Nowa książka Szymona Biry domaga się wpisania w szerszy kontekst współczesnej polskiej poezji. Powody są dwa. Pierwszy: tom zatytułowany 1,1 jest mocno hermetyczny i czytany w oderwaniu od współczesnych zjawisk literackich będzie zapewne stawiać opór. Drugi: pomiędzy propozycją Biry a idiomami innych poetów młodszego pokolenia – Ilony Witkowskiej, Emilii Konwerskiej, Jakuba Kornhausera czy Pawła Harlendera – da się zauważyć ciekawe zależności, które pozwalają nie tylko zrozumieć, jak autor traktuje materię poetycką, lecz także przemóc wspomniany hermetyzm.

Zacznijmy od najoczywistszego skojarzenia. Minimalizm w wykonaniu Biry upodabnia się do anegdotyczno-retorycznego minimalizmu Witkowskiej – jednej z lepiej rozpoznawalnych dziś technik poetyckich. Takie skojarzenie wywołują przede wszystkim pytania retoryczne formułowane w drugiej osobie liczby pojedynczej, które łatwo odczytać jako skierowane do czytelniczki. Gdy podmiot Biry znienacka pyta, „czy nie lepszy jest zapach popcornu? / lubisz zapach popcornu?” (połowa makaronu dla całego świata; s. 8), albo: „to ile jemy / w końcu, dużo / czy mało, i na ile różnorodnie?” ([okazjonalnie wojenka], s. 15), na myśl przychodzą od razu pytania u Witkowskiej – również dygresyjne i na pozór niezwiązane z tematem wiersza: „ktoś wciąż krzyczy, słyszysz? czy to któreś z nas?” (wiersz zimne wakacje z tomu Splendida realta, s. 28; dalej jako S). Niekiedy u Witkowskiej podmiot sam odpowiada na zadawane przez siebie pytania i z tej wymiany powstaje coś na kształt sytuacji quasi-dramatycznej. Jednak odpowiedzi nie sprawiają wcale, że sens pytania staje się jasny; nie zawierają też żadnych konkretnych informacji:

pytanie jest: czy?
tak. myślę, że tak.

grasz?
jak przychodzę, to gram.

(„mały Wietnamczyk z czarnymi balonami”; „Lucyfer zwycięża”, s. 21; dalej jako L)

doświadczyłeś kiedyś krótkotrwałej ślepoty?
doświadczyłem w życiu wielu rzeczy i wszystkie były krótkotrwałe.

(„jak umrzemy to przecinają nasz dowód na pół”, S 18)

Podobnie Bira wplata w swoje wiersze wyjęte z kontekstu, abstrakcyjnie brzmiące dialogi:

 – chwile leżące wchodzą?
(…)
– wchodzą, najbardziej, jak
się da

(„[lamety czy lament]”, s. 13)

Widziałeś rozstrzelanych?
(…)
– Widziałem, da.

(„[Czy da się uciec z miejsca]”, s. 36)

Podobieństwo zauważymy też w skłonności do przytaczania anegdot, mininarracji w formie relacji albo wspomnień, w których brakuje konkluzji. U Biry czytamy więc:

widziałem chłopca
nawciągany przemierzał przystanek

cztery razy szybciej
niż gdyby inaczej
to wszystko wyglądało
od początku, jednak w tym
tempie doszedłby prędzej

nad morze
ale co by robił dalej
bił morze? kopał morze?

(„lipa”, s. 9)

A u Witkowskiej:

z balkonu widzę: sroka je martwego gołębia.
inne gołębie patrzą zaciekawione.

(„studium przypadku”, S 24)

Laura znalazła w encyklopedii informację na temat wygięcia powierzchni jeziora Ontario.
zdruzgotana, milczy.

(„zwiastowanie ludziom bez serc”, L 26)

Różnica pomiędzy obojgiem poetów polega na tym, że u Witkowskiej zabiegi te podporządkowane są (obecnej lub nieobecnej) puencie – dowcipnie, ironicznie czy filozoficznie podsumowują wiersz lub podkreślają brak takiego podsumowania, zwracając uwagę czytelniczki na antytetyczną albo tautologiczną konstrukcję utworu i zawartą w nim aporię:

tu nic nie jest moje
i wszystko jest moje

bo wszystko jest nasze

kim jesteśmy my

a, tak żeśmy sobie
posiedzieli i uciekli

(„gniazdo ze śliny i gliny”, L 41)

czy cichy narcyzm niszczy to,
co jest dobre w człowieku?

co jest dobre w człowieku?

