Ilustracja do eseju o twórczości Louise Glück

Jestem wszędzie,
cierpię i poruszam się, mój umysł i serce
poruszają się z wszystkim co mnie porusza.
JOHN BERRYMAN, Wiersz o piłce
(przeł. Piotr Sommer)

O twórczości tegorocznej noblistki, Louise Glück, wciąż napisano w Polsce niewiele. Choć minęły już dwa miesiące od ogłoszenia werdyktu, dopiero dwa tygodnie temu ukazał się obszerny szkic poetki i tłumaczki Natalii Malek, w którym autorka nie tylko omówiła wybrane wiersze Glück, lecz także opublikowała fragmenty swoich przekładów na język polski. W sieci pojawiły się również ciekawe, aczkolwiek krótkie artykuły Magdy Heydel („Tygodnik Powszechny”), Justyny Sobolewskiej („Polityka”)1 czy Kacpra Bartczaka na stronie Uniwersytetu Łódzkiego oraz w listopadowym numerze „Nowych Książek”2. Prócz kilku rozmów i wywiadów oraz artykułu Malek pojawił się tylko jeden dłuższy tekst o noblistce, napisany przez Macieja Stroińskiego dla „Przekroju”, z którego jednak więcej dowiemy się o wyglądzie i charakterze poetki niż o jej wierszach. Wprawdzie utwory Glück czerpią z tradycji amerykańskiej poezji konfesyjnej i łatwo doszukiwać się w nich wątków autobiograficznych – poetka udziela bowiem licznych wywiadów i nie stroni od mówienia o rodzinie i osobistych doświadczeniach – lecz sama niejednokrotnie sprzeciwiała się takim odczytaniom. „Czerpię z rzeczy, które mi się przydarzyły, ale nie interesuje mnie to, że przytrafiły się akurat mnie, lecz to, że – patrząc wokół – wydają się typowe”, mówi noblistka

Choć Glück swego czasu była nawet Poetką Laureatką Stanów Zjednoczonych, wybraną przez bibliotekarza Kongresu na oficjalną pisarkę narodu amerykańskiego, a do tego otrzymała prawie każdą z prestiżowych nagród poetyckich w Stanach, w tym renomowaną Bollingen Prize, polskie przekłady jej wierszy można policzyć na palcach jednej ręki. Z braku szczegółowych szkiców na temat jej twórczości wynika, że póki więcej utworów Glück nie ukaże się po polsku w kompetentnych przekładach, nasi krytycy, owszem, omówią je między sobą, lecz czytelnikom polskim wciąż będzie brakowało szerszych, ogólnodostępnych komentarzy o dorobku noblistki. Co ciekawe, sytuacja wygląda podobnie w Niemczech i we Francji – w obu tych krajach jej wierszami zajmowali się dotąd… dwaj tłumacze. Wyzwaniem jest więc umiejętne opracowanie jej obszernego dorobku literackiego, na który składa się kilkanaście książek poetyckich i dwa zbiory esejów. Jesienią 2021 roku ukaże się zresztą kolejny tom wierszy.

Zaledwie trzy tłumaczki zajęły się twórczością Glück: Julia Hartwig, która dwie dekady temu włączyła trzy jej wiersze do Dzikich brzoskwiń, a w ostatnich latach Krystyna Dąbrowska i Natalia Malek. Wszystkie trzy są poetkami, które zajmują lub zajmowały się literaturą anglosaską zawodowo, co tylko potwierdza, że Glück nie ma jeszcze wielbicieli i wielbicielek spoza wąskiego, wyspecjalizowanego grona. Ta sytuacja oczywiście ulegnie zmianie w nadchodzących miesiącach – Malek wraz z Dąbrowską przetłumaczyły już dużą część wierszy Glück. O kilkunastu tekstach przełożonych przez Adama Lizakowskiego, które ukazały się w najnowszym numerze „Helikoptera” nie wspominam, bo wyglądają tak, jakby tłumacz przepuścił oryginały przez Google Translate.

Glück nie ma jeszcze wielbicieli i wielbicielek spoza wąskiego, wyspecjalizowanego grona

Hartwig wybrała trzy wiersze, w których wprawdzie dominują konfesyjność i erotyka – a więc tematy, które często występują u Glück – tyle że Baśń czy Czas nie należą do najlepszych utworów noblistki, a do tego tracą w przekładzie. Po polsku surowość i bezpośredniość dykcji Glück razi w tych przekładach frazesem, sztucznością, czasem nawet świętoszkowatością: „Przysunęłam moje krzesło do okna, by patrzeć na deszcz. / Byłam jakby we śnie lub w transie – / zakochana, a jednak nie chciałam niczego” (Czas), albo: „Obróciłam się do mego towarzysza i zapytałam: Gdzie jesteśmy? / A on odpowiedział: Nirwana. / A ja odezwałam się znowu: Ale światło nie przyniesie nam pokoju” (Baśń)3

