A potem nic nie jest takie samo,
chyba że w chwili nieuwagi albo
zapomnienia, bo pamięć żyje czasem
własnym życiem, a życie własnym.
PIOTR SOMMER, Kolekcja jesienna 

Zmieniamy się i zmienia się w czasie to, cośmy kochali.
Czytamy inaczej albo to nas inaczej czytają nasze najbardziej ukochane wiersze.
PIOTR SOMMER, „Nie powiedz im wszystkiego” (wyimki z Ficowskiego języka)

1.

Nic nie jest takie samo, mimo że – nie licząc na ogół drobnych poprawek stylistycznych, wpływających przecież nie tylko na muzykę zdania, lecz także wypowiadane sensy – Kolekcja wiosenna Piotra Sommera zbiera w jednym miejscu teksty, które skądś już znamy (podobnie zresztą było w przypadku jego dwóch poprzednich książek krytycznych). Większość z nich ukazała się wcześniej na łamach „Literatury na Świecie”, jak choćby te o Franku O’Harze, Jamesie Schuylerze czy Konstandinosie Kawafisie. Inne ujrzały światło dzienne po raz pierwszy w przygotowywanych przez Sommera antologiach i tomach przekładowych, m.in. esej o poetach „szkoły nowojorskiej” i towarzyszącej im w książce malarce Jane Freilicher (znacząco zmieniony w porównaniu do wersji z 2006 roku) oraz posłowie do tomu Charlesa Reznikoffa nagrodzonego niedawno Gdynią. Jeszcze inne – jak choćby szkic o wierszach Bertolta Brechta, wystąpienie o Żółwiu z Oxfordu z organizowanej w Poznaniu konferencji poświęconej twórczości Aleksandra Wata, czy wreszcie (niechętnie i nienatrętnie) programowa Krecia robota – przydały się jednocześnie niekiedy nawet kilku wydawnictwom.

W krótkim wstępie zatytułowanym Pisałem te wypracowania Sommer przypomina czytelnikowi Kolekcji wiosennej o przyczynach i okolicznościach powstania tekstów zamieszczonych w książce. Że bawi się przy tym wcale nie najgorzej, słychać i widać niemal od razu; przy okazji dowiadujemy się, co być może pewnym zaskoczeniem, że poetyka wyliczenia, krytykowana przez Sommera przy okazji opublikowanego w Smaku detalu omówienia wierszy Szymborskiej, niekoniecznie musi skazywać czytelnika na „męki wyższego rzędu”. Nie ma co głowić się nad tym, czy owo niedługie wprowadzenie przynosi więcej przyjemności ze swobody, typowej dla felietonów i esejów autora Smaku detalu, z jaką podchodzi on do tradycyjnych sposobów myślenia o literaturze, czy pożytku ściśle bibliograficznego. Warto jednak, choć z nieco innych względów, poświęcić tekstowi wprowadzającemu jeszcze odrobinę uwagi: krytyk rozbudowuje w nim repertuar argumentów, które uzasadniałyby potrzebę okazjonalnego, jak mówi Sommer, „popadania w dyskurs”. Pisał zresztą w tomie Po stykach, że ku praktyce krytycznej popychało go zawsze to, co „w ogóle wodzi człowieka na pokuszenie: radość i zachwyt na widok pewnych zachowań języka, a także dystans wobec różnego rodzaju uzurpacji, zwłaszcza tych, które dają się rozpoznać”1. Nieco wcześniej, bo w tomie Smak detalu, ten „estetyczno-organicznej” natury mechanizm dystansowania się wobec bezrefleksyjnie reprodukowanych hierarchii i sądów o literaturze zyskał cokolwiek eufemistyczne – jak na ostrość pióra krytyka – miano „odruchu miarkowanej niezgody”2, który nadawał całemu tomowi wydźwięku bez mała interwencyjno-polemicznego. Tymczasem Kolekcja wiosenna przynosi rozwinięcie intuicji krytycznej, którą da się wyczytać już z większości poprzednich tekstów, a mianowicie – że czyta i pisze się zawsze „z pobudek miłosnych” (s. 9). 