(„nieplanowany postój w ustronnym miejscu”, L 38)

daj mu jedzenie psie ,

(co z drugim brzegiem?
co to jest przemienienie?)

masz tu jedzenie psie ,

(„rzecz w tym, żeby nie patrzyć ze zbyt bliska”, L 34)

U Biry natomiast wiersz nie dąży do kulminacji w puencie, a niekonkluzywność czy dygresyjność – u Witkowskiej budująca „zagwozdkę” filozoficzną albo językową – pojawia się jakby mimochodem i jest domyślną zasadą budowy każdego wiersza w tomie:

Polscy plastycy nie czują
reklamy?
udźwiękowienia i adaptacje
jak by to powiedzieć

zwykły tylko język
metaliczny wirnik
blady element, renomowanie

opiera się

(„[polscy plastycy]”, s. 25)

Drugim wektorem tomu 1,1 jest lekki i swobodny konceptualizm; nie chodzi tu o konceptualizm à la Sosnowski, czyli o poezję nastawioną na deszyfrację sensów i wymagającą czytelniczej erudycji – mam na myśli raczej skłonność do komplikowania sytuacji nadawczej i mnożenia chwytów formalnych w obrębie jednego utworu. Tak rozumiany konceptualizm można zestawić z poezją Emilii Konwerskiej. U Biry na ten tryb składałyby się nie tylko wspomniane już quasi-dialogi, lecz także posługiwanie się (domniemanym) cytatem, wprowadzanie opisowych fragmentów o niejasnym odniesieniu i różnicowanie statusu poszczególnych fragmentów wiersza, spośród których pewne jawią się jako wyjęte poza „ramę fikcjonalną”:

kola jest jak pox
przegania złe duchy
odstrasza złe moce

miejscowi indianie zaczęli mówić
kola jest jak pox
zupełnie nam wystarcza

pox (wym. „posz”)

(„[kola jest jak pox]”, s. 10)

Pojawiają się też wypowiedzi nieznanego nadawcy – wyróżnione tak, jakby były częścią dialogu umieszczonego w tekście prozatorskim:

natura nie jest łatwa, naturalna
sprawa, żółć
cieknie ci z ust

ale przecież chcesz być miła/y
i chcesz, żeby było miło

– zostajemy, serdecznie pozdrawiam, do
wylizania wyłom, zaciek

(„[natura nie jest łatwa]”, s. 26).

Niektóre wiersze są zaś złożone z różnorodnych, pozornie niezwiązanych ze sobą stwierdzeń, które dopiero w planie całości tworzą spójną narrację:

herbatka z cukrem, detal
ciało nocne imperium

hop siup kto na galery
i kto dobrze uprawia
– tak to się oswaja?

nie za wiele już z blatu
widać – ług i szmata
do wycierania głowy – goście
jak pływ, wracają… 

(„[herbatka z cukrem]”, s. 16)

Konwerska – w podobnie konceptualny sposób – rozpoczyna wiersz OVERPOPULATION z debiutanckiego tomu 112, to znaczy od słów „willie 1950 napisał:”, a dalszy ciąg stylizuje na treść komentarza na forum internetowym. Formę niewidocznego cudzysłowu co rusz jednak przełamuje, by równolegle prowadzić osobną narrację. Z kolei w one of the most popular puzzle games of all times with hundreds of millions of players rozmowę przeplata opisem, z którego wyłania się gra w Tetris:

Nigdy ci tego nie wybaczę

Ten fioletowy długi
na cztery

Ten zielony trójkątny
na trzy

(„112”, s. 6)

Choć zabiegi formalne Konwerskiej dość łatwo odkodować i określić ich funkcje, w przypadku Biry nie ma pewności, czy klucz do rozpoznania tych funkcji w ogóle istnieje, a jeśli istnieje – to czy jest z założenia w pełni dostępny czytelnikowi, czy nie. 

Tropem trzecim w lekturze Biry może być lingwistycznie inspirowana poetyka absurdu, sytuująca poetę w pobliżu Jakuba Kornhausera – jego surrealistycznego tonu i humoru wynikającego ze swobodnych zestawień – a także Pawła Harlendera, który też skupia uwagę czytelniczki na na kształcie pojedynczego słowa i często zaburza logikę zdania. Tak więc gdy w awangardowej poetyce Kornhausera mamy do czynienia z nagromadzeniem nieprzystających do siebie miejsc, osób, wydarzeń:

W ścianie kładziemy się spać, budzimy się w ścianie. W kotle skwierczy świt. Pazurami naprzód gnają gryzonie, popłoch wśród rumowisk. Jadą opowieści koguta w śliniaku pod szyją. Oto pan, który zamiast złożyć dłonie do modlitwy, połknął rakietę, a może wieżę kościelną. W przerwie na kawę macha rączkami, by wzlecieć nad komin.