Przekłady Malek, które tłumaczka przesłała mi na potrzeby niniejszego tekstu, brzmią nieco naturalniej, ale też nie mają w sobie tej kolokwialnej lekkości, którą Glück posługuje się tak umiejętnie i która świetnie brzmi po angielsku – oryginały lepiej znoszą powtórzenia i prostolinijny, niekiedy wręcz zdawkowy styl poetki, co oczywiście wynika ze specyfiki języka angielskiego. „Znów podeszły, by skubać sad, / wiedząc, że nie będzie im to dane. / Spadły liście, na suchej ziemi / wiatr układa je w stosy, sortując / wszystko, co niszczy” (Thanksgiving, Święto Dziękczynienia). Związki semantyczne między kolejnymi wersami są tu niejasne, aliteracje przyciągają uwagę tam, gdzie po angielsku są ledwo słyszalne: „Póki nie przerdzewieją osłony, prawie zamarłe / krzewy drżą na wietrze, / rozrosłe, bezlistne (…) / Wyda je wzór racic, / który śnieg pamięta. / Wloką się przez polanę / jak żertwa, wezwana, żeby nie / przebaczyć. Stać je na śmierć”. Podobnie w wierszu Wielosił błękitny (The Jacob’s Ladder): Nie jestem / tym, czego sobie życzyłaś. Lecz / tak jak mężczyźni i kobiety, zda się, / pożądają siebie wzajem, tak i ja pragnę / poznać raj – a teraz / twój żal, nagą żerdź / stukającą w okno werandy”. Na szczęście Malek wciąż pracuje nad kolejnymi wierszami i dobiera utwory ze wszystkich tomów tak, że razem tworzą spójną całość. W dalszej części artykułu obok własnych, roboczych tłumaczeń zamieściłam fragmenty poematów i mniej znanych wierszy w jej przekładzie, które dopiero czekają na wydawcę4

Polski czytelnik dopiero wtedy pozna możliwości Glück, gdy ukaże się obszerny, umiejętnie przełożony wybór jej wierszy, albo przynajmniej jeden cały tom – każdy zbiór ma bowiem starannie przemyślaną strukturę, a kolejność wierszy wpływa na ich znaczenie. Warto zaznaczyć, że przekłady poetyckie należałoby uzupełnić tłumaczeniami dwóch tomów esejów: Proof and Theories z 1994 roku oraz American Originality z 2017 roku. Eseistyka Glück jest zazwyczaj pomijana przez krytyków, stanowi jednak cenny komentarz do poezji. Oprócz tego oba zbiory szkiców ukazują imponującą erudycję pisarki, nie tylko w dziedzinie literatury. Mówiąc wprost, poezja Glück momentami ustępuje jej eseistyce, w której znajduje się mnóstwo ciekawych, niekiedy wręcz pionierskich spostrzeżeń na temat współczesnej literatury amerykańskiej; to samo dotyczy tekstów krytycznych, które noblistka przez dekadę pisała na potrzeby nagrody Yale Younger Poets Prize (laureaci są wydawani w serii debiutów Yale Series for Younger Poets). Oba tomy przypominają eseistykę Anne Carson, która obok Jamaiki Kincaid, Harukiego Murakamiego czy Margaret Atwood była postrzegana jako jedna z faworytek do Nobla, i jako ważne osiągnięcia pisarki z pewnością zaważyły na decyzji Akademii.

Czytaj także:
Magdalena Heydel
o twórczości W.G. Sebalda

Na czym więc polega  fenomen Glück-poetki? Zdaje się, że po ubiegłorocznych skandalach komitet noblowski dokonał możliwie najbezpieczniejszego wyboru, i choć warsztatowo Glück jest mniej sprawna niż Carson, na jej korzyść przemawia, że od pięćdziesięciu lat tworzy neoklasycystyczną poezję, która posługuje się prostymi formami, nie jest eksperymentalna, a do tego opiera się na dobrze znanych opowieściach zaczerpniętych z kanonu kultury europejskiej: z Biblii, z mitologii czy z bajek i baśni braci Grimm. Znakami rozpoznawczymi Glück są staranny, klarowny język, zamiłowanie do narracyjności oraz, na płaszczyźnie tematycznej, próby mówienia o wspólnocie poprzez uniwersalizowanie doświadczeń jednostki. Tak jak Carol Anne Duffy, która przez dekadę piastowała funkcję Poetki Laureatki Wielkiej Brytanii, Glück zasłynęła z wierszy wpisujących się w nurt feministycznej mitologii rewizjonistycznej spod znaku Angeli Carter, Margaret Atwood, Alice Oswald czy Sylvii Plath, których walorem jest przedstawianie kanonicznych historii z punktu widzenia postaci pozbawionych głosu: żony Odyseusza, służącej króla Dawida albo Persefony porwanej przez Hadesa. Jej wiersze najczęściej powstają na styku dwóch kontekstów historycznych, a scalanie tych płaszczyzn wiąże się z neoklasycystycznymi postulatami odnowy języka i kultury oraz powrotu do źródeł. Przeszłość wychodzi tu naprzeciw współczesności, na przykład młodość matki zostaje zestawiona z chwilą, w której córka sięga po jej zdjęcie, albo osobiste doświadczenia podmiotu – z fabułą mitu, by dzięki temu nabrać zwięzłego, uniwersalnego znaczenia. W tym sensie teksty Glück przypominają twórczość ostatniego poety-noblisty, Szweda Tomasa Tranströmera, któremu jedni zarzucają nijakość, a inni chwalą za piękne opisy przyrody, precyzję językową i humanistyczną postawę. 