Czytaj także:
Joanna Piechura
recenzuje Bądź blisko
Forresta Gandera

Ale co to właściwie znaczy – „z pobudek miłosnych”? Nie kocha się wierszy czy książek ze względu na ich obiektywną urodę czy „Wartości Ponadczasowe / „które, właśnie dlatego że są ponadczasowe, / mogą sobie teraz / spokojnie poczekać” (Według Brechta). Lubi się je, a może nawet właśnie kocha, bo potrafią, za sprawą zaskakującego dla nas użycia języka, oddziaływać na czytelnika w określony sposób: „ktoś opowiada / jakieś naprawdę drobne zdarzenie / z przeszłości, ale tak, że ta zupełnie / zwykła rzecz, ognisko nad jeziorem, sen / z kimś bardzo bliskim […] / ni stąd ni zowąd / rośnie w piersiach do czegoś najważniejszego” (Ulubione kawałki). Pisanie o nich pozwala zaspokoić ciekawość co do powodów, dla których jedne utwory znaczą dla nas więcej niż inne, ale w grę wchodzi też „jakiś rodzaj umysłowo-emocjonalnych uprzytomnień, tak jak to bywa w sytuacjach językowo istotnych”3. W końcu „człowiek od swojego pisania chyba jednak czegoś się dowiaduje (od pisania, i od tego, co napisał też)” (Kolekcja wiosenna, s. 9).

Pisanie o wierszach pozwala zaspokoić ciekawość co do powodów, dla których jedne utwory znaczą dla nas więcej niż inne

Ktoś mógłby powiedzieć, że podobne dictum brzmi staroświecko. Albo nawet, strach pomyśleć, reakcyjnie. Zwłaszcza jak na poetę, krytyka i tłumacza, który nieomal całą swoją uwagę poświęca żywiołowi języka, w tym także nieobliczalności języków poezji awangardowej. Problem w tym, że z pojęciem awangardy – dowartościowującym społeczno-polityczny wymiar gestu zerwania z tradycją, a nierzadko prześlepiającym potrzebę ciągłości, która wyznacza horyzont wszelkich gestów odróżnienia się od swoich poprzedników – jest autorowi Kolekcji wiosennej wyraźnie nie po drodze. W eseju towarzyszącym przekładowi Tysiąca sztuk awangardowych Kocha miejsce tego pojęcia, jak twierdzi krytyk, obciążonego bagażem stereotypu, zajmuje „tradycja eksperymentu”: 

sformułowanie [to] ma w sobie – fonicznie i semantycznie – więcej ruchliwości i pewną miękkość, przynajmniej miękkie krawędzie, bo żeby eksperymentować, trzeba się odbić od czegoś, co eksperymentem nie jest. To znaczy, że musi łączyć nawet wtedy, kiedy rozłącza (a łączenie to materia delikatna itd.) („Kolekcja wiosenna”, s. 149). 

Ostatecznie jednak nie chodzi Sommerowi o kwestie terminologiczno-definicyjne, lecz pewien uniwersalny mechanizm dezaktualizacji historycznych pojęć. Awangarda jest na jego działanie narażona głównie z uwagi na to, jak ważną rolę w jej opisie i rozumieniu odgrywa historyczny kontekst oraz potrzeba nieustannego wybiegania naprzód, przekraczania dotychczas obowiązujących wzorców. Wspomnianemu mechanizmowi towarzyszą rozmaite „ryty i rytuały przemysłu solenności”, które jako takie nie tylko „nie posiadają ograniczeń w czasie” (ani przestrzeni), lecz także „odnawiają się dużo pilniej niż ponowienia, z których korzysta eksperyment” (Kolekcja wiosenna, s. 148). Bywa, że do ich umacniania przyczyniają się również – mniej lub bardziej świadomie – „żurnaliści” (instrumentalizacja) czy „akademia” (instytucjonalizacja), „dwa skrzydła tego zasłużonego nielota” (s. 148), w najlepszym wypadku fundując literaturze ostrą zadyszkę.

