mer de Glace, które zdążyły pojawić się po premierze książki, powiedziano już wszystko o tym, jak ciało działa w wierszu, jak stara się uwolnić od duszy i samodzielne istnieć w przestrzeni. Zapomniano jednak o tym, jak taka metoda poetycka wpływa na sam wiersz i jego formę. W wierszu z ciała: trzy otrzymujemy ważną podpowiedź: „Jeśli ciało jest wdzięczne, praca mięśni / przypomina dobry wiersz”. W jednym z najciekawszych, a jednocześnie najbardziej ekologicznie świadomych tekstów książki, wierszu Z Bärfussa, Lebda przytacza wypowiedź jednej z panelistek dyskusji Poezja ze zwierzęcej, która przyznała, że karmi swojego psa mięsem. Następnie pisze: „Myślę też o tym, co wiersz – jak niektórzy mówią / – powinien, a czego nie powinien. Jaki ma pysk / i jak go otwiera”.

Wyjście w stronę miasta pozwala Lebdzie odświeżyć ekokrytyczny potencjał swojej poezji

W tym sensie Lebda zdaje się podzielać zdanie Kacpra Bartczaka – autora esejów na temat materialistycznego wymiaru poezji i organicznych form lirycznych – że dobry wiersz to ten, który czuje, oddycha, rośnie, rozwija się, zachowuje, porusza, zastyga, sam zgłasza się do odpowiedzi, bądź autonomicznie się od niej wzbrania. Cały cykl z ciała to próba wprowadzenia tego przekonania w życie. Fraza przyspiesza, gdy opisywane ciało jest wypoczęte, zregenerowane; zwalnia natomiast, gdy odpoczywa po wysiłku. Dykcja jest spokojna, gdy „ciało jest posłuszne”; niespokojna, gdy coś je rozprasza, choćby chłód, niepokój, choroba. Składnia staje się regularna i powszednia, gdy ciału nic nie zagraża; niespokojna – gdy „to, co wdychane, jest ostre, czuć to w dole brzucha, o tu”. Jak tego dokonać? Najpierw – mówi Lebda – należy poznać swoje ciało i spróbować przełożyć to poznanie na pracę języka. Tylko taki wiersz może przełamać granicę wnętrza i zewnętrza. Dalszym krokiem, punktem dojścia wszelkiej „poezji ze zwierzęcej”, może być podobne zespolenie pracy języka z pracą organizmów pozaludzkich. Eksperymenty tego rodzaju proponowały już Sny uckermärkerów czy Animalia Anny Adamowicz, zdaje się jednak, że poetka widzi szansę, by pójść krok dalej, otworzyć „pysk wiersza” w sposób, który pozwoli znaleźć pewne połączenie między głosem podmiotu i pracą zwierzęcego organizmu.

Czytaj także:
ADAM PARTYKA
recenzuje tom 1,1
SZYMONA BIRY

Lebda stara się opóźnić katastrofę, nie tylko skupiając się na swoim ciele, lecz także próbując ratować obrazy zagrożonej powszedniości. Podobne starania widać było już w Sprawach ziemi, co może wydawać się zaskakujące. Próby uwiecznienia beskidzkich widoków nakładały się bowiem na zapisy traumatycznego doświadczenia. Winiety z codzienności Żeleźnikowej Wielkiej, odmalowane często przy wykorzystaniu Leśmianowskich konturów, tworzyły pewien metafizyczny krajobraz. Poetka, ośmielając wyobraźnię, sięgała po lokalny folklor, często zabarwiony gnostycyzmem, a przez to mitologizowała wewnątrztekstowy świat, co można by określić mianem „mistyfizyki”. Sprzyjała temu również cykliczność beskidzkiego rytmu życia. Choćby w Mateczniku choroba ojca trwała od wiosny do wiosny, a czas ten okazał się symboliczny – na przykład w kontekście ratowania pszczelej rodziny. Tytuły wierszy otwierały słowa kluczowe dla tych rozważań: „poranek”, „przedwiośnie”, „wielkanocne święcenie”, „listopad”, „ostatnie dni zimy”. Co zrozumiałe, podobnym ramom podlegał cykl życia przyrody, którą obserwowała bohaterka, zauważając zakwitanie, przekwitanie, obumieranie, gnicie, a niekiedy i powtórne narodziny.