Wiersze Glück były bezpiecznym wyborem Akademii, bo nie wątpią: w siłę języka, w istnienie prawdy, piękna, miłości. Dykcję Glück można by nazwać, za Piotrem Śliwińskim,  „awangardą wydrążoną”, „klasycyzmem antyklasycznym”5 zrodzonym w postmodernie. Glück nie korzysta bowiem z tradycyjnych form lirycznych, pisze wierszem wolnym i białym, ale tematycznie wciąż powraca do tradycji i kanonu. To łagodna ironistka kwestionująca porządek świata starymi, sprawdzonymi sposobami. Jej postawę usytuowałabym gdzieś pomiędzy klasycyzmem sceptycznym – postulującym świadomie idealistyczny porządek świata, wbrew chaosowi rzeczywistości – a romantyzmem dialektycznym – syntetyzującym doświadczenie, ukazującym antynomiczność świata. 

Wiersze Glück były bezpiecznym wyborem noblowskim, bo nie wątpią: w siłę języka, w istnienie prawdy, piękna, miłości

Glück często wspomina o pokorze, która musi towarzyszyć pisaniu, a jej wypowiedzi, mimo osobistego tonu i autotematyzmu, cechuje surowość, niekiedy wręcz badawcza oschłość. „Poetę myślącego dialektycznie nieufność wobec siebie jako podmiotu wypowiadającego prowadzi do poczucia wzmożonej odpowiedzialności za akt wypowiedzi”, pisał Stanisław Barańczak6. To poczucie odpowiedzialności towarzyszy noblistce nie tylko przy pisaniu, lecz także w karierze dydaktycznej. Przyszła noblistka debiutowała w 1968 roku, a kilka lat później związała swoją karierę z nauczaniem. Poetka, eseistka, dydaktyczka – to w takiej kolejności zazwyczaj myśli się o jej zasługach dla kultury amerykańskiej. Być może należałoby jednak przedstawiać jej rolę na odwrót: zaczynać od dokonań krytycznoliterackich i akademickich, a potem dopiero dyskutować o poezji. Glück od dłuższego czasu uczy bowiem pisania na prestiżowych amerykańskich uniwersytetach, a spod jej skrzydła wyszły doskonałe poetki. Dziś mieszka w Cambridge, ale zaczynała od kursów korespondencyjnych w Vermoncie, dokąd pojechała wiedziona miłością do poezji Johna Berrymana.

Glück określa swoją karierę nauczycielki i jurorki mianem „służby talentowi” i stwierdza: „żywię się młodymi, bo wydają nowe dźwięki, nowe dla mojego ucha”, a o jednym ze swoich uczniów, Peterze Streckfusie, mówiła wprost, że ma wrażenie, jakby od niego ściągała. Dowodem na to, że mimo upływu lat pozostała świetną krytyczką i dydaktyczką jest jej dziesięcioletnie zaangażowanie w wydawanie prestiżowej serii Yale Series of Younger Poets, w ramach której zadebiutowali poetki i poeci znani dziś na całym świecie. Mowa tu o wspomnianym już Streckfusie, ale też Richardzie Sikenie, Jayu Hoplerze czy Katherine Larson, z którymi Glück pracowała nad kolejnymi książkami przed ich wydaniem. Na uwagę zasługuje fakt, że przy wyborze laureatów kolejnych edycji serii Yale prosiła o pomoc młodych poetów, którzy wraz z nią przeglądali nadesłaną poezję, jednocześnie inspirując samą Glück. Tego rodzaju współpracę pisarka nazywa „zapyleniem krzyżowym” („active cross-pollination”). 

Doskonałym opisem poetyki tegorocznej noblistki mogłyby być słowa Mark Stranda, pisarza i malarza, którego obrazy wypełniają mieszkanie noblistki: „Czuję się częścią nowego międzynarodowego stylu, który ma wiele wspólnego z prostą dykcją, do pewnego stopnia opiera się na technikach surrealistycznych, a przede wszystkim – jest narracyjny”, stwierdził w 1971 roku. „Międzynarodowy styl”, o którym faktycznie można jeszcze było mówić w kontekście literatury lat siedemdziesiątych, kiedy debiutowała Glück, opierał się na wspólnocie językowej – angielszczyźnie – i na czymś w rodzaju humanistycznego common sense. Konceptualizacja literatury ocalającej, która naiwnie wiązała wspólnotowe, moralne działanie tekstu z pisaniem o uniwersalnych tematach – nie troszcząc się specjalnie o to, by ująć je w taki sposób, by tekst pozostał aktualny i angażujący – jeszcze w tej samej dekadzie  została poddana dekonstrukcji. A jednak dziś wciąż stanowi punkt odniesienia w twórczości Glück. I może dlatego Krzysztof Siwczyk zwrócił uwagę, że Akademia upomniała się w tym roku o taki rodzaj wypowiedzi literackiej, który obumarł, szczególnie na Zachodzie.