Nie trzeba szczególnej przenikliwości, by dostrzec, że, gdy mowa o poezji Kocha, interesuje Sommera przede wszystkim kontekst źródłowy (zdarza mu się, owszem, odnosić swoje rozważania także do sytuacji polskiej, ale ma to oczywisty związek z jego przekonaniem, że wiersz przyswojony polszczyźnie powinien sprawdzać się przede wszystkim jako wiersz napisany po polsku4). Trzeba za to jednak całkiem sporo złej woli, by wmawiać autorowi Po stykach chęć załatwiania przy tej okazji jakichś porachunków krytycznych i rozstawiania po kątach kolegów po piórze, w dodatku bez mniej lub bardziej konkretnie sformułowanego adresu. Wystarczy najwyraźniej rzucić hasłem podobnym do tego, że „ciągłość ma [dla awangardy – K.N.] znaczenie nie mniejsze niż brak ciągłości” (s. 147), by zostać nadwornym strażnikiem porządku, hamulcowym poetyckiej rewolucji czy wreszcie nieodrodnym synem Braudela. Cóż, jak pisała ostatnio Joanna Orska, wprawdzie w naszych dyskusjach krytycznych pewnie „niekoniecznie musimy kierować się paradygmatem «heglowskiej napierdalanki»”, ale to zawsze dość efektowne rozwiązanie.  

Trzeba całkiem sporo złej woli, by wmawiać Sommerowi chęć załatwiania jakichś porachunków krytycznych i rozstawiania po kątach kolegów po piórze

Nawet pobieżna lektura Kolekcji wiosennej pozwala czytelnikowi szybko dojść do przekonania, że Sommera nie interesują nie tylko programotwórcze i aksjologiczno-porządkujące pretensje krytyki, lecz także (przynajmniej od pewnego czasu) bieżące literackie spory. Nieodmiennie zajmują go natomiast rozmaite przygody i problemy języków poetyckich – a zatem wszystko to, co w różnych miejscach zdarza mu się określać za pomocą pojęć odsyłających wprawdzie do różnych poziomów refleksji, takich jak choćby „słuch językowy”, „dziarskość”, „demotyczność”, ale tworzących konsekwentnie stosowane instrumentarium interpretacyjne.

Zebranie wcześniej publikowanych esejów i powtórzenie ich w Kolekcji wiosennej sugeruje istnienie jakiegoś momentu wspólnego, który pozwala na ponowną lekturę tekstów zamieszczonych w książce w zupełnie nowym kontekście. Jako decyzja kompozycyjna nie jest zatem przezroczysta semantycznie, niesie ze sobą szereg innych znaczeń. Warto chyba zwrócić uwagę na to, jak często autor Kolekcji wiosennej podkreśla skłonność niektórych poetów do powtórzeń, ponowień czy powrotów – co odzwierciedla zresztą podobny ruch w jego własnej twórczości. Pozwala to myśleć o powtórzeniu jako pewnej zasadzie opisu rzeczywistości, ale też, bo przecież jedno drugiego nie wyklucza, pewnej dyspozycji, tyleż językowej, co egzystencjalnej. Dwa poniższe cytaty, w których mowa o powtórzeniu całkiem wprost – pierwszy ze szkicu o awangardowości Kocha, drugi z posłowia do wyboru wierszy Reznikoffa – nie tylko dają o tym pewnie pojęcie, lecz także sprawdzają się w roli autokomentarza do Sommera własnych „powrotów i ponowień i ciągów dalszych”:  

Nie ma ahistorycznych technik, i nie ma powtórek. Także techniki niesubordynowane znaczą co innego w różnym czasie i w różnych miejscach – podobnie jak rym i, dajmy na to, regularna prozodia – zależnie od stanu mowy, od aktualnego „momentu języka”. Nie ma powtórek – są jednak rozmaite formuły powrotów i ponowień i ciągów dalszych, zawsze innych niż pierwowzory, niż „oryginały”. […] Bo jeśli wracamy do tego, co już znamy, to pewnie po to, żeby poznać lepiej – w znajomych ludziach i znajomych miejscach jest zawsze jeszcze coś do pobycia, do zrozumienia i uobecnienia. Wraca się, jeśli się wraca, ale się przecież poprzedniego bycia nie powtarza („Kolekcja wiosenna”, s. 137).