(„Dzień koguta”; „Dziewięć dni w ścianie”, s. 8),

u Biry pojawia się podobne rozbicie konstruowanego obrazu na niespójne elementy:

gramy, jest licznik i
płomień, prawiek się
nie przesuwa

(miękko) czekolada, tzn.
odległość – odsłuch, od zażycia

morze ma szminkę, nie
jadła masła (pętla) – ahh, grajmy
ciepłe sekundy, kręgi
wlane kompakty – niewiele

do ukrycia

(„[gramy]”, s. 24)

Harlender „próbuje” słów, opierając asocjacyjny i rozbity tok wiersza na walorze brzmieniowym i ekstrawagancji leksykalnej:

becikowe
olimpijsko
pomazany serafin
gruz w uszach luz w pieleszach
tego oczekuję od życia osiedlowego
pampersi zawodzę
planowana roślina stoi na peronie
im dzidziuś pachnie naturalniej
tym lepiej olimpijsko becikowe a ja podróżuję różą

(„osiedlowe akcje”, w antologii „Połów, Poetyckie debiuty 2019”, s. 13),

U Biry znajdziemy podobny flow, którego siłą napędową też bywa samo brzmienie:

zanim udamy się do pana P.
popracujemy nad stosunkiem

do języka – flesz, trzaskanie nas
nie rusza, pizganie
nas nie rusza, nie
dopowiadaj głupio

tyle, zawsze gdy usiadam
na chwil roście się –
czysty kamień (…)

(„tego”, s. 11)

Znów jednak wspólne rozwiązania formalne nie oznaczają, że dane chwyty są w ten sam sposób wykorzystywane. Autor Drożdżowni konstruuje względnie czytelne sytuacje, których treść możemy sobie łatwo „zwizualizować” i które dopiero w zderzeniu ze sobą wywołują surrealny efekt; z kolei w tomie 1,1 niejasność jest znacznie bardziej radykalna, ponieważ sytuuje się „niżej” w hierarchii kompozycyjnej – trudno uchwytna tożsamość rzeczy i zdarzeń wynika ze zniekształceń już na poziomie prostych struktur składniowych („sekretarz ujmuje, jak mógłby / nazywać się ptak – szot z ołowiu?”; sporo zalet, s. 32). Tom nie skłania więc ani do szukania sensów w kontrintuicyjnych sytuacjach, ani do uruchamiania wyobraźni wizualnej; zmusza raczej do potraktowania obecnych w nim określeń bardziej abstrakcyjnie. Bira nie rozszerza pola semantycznego wiersza – nie mnoży obrazów i nie pozwala im rozpełzać się w różnych kierunkach – a jego poetyką rządzi raczej zasada intensyfikacji i zagęszczenia, która zmusza czytelniczkę do poświęcenia uwagi jedynie wybranym elementom. Z kolei językowa i logiczna dezynwoltura Biry, inaczej niż tripowy potok słów Harlendera, nie epatuje dziwnością, nie sili się na humor i błyskotliwość zestawień, a swoim frapującym niedopowiedzeniem wyraźnie sugeruje, że to, co najważniejsze, nie może zostać wyczerpane w rozbuchanej leksyce:

na coś się jeszcze gniewasz?
– klaser rżnie widelec. na coś.

bo lot jest długi. bo lot jest
krótki, koncentracja na stałej
w rozbiciu o strefy

ciepła. no i pole magnetyczne
to samo. bufet. bodega,
precyzyjne datowanie skłonności na
przestrzeni krzywej, rychło

się stopisz, ale się nie gniewaj

(„datowanie”, s. 33)

Tom Biry to eksperymentalne przedsięwzięcie, które kładzie nacisk przede wszystkim na formę. Jednym z celów takiego rozwiązania może być uniknięcie dominacji puenty, czyli nierównego rozłożenia akcentów w wierszu, które prowadzi do retorycznego „podkreślenia” niektórych fraz. W wierszach Biry nie da się znaleźć punktów większego i mniejszego nacisku – każdy ich element ma dokładnie taką samą wagę – co daje ciekawy efekt, ponieważ podkreśla działanie wiersza jako całości i uniemożliwia potraktowanie któregokolwiek z wersów jako reprezentatywnego wobec sensu utworu. Innym celem – który Bira również osiąga – może być zapobiegnięcie instrumentalizacji formy, która, jak widać u Konwerskiej, niekiedy służy jako poręczny wytrych, jako klucz interpretacyjny, który traci rację bytu, gdy już zrozumiemy, jaką odgrywa rolę. 