Choć wiersze noblistki są pozornie ugruntowane w psychice przeciętnego, współczesnego człowieka z klasy średniej – podmioty posługują się staranną, precyzyjną angielszczyzną, zdarza im się przekląć, ale niezbyt dosadnie, nie wierzą w Boga, ale nie wpadają w nihilizm, lubią przyrodę, ale wciąż przedstawiają człowieka jako najwyższy, odrębny byt – podczas lektury ma się wrażenie, że Glück stylistycznie pochodzi z innego świata, a kultura technokracji i późnego kapitalizmu nie odcisnęły piętna na jej języku. Poetka często wykorzystuje formę monologu dramatycznego, w którym podmioty, które mówią głosem kwiatu albo boga, posługują się tym samym językiem, co Telemach, Circe lub mała dziewczynka – bohaterowie występujący w innych utworach. Spojrzenie na świat okiem nie-ludzkim jest w tych wierszach tylko przesłoną, za którą skrywa się ekologicznie wrażliwy, lecz zawsze ludzki podmiot, najczęściej płci żeńskiej. Warto przy tym zauważyć, że bohaterki Glück nigdy nie upadają na duchu, nawet wtedy, gdy doskwiera im samotność i niezrozumienie ze strony otoczenia. Jest to możliwe właśnie dzięki językowi, bo mowa jest ocalająca. Podmiotka w poemacie Noc wytrwania i wiary zaczyna od słów:

Moja historia ma prosty początek: umiałam mówić, byłam szczęśliwa.
Nie. Umiałam mówić, więc byłam szczęśliwa.
Nie. Byłam szczęśliwa, więc mówiąca.
Jak pasmo światła przecinające ciemny pokój.

Kwiat – podmiot mówiący w wierszu The Red Poppy (Mak polny) kończy zaś swoją wypowiedź stwierdzeniem: „Mówię, bo jestem zdruzgotana”. Postaci w poezji Glück są silne, powściągliwe, a styl ich wypowiedzi nie wskazuje, aby przechodziły lub przeszły kryzys tożsamości. Przecinki i kropki stoją tam, gdzie trzeba, a składnia nie ulega rozpadowi, co z założenia powinno chyba podkreślać duchową wytrwałość podmiotek i obiektywizować ich cierpienie. Tymczasem wygląda na to, że Glück w swoich wierszach – szczególnie tych pisanych przed 2009 rokiem, kiedy ukazał się Wiejski żywot – nie zawsze dostarcza podmiotom językowych narzędzi, za pomocą których mogłyby one przepracować swoje traumy. Postaci mówią tak, jakby jakby posługiwały się wyrażeniami zaczerpniętymi ze słownika, który Glück sporządziła kilkadziesiąt lat temu i z którego korzysta do dziś, pisząc kolejne książki. Najciekawszym aspektem formalnym jej wierszy są przerzutnie, którymi operuje po mistrzowsku – ślad szkoły obiektywistów, stylu George’a Oppena czy Charlesa Reznikoffa. To charakterystyczny podział na wersy sprawia, że pozornie proste porównania i opisy stają się dwuznaczne, zachęcają do kolejnego odczytania tekstu. Poezja Glück chwyta za serce dopiero wtedy, gdy czytelniczka rezygnuje z lektury dosłownej i skupia się na biegu wydarzeń, na narracji. Język poetycki Glück i przedstawione w jej utworach światy zawierają tylko to, co niezbędne do ukazania parabolicznego sensu tekstu. W tym sensie słabszym lirykom można by wytknąć tendencyjność – morał lub puentę niekiedy czuć już w pierwszych wersach. 

W konsekwencji wybór Akademii Szwedzkiej jest nobilitacją anachronicznej, a zarazem heroicznej postawy, która godzi się z chaosem i rozpadem świata, jednocześnie szukając nowego ładu. Rezultatem wiary Glück w porządkującą i komunikacyjną funkcję literatury są teksty, które nie są rewolucyjne, nie rozsadzają codzienności, lecz przechodzą spokojnie z tematu na temat, łączą czasy historyczne i, w postmodernistycznym duchu, splatają fikcję z rzeczywistością. Okazuje się bowiem, „że nie ma idealnego zakończenia. / Doprawdy, istnieje nieskończoność zakończeń”. Wielką zaletą poezji Glück jest otwartość kompozycyjna i to, że podmiot konfesyjny, tradycyjnie autotematyczny, nabiera w jej tekstach cech everymana, a jego rozterki są stelażem dla parabolicznych opowieści. Glück ucieka w ten sposób od marudnego solipsyzmu konfesyjności.

Teksty Glück nie są rewolucyjne, nie rozsadzają codzienności

W latach siedemdziesiątych w Stanach następuje odwrót od poezji wyznania, która dominowała w piątej i szóstej dekadzie XX wieku. Wraz z nadejściem postmodernizmu z konfesji wyrosła poezja, którą dziś opisuje się niekiedy jako postkonfesyjną. W eseju zatytułowanym American narcissism (Amerykański narcyzm) Glück tłumaczy te przemiany jako przezwyciężanie autowojeryzmu podmiotu konfesyjnego, którego absorbuje opis własnych stanów emocjonalnych7. Jako przykład poetyki opozycyjnej noblistka przywołuje twórczość Jane Kenyon – postkonfesyjny podmiot, który Glück nazywa „skromnym”, jest tu zdystansowany wobec samego siebie, utożsamia się z tym, co spotyka na swojej drodze, i w ten sposób przezwycięża narcyzm, który grozi każdej pierwszoosobowej dykcji. W ten sposób rodzi się post-wyznanie, czyli poetyka postkonfesyjna, której istotą jest właśnie dystans, dowcip i polifoniczność. W wierszach C.K. Williamsa Glück dostrzega z kolei to, że dawne „prawda i piękno są zastąpione głodem, pragnieniem pochłonięcia jak największej liczby wariantów. Przeciwieństwa są nie do pogodzenia; chodzi o to, by ująć je równocześnie i w ten sposób pojąć coraz bardziej skomplikowaną rzeczywistość”8. Doskonałym przykładem takiej dykcji jest też twórczość Ashbery’ego. Zdaniem Glück o jego popularności decyduje to, że uprawiał lirykę osobistą, która nie utożsamiała poety z podmiotem i zachowywała kompozycyjną otwartość, tym samym odzwierciedlając fragmentaryczność naszych procesów poznawczych:

Jeśli zdaniem wielu Ashbery jest poetą naszych czasów, to chyba dlatego, że (…) jest gotowy, by zniknąć, by rozpuścić się w próżni, albo by istnieć w postaci osobnych cząstek, kawałek po kawałku: nie „głos” jakim go znamy, lecz pasma świadomości przeplecione przez gęstwę tego, co niezrozumiałe9.