W Mer de Glace ośmielona wyobraźnia znika; kreacyjna moc języka zostaje stłumiona, by można było badać jego przystawalność do otoczenia. „Mistyfizyka” odchodzi więc w cień wraz z przepracowanymi traumami, a jej miejsce zajmuje jasność imagistycznie rozumianej codzienności. Nadaje ona wyrazisty rytm – choć jednocześnie bardzo nietypowy w zestawieniu z poprzednimi książkami autorki – obszernego cyklu Pory miejsc. Pozostajemy więc przy jakiejś formie cykliczności, lecz tym razem zwraca ona uwagę na to, co chcemy odratować, a nie na to, co bezpowrotnie tracimy.

Pallad powietrza; przedzimie; goście i bycie w gościach; las,
który schodzi do jeziora, jezioro, które podchodzi pod szyję;
wyżeł; wyżej głos; czytanie wierszy, czytanie wierszy, czy-
tanie wierszy na głos; praca (bo ona się nie kończy); próba
metalu; próba głosu; śledzenie światła; nowe imię, które
dostaję, mówi mi: Księżycu – i to, jak brzmi to z innym
wypowiedzianym: głowa wzwyż, Księżycu.

Jedyną szansą na zahamowanie katastrofy – odwrócenie palącego wzroku słońca, powstrzymanie topnienia lodowca – pozostaje więc ocalenie tytułowych dla cyklu „miejsc” w opisach zobiektywizowanych, maksymalnie redukujących subiektywność doświadczania. Trzeba ocalić je wraz z ich ulatującą czasowością, a więc w tej jednostkowej „porze” zaistnienia, gdy cykliczność na moment zwalnia, a rzeczywistość daje się oglądać w stopklatce, przemarznięta na wskroś, niczym tytułowy Mer de Glace.

We wcześniejszych książkach Lebdy interpunkcja pojawiała się bardzo rzadko, lecz w nowym tomie występuje już regularnie, by nie powiedzieć wręcz: w roli hamulcowej, pozwala bowiem obrazom zastygać (choćby na moment) w bezruchu. W Porach miejsc gęsto używane średniki działają jak telegraficzne sygnały stopu. Redukuje to obecność mówiącej i dodaje tekstom przejrzystości; słychać w tym echa poetyki Charlesa Reznikoffa. Zresztą w Mer de Glace dwie wielkie, a dziś nieco zapomniane tradycje amerykańskiego modernizmu – z jednej strony William Carlos Williams, a z drugiej Ezra Pound – współbrzmią w nowym wcieleniu. W tych samych źródłach gnieździ się jednak jeszcze jedna kluczowa dykcja amerykańskiego modernizmu, u nas całkowicie dziś zapomniana, a przecież silnie wiążąca wyrazistość poetyckich modeli z organicznością frazy. Mowa o Amy Lowell, która za Waltem Whitmanem wiązała dykcję z melodią oddechu, postulując wyzwolenie formy z okowów metrycznej symetrii. Tę samą ścieżkę pokonuje dziś Lebda.

W tym sensie Lebda próbuje może przekonać nas do tego, że wszystko jest opowieścią, również cząstkowe, zahamowane obrazy. Czyżby nadszedł czas na próbę powieściową? W wielu sekwencjach Mer de Glace przynosi – jak określała ten gest Małochleb – cięcia, ostatecznie rozwiązując „sprawy ziemi”. Sporo tu również otwartych zakończeń, które pozwalają sądzić, że koncepcje jeszcze niedotarte rozwiną się w przyszłości. Nowy wiersz Lebdy może więcej i robi nam więcej. Jeżeli nawet nie rozprasza uwagi słońca, nie odwraca topnienia tytułowego masywu, to pozwala nam zatrzymać się w momentach, w których katastrofa zostaje zawieszona. To bardzo ożywcza perspektywa wśród nowych, a prawie już spełnionych katastrofizmów, które coraz mocniej okopują się w językach naszej poezji.


Małgorzata Lebda
Mer de glace

Wydawnictwo Warstwy, 2021, s. 48


Oskar Meller (ur. 1993 w Zgorzelcu) – doktorant na Wydziale Filologicznym UWr, krytyk literacki. Recenzje i szkice publikował w „artPapierze”, „Kontencie”, „Literaturze na Świecie”, „Nowych Książkach”, „8. arkuszu Odry” i „Wizjach”, z którymi stale współpracuje. Obecnie przygotowuje rozprawę doktorską dotyczącą języka poetyckiego Tomasza Pułki i jego wpływów na dykcje pokoleniowych rówieśników. Interesuje się głównie polską poezją najnowszą, XX-wieczną poezją anglosaską oraz reprezentacjami nurtu Bildungsroman w literaturze XIX i XX wieku.