Eksperymentowi Biry daleko jest do radosnego laboratorium poetyckiego, w którym różne zestawienia słowne są testowane dla efektu; podczas lektury ani na chwilę nie opuszcza nas wrażenie, że wszystkie słowa są precyzyjnie dobrane pod kątem z góry określonego zamiaru. Te prowizoryczne wnioski zestawić można z treścią tomu, w którym znajduje się kilka deklaracji przypominających metakomentarz – niepozornych, tu i ówdzie wtrąconych uwag, które sprawiają wrażenie elementów narracji w wierszu, ale dają się czytać jako „wypowiedzi programowe”. Do prymatu formy, czyli „sposobu”, odnoszą się cztery wersy z [okazjonalnie wojenka] (s. 15):

to wszystko zależy

na jakie lubisz stawiać
formy wypowiedzi
i jak je lubisz wypowiadać,
najbardziej – jak je lubisz
wypowiadać

„Jak” wydaje się więc ważniejsze niż „co”; forma, na jaką „stawiamy”, byłaby zarazem tą, przy której z uporem obstajemy – odmawiamy sformułowania rzeczy w inny sposób. Jednocześnie „stawiać” na jakąś formę wypowiedzi oznaczałoby pokładać wiarę w to, że za jej pomocą można lepiej coś przekazać:

musisz wiedzieć, co chcesz powiedzieć

w ten sposób machała
rękami pomagając sobie
w mówieniu

(„[połowa makaronu dla całego świata]”)

Gdyby założyć, że figura gestykulacji metaforycznie odnosi się do funkcji formy poetyckiej, to można wysnuć z tego wniosek, że ta ostatnia odgrywa jedynie rolę służebną – usprawnia komunikację. Jednocześnie będziemy musieli przyjąć założenie, że nawet gdy wiadomo, co się chce powiedzieć, wciąż trzeba – lub warto – uciekać się do „machania rękami”, czyli zastanawiać się, jak to zrobić, czy wręcz: jak to pokazać. Pytanie, które pada w wierszu [każde zdanie zawiera błędy] (s. 34) – „jak wyglądałby budynek/ którego nie ma w opisie?” – sugeruje, że jest jakaś różnica pomiędzy taką strukturą opisaną i nieopisaną. Jeśli pod strukturę podstawimy formę wypowiedzi – wiersz – dostaniemy interesującą konstatację: wiersz, który jest wyjaśniony („opisany”), jakościowo różni się od wiersza, który jest tylko pokazany; takiego, o którym wiemy, jak wygląda, ale nie wiemy, co w nim jest.

Jeśli powrócimy teraz do wątku hermetycznej dialogiczności Biry, możemy dojść do wniosku, że w 1,1 dialogi, których sensu nie da się śledzić – inaczej niż u Witkowskiej – nie kodują żadnych motywów, ale funkcjonują raczej jako elementy, których nieprzejrzystość wynika z próby komunikacji konkretnej treści: „Wszystkie dialogi mają sens. / Jestem przygotowany” ([Lubisz ananasy?], s. 23). Każda taka próba musi zakładać ryzyko niepowodzenia, które z kolei możliwe staje się tylko wtedy, gdy celem jest porozumienie. Zgoda na to, że komunikacja może się nie udać, znajduje wyraz w utworze ostatnim:

Jaki jest twój ulubiony dinozaur?
– Powróćmy do istotnych pytań

Spieszy ci się?
Nie znajdujesz odpowiedzi?

Nie mam pretensji, że
czas zapierdala
ale przynajmniej nie dajmy się oszukiwać

(„Dinozaur”, s. 38)

W tym przypadku „oszustwo”, któremu mielibyśmy ulec, mogłoby wyglądać dwojako: albo byłoby to przekonanie, że na wszystko da się znaleźć odpowiedź, albo że mamy czas tych odpowiedzi szukać. Jeśli odpowiednią postawą byłby wobec tego komunikacyjny pragmatyzm – powinniśmy zająć się podstawowymi kwestiami – projektowana rola poezji jest doniosła, ponieważ polegałaby ona na zadawaniu „istotnych” pytań w wydajny sposób. W obliczu tak zarysowanego światopoglądu estetycznego warto przeczytać 1,1 – nawet jeśli mielibyśmy z lektury wyciągnąć wniosek, że wiersze są naiwne bądź utopijne. Warto też choćby dlatego, że tom Biry stanowi jeden z nielicznych projektów poetyckich ostatnich lat, które, pomimo swojej wyraźnej nieprzejrzystości, tak otwarcie deklarują chęć porozumienia.

Szymon Bira
1,1

wyd. Convivo, 2021, s. 44