W podobny sposób Glück konstruuje swoje najlepsze zbiory: Ararat (1990), Dziki Irys (The Wild Iris, 1992) czy Noc wytrwania i wiary (Faithful and Virtuous Night, 2014); głosy podmiotów przeplatają się  w nich z perspektywami innych, często bardziej doświadczonych bohaterów. Choć podmioty noblistki z pewnością można opisać jako podejrzliwe, a nawet krytyczne wobec postrzeganej rzeczywistości, forma jej wierszy przestała zaskakiwać już dekadę po wydaniu pierwszej książki zatytułowanej  Firstborn (Pierworodna, 1968). Wygląda na to, że warsztat stylistyczny Glück pozostał daleko w tyle za imponującym rozmachem tematycznym jej książek, co sprawia, że jej poezja pozostaje zadziwiająco jednostajna. I może właśnie dlatego Kacper Bartczak stwierdził, że jest nieco zawiedziony werdyktem Akademii z tego względu, że twórczość poetki nie jest reprezentatywna, jeśli chodzi o dokonania najnowszej poezji amerykańskiej. O wiele więcej w tych wierszach Starego Kontynentu, niż mogłoby się wydawać, biorąc pod uwagę uwielbienie, jakim jury różnych amerykańskich nagród i stypendiów zawsze darzyło Glück. Jedyną zmianą  stylistyczną w jej dorobku wartą szerszego omówienia jest przejście w stronę quasi-prozatorskiej dykcji, którą Glück wykorzystała w dwóch ostatnich książkach poetyckich: A Village Life (Wiejski żywot, 2009) oraz chyba najlepszy zbiór w jej dorobku, wspomniana już Noc wytrwania i wiary. Pisząc o swoich wczesnych książkach w eseju Education of a Poet, Glück wspomina, że wykorzystała w nich wszelkie możliwe kombinacje słów takich jak „księżyc” czy „jezioro”, w związku z czym starała się „nabrać oddechu” w kolejnych książkach, pisać dłuższą frazą i rozpiąć ciasny, przerzutniowy tok składniowy dotychczasowych utworów. Zwieńczeniem tych starań stał się Wiejski żywot, w którym noblistka uprawia formę poematu opisowego, korzysta ze szczegółowej, sprawozdawczej narracji i rozwiniętej wersyfikacji składniowej.

Warsztat stylistyczny Glück pozostał daleko w tyle za imponującym rozmachem tematycznym jej książek

Jest to przede wszystkim studium małżeństwa, w którym brak komunikacji staje się pierwszym sygnałem rozpadu relacji. Całość osadzona jest w wiejskiej scenerii, którą tworzą winiety z życia mieszkańców wsi. Pełno tu nawiązań do bogatej tradycji amerykańskiej sielanki, a pozorny spokój świata burzą pojedyncze zdania i wersy, w których następuje kulminacja napięcia rosnącego między kolejnymi idyllicznymi scenami. W wierszu Burning leaves (Płonące liście), który łatwo uznać za naiwny ze względu na prostą leksykę i powracający obraz spalonych liści, niepokój wzbudzają postać chłopca, motyw płomieni oraz pustka, która po nich pozostaje. Sens tekstu ujawnia się w ostatnim wersie: 

Martwe liście zapalają się prędko
i prędko się palą; w mgnieniu oka
zmieniają się z czegoś w nic.

Południe. Niebo chłodne, błękitne;
spod płomieni szara ziemia.

Jak szybko znika to wszystko, jak szybko rozwiewa się dym.
A tam, gdzie leżała kupa liści,
pustka, która nagle wydaje się olbrzymia.

Po drugiej stronie ulicy stoi chłopak.
Długo przygląda się płonącym liściom.
Może dzięki temu zauważymy, kiedy ziemia będzie martwa –
zapłonie.

(przeł. Joanna Piechura)

Tak jak ogień staje się tu figurą rozpadu świata, tak samo morze w wierszu The Marriage (Małżeństwo) zapowiada gniew męża, a jego rwany oddech zlewa się z hukiem wody. Te dwa dźwięki, oddech i szum fal, zastępują słowa, którymi mężczyzna nie potrafi i nie chce się posługiwać. Jedynym sposobem, który żona ma na oswojenie otaczającej jej ciszy jest uniezależnienie się od mężczyzny, obudowanie się własnymi słowami: „Nic tak naturalnego [jak cisza – J.P.] jej nie zrani, tak długo jak prawdą będzie / że wie kim jest i wie czego chce”. Na uwagę zasługują wątki ekokrytyczne w tym zbiorze, które uzupełniają apokaliptyczne motywy obecne we wcześniejszych tekstach.

