W latach osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych ubiegłego wieku wśród amerykańskich pisarzy oraz akademickich krytyków literackich pochodzenia indiańskiego odbyła się debata dotycząca kierunku rozwoju literatury rdzennych Amerykanów. To wówczas ukształtowało się myślenie o tej literaturze w kategoriach literackiego nacjonalizmu. Simon Ortiz, pisarz z plemienia Acoma Pueblo, który zainicjował tę debatę, publikując szeroko komentowany artykuł, podkreślał rolę tradycyjnych przekazów ustnych w kształtowaniu się nowej literatury Indian, postulując zarazem odpowiednie wykorzystanie modeli literackich wytworzonych przez kulturę Zachodu w celu przedstawienia historycznych i współczesnych doświadczeń rdzennych mieszkańców Stanów Zjednoczonych. Według Ortiza uzasadnieniem dla przyjęcia form wyrazu, których ewolucja była powiązana z historią kolonizacji, było użycie ich jako wehikułu kulturowego oporu. We wspomnianej debacie wybrzmiał dylemat, który wcześniej był wielokrotnie artykułowany w różnych kontekstach postkolonialnych: jak powinna rozwijać się literatura – i szerzej, sztuka – narodu wyzwolonego spod władzy kolonialnej i budującego swoją suwerenność, by z jednej strony uniknąć ryzyka osunięcia się w egzotykę, a z drugiej – imitacji form twórczości zakorzenionych w kulturze dawnego kolonizatora, ale szeroko znanych i popularnych.
Od czasu wyłonienia się podwalin nacjonalistycznej poetyki literatury rdzennych Amerykanów, status tego pisarstwa zmienił się zasadniczo: w ciągu trzech dekad ugruntowało się ono w mainstreamie, stało się ważnym segmentem rynku książki tudzież częstym przedmiotem badań naukowych, a uznani pisarze pochodzenia indiańskiego są dziś pierwszoplanowymi postaciami amerykańskiej kultury. Wszakże postkolonialny dylemat artystyczny, opisany przez Ortiza i jego następców, nie stracił na znaczeniu, choć dzisiaj przejawia się w literaturze bardziej subtelnie i chyba wspomina się o nim rzadziej niż kiedyś. Problem nieadekwatności literackich środków wyrazu względem płaszczyzny fabularnej ilustruje powieść Brandona Hobsona – pisarza zarejestrowanego jako obywatel plemienia Cherokee Nation of Oklahoma i wykładowcy twórczego pisania na Uniwersytecie Stanowym Nowego Meksyku – niedawno wydana w języku polskim pod tytułem Tam, gdzie śpiewają umarli (Where The Dead Sit Talking, 2018). Zdaje się, że rozdźwięk między warstwą formalną a sferą problemową, do której odnosi się fabuła powieści, wynika stąd, że autor starał się dostosować swój tekst do konwencji literatury głównonurtowej i oczekiwań jej odbiorców.
Akcja Tam, gdzie śpiewają umarli rozgrywa się w ciągu kilku miesięcy 1989 roku. Gdy matka piętnastoletniego Sequoyi zostaje skazana na kilka lat więzienia za posiadanie narkotyków w ilości handlowej, chłopiec pochodzący z plemienia Cherokee trafia do białej rodziny zastępczej w miasteczku Little Crow w Oklahomie. Agnes i Harold, nowi opiekunowie bohatera, są już rodzicami zastępczymi dwojga innych dzieci: siedemnastoletniej Rosemary, Indianki z plemienia Kiowa, oraz najmłodszego z trójki podopiecznych, George’a, którego pochodzenie i wcześniejsze perypetie pozostają nieznane. Sequoyah, Rosemary i George są wrażliwymi młodymi ludźmi, odczuwają dojmujące wyobcowanie i przejawiają rodzaj przywiązania do swoich indywidualnych osobliwości, toteż dobrze wzajemnie się rozumieją i darzą zaufaniem. Dzielą się swoimi sekretami i w ten sposób najpierw Sequoyah, a potem Rosemary poznają tajemnicę Harolda, którą odkrył George. Otóż ich opiekun prowadzi nielegalne zakłady bukmacherskie, a zarobione pieniądze trzyma w torbie schowanej pod podłogą w szopie. Pewnego dnia znika duża część pieniędzy; znika też Rosemary. Po kilku dobach dziewczyna wraca jednak do domu, a Harold wszczyna wówczas potężną awanturę. Jak czytamy w pierwszych zdaniach retrospektywnej narracji Sequoyi, jest to ostatni dzień życia Rosemary.