 A jeśli to samo mówi się inaczej, czy to ciągle jest to samo? Dopiero kiedy rzecz zostanie uchwycona (w języku) po raz drugi albo trzeci, „powtórkowo”, wiadomo będzie, że coś z tych kilku podejść dało się nazwać lepiej” (Kolekcja wiosenna, s. 244).

Nie chodzi wyłącznie o to, że sytuacja bądź problem, do których poeta czy krytyk decydują się wrócić, by spróbować uchwycić daną rzecz „po raz drugi albo trzeci”, mają dla nich większe znaczenie niż inne rzeczy, o jakich mówią jeden tylko raz lub o których wolą milczeć. Wiadomo nie od dziś, że to, o czym musi bądź świadomie decyduje się milczeć, bywa przecież często nie mniej ciekawe czy znaczące. Powtórzenie jednak, jeśli rozumieć je w kategoriach źródłowego ruchu różnicowania, a nie Platońskiej anamnezy (przypominania porządku wiecznotrwałych, niezmiennych idei), dokonuje wyłomu w tradycyjnym myśleniu o bycie oraz relacjach czasowych, stawiając pod znakiem zapytania przekonania leżące u podstaw zachodniej metafizyki. Taką intuicję wyrażał już Kierkegaard, pierwszy nowoczesny filozof uznający kwestię powtórzenia za istotny problem filozoficzny: „Powtórzenie i wspomnienie to ten sam ruch, lecz skierowany w przeciwne strony, gdyż to, co się wspomina, już było, powtarza się więc «do tyłu». A właściwe powtórzenie to wspomnienie zwrócone ku przyszłości”5. Z rozlicznych dyskusji na temat istoty powtórzenia, jakie toczyły się w filozofii i literaturze XX wieku, na użytek lektury Sommera najprzydatniejsze wydają się rozważania Jacques’a Derridy, który wielokrotnie zaznaczał istnienie wyraźnego napięcia między jednostkowością czy idiomatycznością a (nie)możliwością czy koniecznością powtórzenia; w rozmowie z Derekiem Attridge’em francuski filozof mówi: 

Jednostkowość nigdy nie jest punktem, nigdy nie zamyka się jak pięść. Jest rysem, znakiem różnicującym i różnym od samego siebie: poróżnionym z  samym sobą  [podkr. JD]. Jednostkowość rożni się od siebie samej, odwleka samą siebie po to, by być sobą i ulegać powtórzeniom w swej jednostkowości. Nie można by przeczytać żadnego dzieła – ani niczego napisać – bez tej iterowalności6

To podwójne powiązanie, double bind, jednostkowości i iterowalności wynika stąd – jak pisząc o Derridzie stwierdza Michał Paweł Markowski – że o ile „idiom, żeby mógł w ogóle ujawnić swoją idiomatyczność, musi być powtarzalny (inaczej nie można by o nim mówić) i w ten sposób poddaje się prawu, albowiem «prawo jest zawsze prawem powtórzenia, powtórzenie zaś jest zawsze poddaniem się prawu»”, o tyle też „powtarzalność, otwierając go na inne idiomy, zatraca bezpowrotnie jego czystość (a więc esencję idiomatyczności)”7. Nie sposób w ogóle mówić o jednostkowości dzieła w oderwaniu od jego odbioru, a więc także: od potencjalnego powtórzenia, jakim jest zarówno aluzja czy cytat, jak i twórcze odczytanie. Chyba właśnie to Sommer ma na myśli, gdy na marginesie utworów Kocha mówi o swoistym „paradoksie kontynuacji”. Ciągłość, przekonuje, nawet dla pisarzy awangardowych mająca przecież „znaczenie nie mniejsze niż brak ciągłości”, na ogół „nie składa się w całość z tym, czego nasze niewinne dusze oczekują po eksperymentatorach” (Kolekcja wiosenna, s. 147).