Mniej spójna tematycznie od Wiejskiego żywota jest natomiast Noc wytrwania i wiary, w której Glück po raz pierwszy sięgnęła zarówno po poezję liryczną, jak i po formę poematu narracyjnego, w dodatku przeplatając wiersze krótkimi prozami. Co ciekawe, prawie wszystkie prozy Glück dotyczą pisania i tworzenia, powracając przy tym do tematów związanych z czasem i przemijaniem. Opisują muzyków, pisarzy, czytelniczki i artystki w kryzysie twórczym albo jeszcze wtedy, gdy byli dziećmi. Różnorodne postaci łączy uczucie osamotnienia i zagubienia, w tekstach występują pojedynczo, znikają i nie wracają w kolejnych prozach, a ich opowieści zawsze mają otwarte zakończenia. Istotę tych ulotnych mikrohistorii dobrze oddaje fragment wiersza z tego samego zbioru: „Jeśli istotą czasu jest zmiana / jak z czegokolwiek może zostać nic?” (The Story of a Day, Opowieść o pewnym dniu).

Czytaj także:
Andrzej St. Kowalczyk
Milena Jesenská i Franz Kafka

Podobnie jest w Nocy z pamięcią – rozpada się na kilka sterylnych, surowo zarysowanych obrazów, które z czasem tracą sens i znikają, jak w poemacie A Summer Garden (Letni ogród). Tytułowy ogród jest przestrzenią łączącą wspomnienia córki o zmarłej matce (noszącej rzeczywiste imię matki poetki, Beatrice) z epizodami z jej życia za młodu. Poemat ma strukturę klamrową: rozpoczyna się opisem zdjęcia, na którym widać matkę w ogrodzie, a kończy się na tym, jak kobieta siedzi na ławce w parku. Jej córka, podmiotka  wiersza, ściera kurz z fotografii, co samo w sobie zajmuje sporo czasu, ale gdy dzień chyli się ku końcowi, kurzu zdaje się przybywać. Cienie stają się coraz dłuższe i przysłaniają pamięć o matce, lecz sam wiersz przemienia się w scenę z jej życia, po czym urywa się.

Beatrice zabrała dzieci do parku w Cedarhurst.
Świeciło słońce. Samoloty przelatywały
nad głową tam i z powrotem, spokojnie, bo już było po wojnie.

To był świat jej wyobraźni,
prawda i fałsz nie miały znaczenia.
(…)
Samoloty przelatywały nad głową,
do Rzymu i do Paryża – nie dało się tam dotrzeć
inaczej, niż przelatując nad parkiem. Wszystko
musi przejść, nic nie może się zatrzymać –

(przeł. Joanna Piechura) 

Obrazy w kolejnych częściach poematu wydają się niepowiązane: powtarzają się i w każdej z nich porządek zdarzeń jest podobny, ale różnią się otoczeniem i bohaterami. Tylko pojedyncze zdania w poszczególnych sekcjach tekstu wiążą następujące po sobie sceny w spójną całość, tak jak wers „Wszystko / musi przejść, nic nie może się zatrzymać” tworzy paralelę między między śmiercią matki w czwartej części a ruchem przelatujących samolotów w piątej części. 

Glück jest poetką, której twórczość, choć nie zawsze dobra – bo posługująca się frazesem, nietrafionymi elipsami czy konwencjonalnymi obrazami – jest twórczością sumienną, rzemieślniczym poszukiwaniem metafizyki codzienności. Przez sumienność rozumiem nieustanne wracanie do traum, wspomnianą powtarzalność, łączenie tonu sprawozdawczego ze zwięzłymi uwagami o charakterze metaforycznym, które nadają głębszy sens opisywanej chwili. Sumienna jest także osobista postawa Glück, którą cechuje niecodzienna pokora wobec swojego zawodu, zarówno zaangażowanie w działalność najmłodszego pokolenia poezji amerykańskiej, jak i zamiłowanie do kariery dydaktycznej. 

Twórczość Glück jest rzemieślniczym poszukiwaniem metafizyki codzienności

W jednym ze wspomnianych wywiadów Glück mówi wprost o „podporządkowaniu ego [poetki – J.P.] potrzebom wiersza”. Sens tych słów został ujęty chociażby w wierszu Clear morning (Przejrzysty poranek) nieokreślona siła wyższa przemawia w drugiej osobie, wytykając odbiorcy nieumiejętność mówienia w języku innym niż własny. Poetka zręcznie posługuje się zaimkiem you, by dopiero w końcówce wiersza ujawnić adresata monologu dramatycznego jako zbiorowość – rzeczownik mouths uświadamia czytelnikowi, że nie chodzi o pojedyncze usta rozwarte z podziwu. Po polsku taki zabieg gramatyczny jest właściwie nieprzetłumaczalny, a do tego płeć bóstwa nie może pozostać nieokreślona, jak w oryginale. W utworze pojawia się zarzut, że człowiek nigdy wysłuchałby głosu, który nie posługuje się jego językiem i jest obojętny wobec rzeczy, „którym skrzętnie nadajecie nazwy, / ustami / ułożonymi w kółeczka podziwu”. Podobnie oskarżycielski jest ton podmiotu w Maku polnym, w którym kwiat bezskutecznie szuka porozumienia z człowiekiem, mówiąc:

O, bracia i siostry,
czy kiedyś byliście tacy sami jak ja, dawno temu,
nim staliście się ludźmi?
Czy pozwoliliście sobie
na otwartość ten jeden raz, wy, którzy nigdy
nie otworzycie się ponownie? Bo po prawdzie
mówię teraz
jak wy. Mówię,
bo jestem zdruzgotana.