Indiańskie dzieciństwo bohatera, przywołane w serii krótkich wspomnień – przy całym smutku, który towarzyszy chłopcu – zostało przedstawione w dosyć typowy sposób, a jednocześnie jest obrazem rzeczywistych problemów społecznych, które toczą indiańską społeczność. Ojciec pewnego dnia po prostu pakuje swoje rzeczy i wyjeżdża z domu na zawsze. Matka wikła się w kolejne przemocowe związki, zaniedbuje słabo płatną pracę, traktuje dziecko z rosnąca irytacją, przestaje kontrolować swoje nałogi. Syn zalicza kolejne pobyty w domach dziecka i ośrodkach wychowawczych. Sequoyah czuje, że jako człowiek nic nie znaczy i nikogo nie obchodzi, co skutkuje wycofanym, pasywnym zachowaniem. Nosi w sobie psychiczną skazę, a jej fizycznym znakiem jest blizna, którą na twarzy chłopca pozostawia oparzenie gorącym olejem. Choć matka spowodowała wypadek nieumyślnie, jest to znaczący epizod. Przygnębiająca, chaotyczna codzienność rodziny Sequoyi zostaje przeciwstawiona przeszłości i właściwemu jej ładowi, którego uosobieniem jest pradziadek bohatera, człowiek rozmawiający z duchami, a zarazem legenda rodu. Matka opowiada synowi o tym przodku, podjąwszy mocne postanowienie – jak się okaże, na krótko – by uporządkować swoje życie. Sequoyah wierzy, że posiada podobny dar jak pradziadek, ale ta wiara podszyta jest zwątpieniem, z którego wynika solipsystyczny ton narracji.
O gatunkowym wymiarze powieści Hobsona decydują dwa warianty narracji o dojrzewaniu: historie o dorastaniu w biedzie i o odkrywaniu mrocznych stron seksualności. Oba te warianty są ugruntowane w literaturze amerykańskiej i światowej, toteż ich występowanie w Tam, gdzie rozmawiają umarli siłą rzeczy uniwersalizuje wymowę powieści. Utwory, które opowiadają o dzieciach wychowujących się w niedostatku i marzących, by wyrwać się kiedyś z zaklętego kręgu biedy, znajdziemy w dorobku wielu pisarzy amerykańskich o korzeniach etnicznych, którzy poprzez motyw dojrzewania w ubóstwie ukazali szeroki wachlarz kontekstów, w jakich kształtowało się zbiorowe doświadczenie różnych grup etnicznych – od żydowskich dzielnic wielkich miast, przez miasteczka Południa zamieszkane przez czarnych, po indiańskie rezerwaty. Przykłady podobnego użycia tego szczególnego gatunku literackiego, jaki tworzą opowieści o dojrzewaniu, znajdziemy też w pisarstwie regionalnym, zwłaszcza w utworach portretujących miejsca postrzegane jako „gorsza” Ameryka, by wspomnieć osadzone w Ozark powieści Daniela Woodrella. Paradoksalnie, wydźwięk narracji o dorastaniu w biedzie jest u Hobsona wyraźnie stonowany, dlatego że główny wątek jego powieści rozgrywa się w czasie, gdy Sequoyah żyje we względnym dostatku. Oczywiście obawy związane z niepewnym jutrem, także w wymiarze materialnym, nie znikają, ale bohater ma przynajmniej ten komfort, że może wrócić do spokojnego i bezpiecznego domu.