2.

Nieco bliższa lektura poszczególnych tekstów pokazuje, że oprócz powtarzających się pojęć-kluczy Sommerowej krytyki, mamy też do czynienia z nieustannym wracaniem do pewnych tematów (nie tylko w kolejnych podejściach do dzieł choćby Wata, Ficowskiego czy poetów amerykańskich). Tak jest, na przykład, z rozważaniami dotyczącymi autonomii języka: 

Język jest jak żywy organizm, jak zwierzę, które budzi podziw i strach; jest przedmiotem adoracji pisarza i przedmiotem jego namysłu, który też ujawnia się w języku i który – kiedy się coś mamle albo międli w ustach – bywa przez język wyprzedzany, co nie znaczy, że myśl zostaje przez język zdradzona. […] Więc człowiek to językowe zwierzę podziwia, zabiega o jego względy, nadskakuje mu, i jednocześnie się boi, że zwierzę go „wyprzedzi”. A jeśli nie zdoła języka upilnować tak, jak by lubił – a pilnować trzeba, poczynając od intonacji – to bestia natychmiast da nogę, wystrychnie go na dudka albo i zdradzi (Ucieczka w bok, s. 32–33). 

Przedrukowana w książce Krecia robota przynosi takie doprecyzowanie wcześniejszych uwag Sommera na ten temat: 

Ale to nie jest abdykacja. To ja praktykuję język, śpiewam język, mówię język, zapisuję język, tańczę język, ugniatam język, rozpycham albo rozsadzam język – swoją drogą, co słowo, to zapowiada trochę co innego. On mi pozwala na to wszystko, a ja mu daję w zamian sporo swobody, pozwalam mu poniekąd praktykować mnie. Z pewnością nie zawsze zdaję sobie sprawę z tego, że on to właśnie i robi – i jeśli wiersz wychodzi, jeśli w języku coś się dzieje, pochlebiam czasem sobie. Nie będę dopowiadał, bo coraz rzadziej lubię dopowiedzi, na czym polega wolność języka w mówieniu i pisaniu, ani skąd pewność, że jednak cugle trzymam ja („Kolekcja wiosenna”, s. 265). 

Nagromadzenie czasowników służy wprawdzie głównie retorycznej amplifikacji, sugeruje jednocześnie złożoność czy wieloaspektowość opisywanej przez krytyka więzi („co słowo, to zapowiada trochę co innego”), ale ujawnia też niewystarczalność, niewydolność języka jako medium metarefleksji. Coś nam nie pozwala wyjaśnić w sposób prosty i jednoznaczny istoty problemu, zupełnie jakby oferowane przez język możliwości napotykały w tym miejscu nieprzekraczalną granicę. Określenia-metafory, którymi krytyk posługuje się do opisania relacji łączącej „ja” z językiem, pokazują również wyraźnie, że Sommer myśli o języku w sposób czynnościowy, a w grę wchodzą głównie znaczenia odsyłające do sfery wolności, działań mających na celu poszerzanie pola znaczeń. Przyznana językowi autonomia zostaje jednak obwarowana pewnymi zastrzeżeniami, tzn. można o niej mówić w ramach wciąż renegocjowanego układu. Każdy pisarz, jak twierdzi autor Kolekcji wiosennej, toczy z językiem dość przewrotną grę na zmyłki i uniki, której stawką jest nie tyle (i nie tylko) fortunność własnych poczynań, a więc możliwość wyrażenia takiej czy innej myśli uprzedniej wobec aktu komunikacji, ile właśnie uzgodnienie pewnej formy relacji, która zarówno jemu, jak i językowi przyniosłaby najwięcej korzyści. 

