„Nie chcę śpiewać pieśni, bo chcę, by inni mogli w niej zaśpiewać, by istniała w środku. Czytanie streszczeń zawsze dawało mi taki niesamowity dreszczyk emocji, gdy starałem się te wszystkie wydarzenia jakoś w głowie obudować, było mnie w tej streszczanej książce więcej” – tłumaczy Julian Rosiński w rozmowie z Jakubem Skurtysem. Jego słowa można rozumieć jako kontestację tezy o nieredukowalności formy poetyckiej – argumentował za nią Cleanth Brooks w głośnym eseju Herezja parafrazy (tekście założycielskim dla nurtu Nowej Krytyki), znamy ją też z hasła Charlesa Bernsteina: „The poem said any other way is not the poem”. Punkt dojścia również wygląda znajomo: chodzi o dowartościowanie udziału czytelnika w tworzeniu sensu dzieła, co postulował niegdyś Roland Barthes. Trudniej jednak powiedzieć, jak to podwójne uwikłanie w dyskusje teoretycznoliterackie przekłada się na stawkę, o którą gra Rosiński.
Pieśń jako przedmiot streszczenia można zestawić z pojęciami święta i tańca, które często pojawiają się w tomie:
święto raz się przekłada, potem się przeskakuje,
wpada w ogniska. do ikeowskiej torby wkładamy
tę część, którą jeszcze umiemy. bozia sięga po
szczypior, sala udaje zdziwienie. nieistnienie
takich wojen ma swój kształt i huk! nieistnienie
takich wojen zatańczone szybciej. uczyli nas, jak
chodzić do nieba (w białych drapiących swetrach),
cicho palić jointy, nie mieścić się w bletki.
(„SKS”)
Święto, taniec i pieśń kierują w stronę nieredukowalnego naddatku formalnego. Święta nie da się streścić, podobnie jak tańca. Można je „przełożyć”, „przeskoczyć” albo wykonać „szybciej”, ale efekt będzie taki sam, jak przy streszczaniu pieśni – zaprzeczenie ich istocie. Pieśń to muzyczne wykonanie tekstu, a święto to rytualna obudowa pamięci społecznej. Pominięcie melodii bądź obrzędu odbiera sens całemu przedsięwzięciu, tak że nie zasługuje już na swoją nazwę. Jak więc rozumieć zadanie streszczania
Pierwszym tropem jest napięcie między konkretem a reprezentacją:
nie uwierzę w zapach lasu, który masz na
spodniach, bo kiedy nie ma spodni, pozostaje
państwo. konstytucję pisać tak, by zadziałało –
kursywą jak te trzciny, które ruchał Pascal
– mówi podmiot wiersza który wstał, przeciąga się. Cały wic polega na tym, żeby wymierzyć odległość między „konstytucją” i „działaniem”, między „państwem” i „spodniami”; słowem: między abstrakcją i materią. Odpowiedzi zwyczajowo udzielane w takich sytuacjach – że literatura to czysta gra znaczeń, albo odwrotnie, że powinny nas interesować tylko konkret, codzienność, detal – zupełnie tu nie pasują. Bardziej niż czynienie rozgraniczeń Rosińskiego interesuje takie pomieszanie porządków, żeby pytanie o ich relację przestało mieć sens. „[S]zczyt spojrzał w dół, obraca się w kamień. / warstwy rozpędzają się, potykają, / wpadają na siebie” (starszacy po kolei wskazują gwiazdy, mówią, dokąd lecą) – nie tyle więc reifikacja, co zamieszanie i chaos, a raczej beztroska dowolność, której oznaką jest również „udawany” incipit w tytule wiersza [obraz przedstawia]. Markowanie reprezentacji niczego nie zmienia: treść płynie własnym nurtem, a zabawa w ramowanie – podejmowana także w okładkowym streszczeniu pieśni – służy obniżeniu rejestru i rozładowaniu atmosfery. Rosiński chętnie przywołuje motywy, które mogłyby dawać pretekst do analiz antropologicznych czy filozoficznych – patrzenie, podglądanie, przedstawianie – ale woli się nimi bawić, obrócić je w żart:
wybito we mnie dziurę, przez którą
patrzymy, jak półnagi mężczyzna wiesza
obraz. można podejść na sam skraj bez ryzyka
że zostanie się dostrzeżonym – i cisnąć w niego
papierową kulką
(„streszczenie pieśni”)
To wiersz o dorastaniu i kształtowaniu autorefleksyjnej podmiotowości, choć w równej mierze o tym, jak bezpośrednie doświadczenie własnej cielesności i konceptualna rama pozwalająca się wobec niej wojerystycznie zdystansować stapiają się w jedno – wiersz dopuszcza obydwa tryby, nie czyniąc rozróżnień. „Piętro spada – przeżywamy wszyscy” (nasze zamki zdobywali głodem); redukcja poziomów obywa się bez ofiar, a podmiot swobodnie poruszania się w przestrzeni pośredniej, która stanowi efekt ich jednoczesnego zniesienia i zachowania. Podmiot to nie istota z krwi i kości lub wynik tekstowej gry – jest czymś jeszcze innym, co za nic ma tę alternatywę. Tak jak ojciec, który „siedzi, cytuje ścianę” ([Kawafis, tak nazwałbym konia]), nie rozróżnia już tego, co nadaje i nie nadaje się do cytowania. „[N]apisy / końcowe ciągną za sobą jeźdźca przywracając zgromadzonym / wiarę w strzemiona” – wiersz zwraca się w stronę dialektyki abstrakcji i konkretu. Tę relację najłatwiej uchwycić, gdy maksymalnie zbliży się do siebie i wymiesza te porządki, do tego stopnia, że tracimy z oczu samą różnicę. Tekst napisów końcowych jest potraktowany przewrotnie i niezgodnie ze swoim statusem ontologicznym. Nie dochodzi jednak do jego animizacji czy uprzedmiotowienia; nie chodzi o metaforyczne przemieszczenie go do kategorii bytów ożywionych (by mógł zachowywać się jako koń) ani o skupienie na jego materialnym kształcie, lecz o zignorowanie tej alternatywy.
Każde umieszczenie materii w abstrakcyjnej ramie pozostawia jakąś resztkę, która wymyka się przedstawieniu – Rosiński zwraca na nią uwagę:
babcia dochodzi do perfekcji w wyrzucaniu
śmieci. ostatnio na kompoście wyrosła jej dynia –
kolejna planeta, która trzeba będzie nazwać, opchnąć
komuś działki […]
(„streszczenie święta”)
Ziemia podzielona na równe części, przycięta do pożądanego kształtu, jest ziemią okiełznaną i podporządkowaną. Ten podział, który przebiega po liniach wyznaczonych przez dostępne nam pojęcia, jest także rodzajem streszczenia: uproszczenia, ale też uczynienia czegoś „treściwym”. Wówczas widoczne staje się to, co treścią nie jest – „śmieci”, czyli margines, u Rosińskiego wyjątkowo nasycony znaczeniami:
budowałem Babilon z zestawu Lego City
zacząłem od domu, chociaż teraz wiem, że powinienem
zaczynać od ratusza lub jednego z cudów świata.
bo konia buduje się od boksu – powiedział kiedyś architekt pierwszego architekta.
na rynku umieściłem więc pomnik Boga, który okłada poduszką marmurowego Jezuska.
jeżeli wrzucisz monetę dwuzłotową w specjalny otwór umiejscowiony między wargami ojca,
to ten ze śmiechem wali syna w twarz – i tak w kółko. Maria w tym czasie
bierze prysznic, ja przez okno oglądam
dzieci skitrane na tyłach katedry, jak spożywają przemycone pod językiem hostie.