Indiańskie dzieciństwo bohatera zostało przedstawione w dosyć typowy sposób
Znaczący jest w powieści Hobsona pewien epizod, który odbiera historii Sequoyi – a przynajmniej osłabia – jej aurę wyjątkowości, bo sugeruje, że doświadczenia chłopca są symptomatyczne. Jest to wątek poboczny, bez większego znaczenia dla biegu fabuły, rodzaj interludium poprzedzającego finał. Przelotnie zostają ukazane niebezpieczeństwa, które zagrażają młodym ludziom podobnym do bohatera książki – wychowanym w rozbitych albo toksycznych rodzinach, samotnym, zagubionym, pozbawionym egzystencjalnej busoli. Sympatyczny mężczyzna o imieniu Jack, którego Sequoyah poznał wcześniej w przypadkowych okolicznościach, zauważa chłopca na ulicy i proponuje mu podwiezienie. Udając, że zapomniał czegoś z domu, zawozi nastolatka do siebie, zaprasza go do środka i przedstawia mu swoich gości. Na kanapie śpi chłopiec, dwóch innych gra w jakąś grę, w kuchni siedzi dziewczyna – wszyscy jakby pogrążeni w letargu. Przerażony Sequoyah ucieka. Każde z tych dzieci ma swoją przeszłość, zapewne tak samo trudną i bolesną jak przeszłość bohatera, i swoją smutną historię do opowiedzenia.
Sposób, w jaki Hobson przedstawia tematy erotyczne, też raczej niweluje niż podkreśla istotność indiańskiego pochodzenia Sequoyi i Rosemary. Dziewczyna od razu go sobie zjednuje, dzięki temu, że mówi mu o swojej plemiennej przynależności i o tym, że jego przybycie zapowiedział duch – musi ich zatem łączyć szczególny rodzaj wspólnoty. Nie można podejrzewać Rosemary o nieszczerość, co nie zmienia faktu, że od pierwszych chwil wciąga Sequoyę w grę, która szybko nabiera podtekstu erotycznego: dziewczyna roznieca jego pragnienia, już to pozwalając mu się zbliżyć, już to go odpychając. Dzięki temu może nim manipulować. Daje mu do zrozumienia, że ma w „tych sprawach” doświadczenie, z drugiej strony chce, żeby rozpoznał w niej osobę wrażliwą i na przykład zabiera go do obozu bezdomnych, którym pomaga. Rosemary jawi się jako siedemnastoletnia femme fatale, którą najsilniej motywuje pragnienie śmierci (ma za sobą próby samobójcze). Nie jest przypadkiem, że bohaterka utożsamia się z odłamem kultury młodzieżowej istniejącym w latach osiemdziesiątych, który w melancholijnej muzyce rockowej tej dekady widział najważniejszy środek wyrażania pokoleniowych emocji – w powieści pada nazwa między innymi zespołu The Cure. Jak na ironię, taką formę utożsamienia można odczytywać jako dowód na to, że bohaterka jest dobrze przystosowana do warunków kultury, która jest jej obca w sensie etnicznym.
Przewodnie motywy powieści Hobsona spowija melodramatyczna narracja, w której każde intensywne uczucie domaga się szerszego opisu. Na co dzień Sequoyah jest człowiekiem milczącym i wycofanym, ale w narracji wypowiada swoje najskrytsze myśli bez ogródek. Hobson przedkłada efekt emocjonalny ponad wielowymiarowość warstwy problemowej i złożoność materii literackiej. Te dwa aspekty powieści opierają się na kliszach znanych z powieści o dorastaniu młodych bohaterów, do którego to gatunku pisarz odwołuje się, by zapośredniczyć doświadczenie etniczne. Owa problematyka zostaje jednak zredukowana do zestawu motywów, które mają poruszyć czytelnika swoją drastycznością, a mimo to jawią się dość przewidywalnie. Znamienne są retrospekcje o pobytach Rosemary i Sequoyi w ośrodkach wychowawczych: te fragmenty odzwierciedlają bowiem opresyjność amerykańskiego systemu względem Indian. Trudno jednak oprzeć się wrażeniu, że Hobson nie chce wnikać w istotę tej opresji i zamiast tego ewokuje obrazy, które działają na zasadzie prostych, jednoznacznych skojarzeń.