Sommer myśli o języku w sposób czynnościowy

I tak pewien sposób obchodzenia się przez poetów z językiem jest przez Sommera niemal bezwyjątkowo stawiany ponad inne – w rozmowie z Barbarą Łopieńską nazwie go rodzajem czy formą „czujności językowo-rzeczywistościowej” (Ucieczka w bok, s. 17), w innych miejscach będzie wielokrotnie mówił o braku ostentacji, nieprzewidywalności czy niejednoznaczności (w odniesieniu choćby do Reznikoffa czy Ficowskiego; to bodaj najwyższy komplement w krytycznoliterackim pisarstwie Sommera). Gdy w jednym z esejów czytamy, że Brecht jest dla niego „poetą zdania (ten rys jego wiersza, «składniowość», daje się zauważyć prawie w każdym znanym mi przekładzie)”, to ma Sommer na myśli właśnie nieprzewidywalność i niejednoznaczność Brechtowskiej składni – wyjątkową zdolność do pozorowania połączeń czy związku przyczynowo-skutkowego. W poezji autora Opery za trzy grosze „składnia podmywa u niego tak pokaźną część «komunikatu» (podmywa ciągle po nowemu, mimo iż człowiek mógłby w końcu się nauczyć, co go czeka), że wiersz w istocie nie mówi tego, co deklaruje – mówi co innego” (Kolekcja wiosenna, s. 22). W poezji, jak ją rozumie Sommer, chodzi o to, by pozwolić się językowi zaskoczyć, wyprzedzić. Wiersz wcale nie musi spełniać składanych przez siebie obietnic, a zdecydowanie lepiej – jak pisze Sommer w notatkach o Rozmyślaniach w krytycznej sytuacji Franka O’Hary – gdy udaje mu się tego uniknąć; gdy zatem mniej lub bardziej brawurowo uchyla się od zaspokojenia usankcjonowanych konwencją oczekiwań czytelnika. Podobnie nieortodoksyjnie, idąc nie pod prąd, ale obok klasycznych lektur, czyta wiersze Kawafisa, dowartościowując w jego twórczości niemal nieograniczony potencjał składni rozbijanej przez wtrącenia: 

I chcę powiedzieć o tym, że jeśli miałoby się wymienić u Kawafisa coś jednego, taką całkiem jedną rzecz, to trzeba by powiedzieć o jego konsekwentnie dzielnej składni, dzięki której wiersz zwielokrotnia swoją pojemność, i łudzi puentą, a ta ciągle odwleka swoje nadejście, i kiedy wiersz się kończy, też w sumie nie przychodzi. I że ta jego nieustraszona składnia decyduje o intonacji i logice i uśmiechu, i o medytacji, i pewnej dobrotliwości nawet. Więc to by była ta całkiem jedna rzecz, którą bym wymienił („Kolekcja wiosenna”, s. 183)

Składnia, której udaje się zwielokrotnić pojemność wiersza, pewnie zasługuje na miano „dzielnej” i „nieustraszonej”. Sam pomysł przypisania poetyckiemu zdaniu roli, by tak rzec, mechanizmu napędzającego maszynerię wiersza nie jest oczywiście szczególnie nowy, ale przecież takim być wcale nie musi, zupełnie nie w tym rzecz. Jako krytyk i poeta przywiązuje Sommer wielką wagę do chwytów i efektów składniowych, aczkolwiek nie czyni tego dla nich samych, absolutyzując wynalazczość czy oryginalność „nowych stosunków wyrazów” jako wartość samą w sobie, lecz dlatego – tak należałoby rozumieć nie tylko przywołany fragment eseju o Kawafisie – że pozwalają one na lepsze zrozumienie doświadczanej rzeczywistości. W nieco innym znaczeniu niż to, jakie nadał temu sformułowaniu Tadeusz Peiper, autorowi Kolekcji wiosennej chodziłoby pewnie o przeciwstawiające się utartym zwyczajom językowym „łobuzowanie zdaniem” (na podobnej zasadzie, na jakiej poeta z Aleksandrii „«psuł» tym sztywniakom z kontynentalnej Grecji język”, Kolekcja wiosenna, s. 191). 