Ludzka naiwność jest ograniczeniem poznawczym, choć postromantyczne zdziwienie tajemnicą świata, które spotyka się z krytyką w Przejrzystym poranku, niejednokrotnie powraca w kolejnych książkach Glück. To ono sprawia, że łatwo oskarżyć ją o sentymentalizm i pastoralizm, o epigońskie wykorzystywanie poetyk Keatsa, Wordswortha czy Yeatsa, mimo że nawet w cytowanym fragmencie utopijna wiara w totalność słowa jest ukazana ironicznie. Mowa ma u niej co najwyżej funkcję terapeutyczną.

Jak w takim razie określić stosunek Glück do tradycji romantycznej? Choć czerpie z niej pełnymi garściami, unika romantycznego idealizmu, a dystans dzielący indywidualizm romantyczny od egocentryzmu odpowiada sceptycyzmowi Glück wobec takiego trybu konfesyjności, który jest określany mianem ekhibicjonistycznej. Sprawne wykorzystanie postromantycznego dyskursu u Glück dostrzegła chociażby Maureen McLane, amerykańska krytyczka i poetka. W laudacji na jej cześć wskazała, że Dziki Irys, za który pisarka otrzymała Nagrodę Pulitzera w 1993 roku, powinien był okazać się porażką właśnie z powodu silnie romantycznej aury i liturgiczno-modlitewnej struktury:

wielu poetów próbowało obracać podobnym materiałem,  okropieństwo – wysilone zaangażowanie w świat natury, odrzucające, antropomorfizujące popisy retoryczne („Czuję za ciebie! Ty, Naturo, czujesz za mnie i ze mną!”), usilność tego wszystkiego, antyintelektualizm, który popada albo w uroczyste tony, albo w depresyjną liryczność, burżujski narcyzm wystrojony w anachroniczne credo skompromitowanego romantyzmu.

Mimo tych wszystkich zarzutów, które można by postawić innym poetom korzystającym z podobnych motywów i tradycji, The Wild Iris okazał się wielkim sukcesem. Atrakcyjność zbioru leży bowiem w jego dialektycznej strukturze. Wiersze noszą tytuły modlitw składających się na liturgię godzin (Jutrznia, Nieszpory), albo sygnalizują, kim jest podmiot mówiący w danym tekście: Biała róża, Przejrzysty poranek, Dziki krokus. W pierwszej Jutrzni człowiek przekornie przemawia do boga, by odeprzeć jego zarzuty z Przejrzystego poranka: „Widzę, że z tobą jest jak z brzozami: / nie powinnam do ciebie mówić w osobisty sposób”. W obliczu braku reakcji ze strony niebios podmiot stwierdza, że woli dalej przemawiać do brzóz, a te „niech dopuszczą się najgorszego / niech mnie pochowają obok romantyków / niech mnie okryją spadającymi liśćmi, żółtymi i ostrymi”.

Atutem Glück jest więc to, że doskonale wie, jakie cechy jej stylu będą zniechęcać krytyków, i udaje jej się unieważnić tę krytykę przy pomocy ironii. Jednocześnie jej wiersze powracają do Wielkich Tematów – śmierci, wiary, dzieciństwa czy relacji rodzinnych – choć nie zawsze wychodzi jej to na dobre. Stąd profetyczny, a przy tym niekiedy też schematyczny charakter jej wierszy, na który zwracają uwagę Bartczak i Malek. Jej zdaniem podmioty Glück tworzą „kolejne wcielenia [poetki – J.P.], eksplorujące ból”, i tym samym są skazane na „konwencjonalną liryczność, a przez to w jakiejś mierze na wtórność”. Malek zresztą nazywa noblistkę „poetką iteracyjną”; przepracowywanie bolesnych wspomnień staje się szczególnie wyraźne w wierszach związanych z historią rodziny lub z wydarzeniami z  dzieciństwa. Z kolei wspomniana schematyczność razi chociażby w wierszu Mountain Ash (Jarzębina), w którym podmiot zachwyca się pięknem nocnych ptasich lotów, a potem dodaje:

Myśl o tym, że zmarli tego nie zobaczą
przepełnia mnie smutkiem –
te sprawy, na których polegamy,
te sprawy znikają.

W czym dusza znajdzie ukojenie?
Myślę sobie, że może
nie będzie już potrzebowała takich przyjemności,
może po prostu wystarczy jej nieistnienie,
choć trudno to sobie wyobrazić.

(przeł. Joanna Piechura)

Choć Jarzębina nie jest jedynym banalnym tekstem w jej dorobku, większość wierszy Glück ratuje, oprócz ironii, umiejętne łączenie obrazów poetyckich w ciąg zaskakujących asocjacji. W utworze zatytułowanym Cisza pełna ostrych słów pojawia się wers przypominający Poundowską Stację metra: „Pąki kwiatów wiśni zaczęły rozluźniać się na nocnym niebie”. Utwory noblistki rozrastają się w podobny sposób: choć rodzą się w szczególe codzienności, to zawsze nabierają szerszych, metaforycznych znaczeń dzięki narracji, która albo korzysta z kompozycji szkatułkowej, albo tworzy ciąg obrazów złączonych metaforą – popiół po palących się liściach przemienia się w pustkę zwiastującą koniec świata, albo religia staje się cmentarzyskiem, na którym chowa się różne rozterki wiary. 