Najciekawsze dzieje się na tyłach. Skoro konia „buduje się od boksu”, to podział na esencję i dodatek przestaje się liczyć. Porzuceniu tej hierarchii – „ale kolejność nazywać zwycięstwem?” (kwiecień rozplata marzec) – towarzyszy brak rozgraniczenia na przedmiot i przedstawienie.
Wystarczy przeczytać parę wierszy z tomu streszczenie pieśni, żeby zdać sobie sprawę, że w poezji Rosińskiego nic nie jest stałe i przewidywalne. Przedmioty, zjawiska i osoby niepostrzeżenie przechodzą jedno w drugie. Nie ma to nic wspólnego z surrealistyczną płynnością kształtów; tutaj po prostu nie obowiązują zasady tożsamości i niezmienności w czasie:
mieszkanie bawi się w plecy – tam gdzie kiedyś
się stało, teraz się siedzi. maj urósł, widziałem,
jak wczoraj pod postacią dziewczyny z labradorem
wrzeszczał na ptaki. przyszła mi wtedy do głowy
definicja wiosła: zachód słońca to dwuosobowy
kamień, z którego trzeba umieć wysiąść, albo chociaż umieć nim rzucać (…)
([mieszkanie bawi się w plecy])
Silne poczucie niespójności jest neutralizowane, gdy zdajemy sobie sprawę, że musimy zrezygnować z wymagań, które z reguły stawiamy materii. Bycie sobą samym, a jednocześnie czymś innym – to kolejny krok na drodze do pomyślenia streszczenia: będzie mogło konkurować z oryginałem, o ile najpierw pozbawimy oryginał patentu na siebie samego. Jeśli nic nie jest sobą dłużej niż chwilę, przewaga oryginału znika – jego wartość polega wszak na tym, że jest zawsze taki sam.
Powróćmy do pytania wyjściowego: do której bramki gra Rosiński? Czy rzeczywiście chodzi o rozszczelnienie formy wiersza, o dopuszczenie możliwości parafrazy – zawieszenie pytania o to, czym jest wiersz, i rozpuszczenie go w tym, czym mógłby być dla kogoś, kto podczas lektury coś sobie dopowie, „dośpiewa”? Czy to powszechne rozregulowanie, które daje o sobie znać na każdym kroku, prowadzi do utożsamienia pieśni i streszczenia? Trudno powiedzieć, choć środki wyrazu towarzyszące ramie programowej tomu – wymieszanie motywów i tematów, dowolność logicznych powiązań pomiędzy kolejnymi wersami, konceptualna wartkość tych wierszy – sugerują, że motywacją była chęć oddania niepewności i chaosu przy jednoczesnym rozczarowaniu dostępnymi narzędziami. W wierszach Rosińskiego panuje lekki niepokój („kilka miliardów ludzi zasypuje rów, kilka miliardów ludzi / milknie przyduszonych ziemią”; jakieś pieśni:), a jednocześnie ton koncyliacyjny, sprzeczności są wyciszane poprzez ich wyjaskrawienie ad absurdum. I właśnie ta neutralizacja zdaje się skutkiem streszczenia, tak jak w króciutkim omówieniu szkolnej lektury, gdzie nie ma miejsca na paradoks i sprzeczność, a konflikty i napięcia są tak zagęszczone, że przestają nas obchodzić.
Poezja Rosińskiego „testuje spadanie”, jak człowiek z wiersza jakieś pieśni: – ignoruje powagę grawitacji, stawiając na wolność, jaką daje lot. Zyskuje w ten sposób nieskrępowaną swobodę. Coś też jednak traci po drodze. Gdy siła ciążenia potrzebna jest tylko do tego, by móc beztrosko się jej poddać, jej wektor przestaje mieć znaczenie, a różnica między górą a dołem zanika. I może właśnie tego w streszczeniu pieśni brakuje: napięcia, które rozrysowałoby mapę sił dających o sobie znać w wierszu. Wyznaczyłoby podstawowe kierunki i punkty orientacyjne – linie interesów, obszary konfliktu, ogniska sprzeczności, których istnienie przeczuwamy, lecz nie potrafimy ich wskazać.