Uzupełnieniem, czy może po prostu inną stroną refleksji dotyczącej języka, jest w tekstach Sommera próba wyczytania z wierszy określonego sposobu usytuowania podmiotu mówiącego w świecie. To oczywiste: zawsze jest ktoś, kto wypowiada czytane przez nas słowa, kto stara się, mówiąc czy pisząc, zorientować się w otaczającej rzeczywistości. Sommer wykorzystuje w tym kontekście figurę przechodnia, spacerowicza, obserwatora: 

Przechodzień przystawał, zapamiętywał scenę, może notował zdanie albo frazę. Poeta dokładał starań, żeby żadna z obserwacji nie obnosiła się ze sobą – już lepiej, żeby zmieniła się w westchnienie. W tym, że kominy fabryk sterczą i wypuszczają w niebo dym, nie ma jeszcze nic, co zapowiada dobrej klasy wiersz [mowa o utworze o incipicie Wrośnięte w dachy – KN], a porównanie ich do cedrów rosnących gdzieś nad brzegiem Morza Śródziemnego w Azji Mniejszej, też nie daje gwarancji. O tym, co z tego będzie, o kształcie i sile wiersza, zdecyduje dopiero to, jak kominy z dymem zwiąże w całość składnia. Składnia, a więc i intonacja. Wiersz o kominach (jeżeli można go tak nazwać) to jedno ze spacerowych westchnień Reznikoffa („Kolekcja wiosenna”, s. 37). 

Nieco dalej, obejmując rzutem oka twórczość Reznikoffa, powie Sommer, że to właśnie skłonność do medytacji zdradza „znamienne dla poetów amerykańskich duchowo-egzystencjalne rozdwojenie”:   

Niektórzy poeci amerykańscy patrzą na swoją przestrzeń, miejską lub pozamiejską, podobnie jak malarze: z bliska i jednocześnie (bo częściej jednocześnie niż alternatywnie) z pewnej odległości – z jednej i z drugiej strony okna, od zewnątrz i jakby od środka. Przy czym skrót „wnętrze” i „zewnętrzne” łączy w sobie zarówno perspektywę osoby, która patrzy, medytujące „ja”, jak i sam gest języka, styl albo metodę (medytacja jest w tych wierszach dość oczywistym kształtem obserwacji)” (Kolekcja wiosenna, s. 39–40).

Czytaj także:
Esej Adama Lipszyca
o Mardi Hermana Melville’a

To ważne, bo medytacja stanowi od pewnego czasu kolejne ze słów-kluczy Sommerowej krytyki, a w każdym razie – jest dyspozycją podmiotu poznającego i piszącego, jakiej z upodobaniem poszukuje on w utworach czytanych przez siebie autorów. Medytacja (medytacyjność) zakłada przecież nie tylko ciągłą uważność, skupienie na detalach, które z rzadka tylko chcą się ułożyć w jakąś spójną całość; jest to także, a być może przede wszystkim, forma nienachalnej i nieostentacyjnej obecności podmiotu zarówno w wierszu, jak i w świecie. To wreszcie taki sposób bycia, który w zasadzie wyklucza próby narzucenia innym swojego punktu widzenia, a przez to – podporządkowania sobie otaczającej rzeczywistości. 

Zaproponowany podział – na refleksję dotyczącą języka oraz podmiotu – ma rzecz jasna charakter wyłącznie umowny. Czytając kolejne eseje z Kolekcji wiosennej, ale także teksty z poprzednich książek krytycznych Sommera, widzimy wyraźnie, że składają się one na jedno i to samo doświadczenie lektury (niezależnie od tego, czy będziemy chcieli przypisać mu głównie znaczenie poznawcze, egzystencjalne czy jakiekolwiek inne). Jedno wydaje się pewne: książka Sommera zapewne nie będzie miała większego wpływu na toczone obecnie dyskusje, w każdym razie nie teraz, nie od razu, stanowi rozwinięcie projektu krytycznego, który od dłuższego czasu – przynajmniej od Po stykach – zadowala się swoją osobnością i niewczesnością. I chociaż krytycznoliteracki spór, którego stawką są nowe hierarchie i podziały, toczy się obecnie zupełnie gdzie indziej, to jednak niektóre z propozycji Sommera przebijają się przecież do świadomości większej grupy czytelników – nikt już chyba nie ma wątpliwości co do rangi twórczości Ficowskiego, o którego autor Smaku detalu upominał się przecież konsekwentnie od początków swojej krytycznej działalności. Można się oczywiście przy tej okazji zastanawiać, jak czyniła to kiedyś Joanna Orska, czy inaczej wyglądałaby recepcja poezji polskiej lat dziewięćdziesiątych, gdyby ówczesna krytyka nieco bardziej przejęła się propozycją konsekwentnie stojącego „po stronie języka” Sommera, porzucając na jego korzyść nieprzystający do nowych warunków pisania i czytania dyskurs personalistyczny8

W ostatecznym rozrachunku Kolekcję wiosenną warto czytać chyba przede wszystkim jako serię lektur-zbliżeń porządkujących rzeczywistość w zasięgu ręki, pewien mikroświat tworzony przez utwory poetów, do których z różnych względów po prostu lubi i chce się wracać. Nie jest to, ale też nigdy nie miał być, „projekt na daleką metę”. W niczym to jednak zasług Sommera – któremu zależy przecież nie na epatowaniu wyrazistością formułowanych sądów, lecz na pracy w języku i możliwie bliskiej lekturze – nie umniejsza. Kto wie, być może to skłonność do zacierania granic myślenia w kategoriach „myśli słabej” stanowiłaby, paradoksalnie, o sile jego propozycji.


1 P. Sommer, Po stykach, Poznań 2018, s. 7.
2 Tenże, Smak detalu i inne ogólniki, Lublin 1995, s. 8.
3 Tenże, Ucieczka w bok, wyd. 2, Poznań 2016, s. 41.
4 W rozmowie z Zofią Zaleską, tłumacząc swoje zainteresowanie twórczością poetów amerykańskich, angielskich i brytyjskich, Sommer tak mówił o tym, co skłaniało go do podejmowania wysiłku przekładowego: „Moje pytania brzmiały wtedy na przykład tak: Czy ten konkretny wiersz, który jest taki świetny w oryginale, sprawdzi się w moim języku. «Moim» w podwójnym sensie. Jak zagrają melodie oryginału? Będzie powód, żeby przeczytać to komuś na głos?” (Ucieczka w bok, s. 207).
5 S. Kierkeegard, Powtórzenie. Próba psychologii eksperymentalnej przez Constantina Constantiusa, w: tegoż, Powtórzenie. Przedmowy, przeł. i oprac. B. Świderski, Warszawa 2000, s. 17. 
6 Ta dziwna instytucja zwana literaturą, z Jacques’em Derridą rozmawia Derrek Attridge, przeł. M.P. Markowski, „Literatura na Świecie” 1999, nr 11–12, s. 217. 
7 M.P. Markowski, Efekt Inskrypcji. Jacques Derrida i literatura, Kraków 1997, s. 212.
8 Zob. J. Orska, Tejrezjasz i personaliści. O nieprzystawalności personalistycznej krytyki i awangardowej poezji początku lat dziewięćdziesiątych, w: Dwadzieścia lat literatury polskiej 1989–2009. Idee, ideologie, metodologie,  red. A. Galant, I. Iwasiów, Szczecin 2008, s. 329–330, przypis 20.


Piotr Sommer
Kolekcja wiosenna

WBPiCAK, 2020, s. 338


Kamil Nolbert (ur. 1992) – doktorant w Zakładzie Historii Literatury Polskiej po 1918 roku w IFP UWr, gdzie przygotowuje rozprawę doktorską o poetyckiej i krytycznoliterackiej twórczości Piotra Sommera, okazjonalnie krytyk; teksty publikował m.in. w „Pamiętniku Literackim” i „Odrze”.