Większość wierszy Glück ratuje, oprócz ironii, umiejętne łączenie obrazów poetyckich w ciąg zaskakujących asocjacji

Postaci w wierszach Glück nie boją się niewygodnych pytań, dwuznaczności i niejasnych zakończeń – to tzw. negative capability, zdolność negatywna, która, według Keatsa, wyróżnia najlepszych poetów. Dążenie do opisania tego, co wykracza poza nasze rozumienie, postawa, w której czucie przeważa nad rozumem. Jej wiersze przypominają niekiedy poezję religijną, bo, jaka sama pisze, podmiot w tej poezji przypomina otchłań – to „ja” nieustannie poszukujące, cierpliwe a zarazem nienasycone10. To charakterystyczny rodzaj prozopopei, pojmowanej jako opowieść, której „szczególną cechą jest podobieństwo do maski: nakłada się ją tym, którzy nie mają już twarzy, naciąga na pustkę jak całun”11. Jednocześnie poezja Glück nie jest liryką żałobną, czuć tu wpływ Rilkego, do którego Glück niejednokrotnie wraca w swych szkicach. Jak zauważa we wspomnianym eseju Amerykański narcyzm, w jego twórczości dominują otwarta kompozycja i podmiot „bezbronnie podatny” na zewnętrzność, który nie jest ani wolą, ani poszukującą duszą, lecz ową pustką, o którą ociera się i którą obmywa otoczenie12. W wierszach Rilkego przyciąga ją także synteza mistycyzmu i zmysłu analitycznego, które widać przede wszystkim w utworach poświęconych przedmiotom codziennego użytku. Na przykład w Piłce tytułowa zabawka wznosi się w powietrze, „między upadkiem a lotem // niepewną jeszcze, (…) i się kłoni / i zatrzymuje”13, co przypomina fragment z poematu Noc wytrwałości i wiary, w którym mowa o książce z obrazkami czytanej przez bohaterkę:

Na trzeciej stronie pojawia się pies.
Na piątej piłka – jedno z dzieci
rzuciło nią wyżej niż to w ogóle możliwe, po czym
pies uniósł się w powietrze i dołączył do piłki.
Na tym chyba miała polegać opowieść.

Przerzuciłam kartki. Gdy skończyłam,
na nowo zaczęłam je przerzucać, opowieść przyjęła kolisty kształt
jak zodiak. Zakręciło mi się od niej w głowie. Żółta piłka

wydała się rozwiązła, równie
dobrze się czuła w dłoni dziecka, co i w pysku psa –

Fantastyczny przedmiot pozostaje niedostępny, a jednocześnie nabiera ludzkich cech. Prosta narracja nabiera kolistości i w efekcie oszałamia, wytrąca z równowagi swoją nieskończonością. Ten sam efekt Glück osiąga w wielu wierszach, między innymi dzięki otwartym zakończeniom, powtórzeniom i powracającemu motywowi światła. W wierszu Trillium z tomu The Wild Iris tytułowa roślina, trójlist, opisuje swoje narodziny i moment, w którym bóg okrywa las oślepiającą światłością, a podmiot traci kontrolę nad zmysłem wzroku:

Obudziłam się w lesie. Ciemność
wydawała się naturalna, a niebo między sosnami
było gęste od światła.
Nic nie wiedziałam. Nie mogłam nic, tylko patrzeć.
A gdy patrzyłam, wszystkie światła niebios
zbladły, by stać się jednością, ogień
płonący wśród chłodnych jodeł.
Wtem patrzenie w niebiosa stało się
nie do wytrzymania.

(przeł. Joanna Piechura)

Jak widać, wszystkie wiersze z tego tomu, w tym wspomniane już utwory Mak polny czy Przejrzysty poranek, mowią o  trudności nawiązania kontaktu z otoczeniem. Ten sam problem dotyka nie tylko relacji w świecie przyrody, lecz także relacji rodzinnych. Powracają postaci noszące imiona męża i syna poetki, wielokrotnie wspomina też dzieciństwo, rodziców oraz siostrę. Te tematy pojawiają się również w kontekście dojrzewania i wyzwalania się spod wpływu rodziców – w niektórych wierszach zostaje opisana ich śmierć lub choroba, a w utworze Goście z zagranicy rodzice dzwonią do drzwi i dopytują: „Czemu o nas nie piszesz”? Znużona podmiotka odpowiada, że każda opowieść o „ja” to historia o rodzicach. Jest to o tyle istotne, że Glück najczęściej wspomina o matce w kontekście anoreksji, na którą zaczęła chorować w liceum; wtedy też rozpoczęła długoletnią terapię. Glück powraca do tematu choroby w wielu wywiadach, tłumacząc, że wynikała z chęci „oczyszczenia” ciała i duszy z przemocy psychicznej, którą było podszyte życie rodzinne, w szczególności relacja z matką. W zbiorze Postać malejąca z 1980 roku znajduje się przejmujący, kilkuczęściowy poemat The Mirror (Lustro), którego kolejne części ukazują patologie procesu wychowawczego i demaskują absurdy społecznych procesów konstruowania płciowości w relacjach rodzinnych oraz erotycznych. Jedna z części, zatytułowana Dedication to Hunger (Dedykacja głodowi),dotyczy właśnie anoreksji:

zaczyna się po cichu
u niektórych dzieci płci żeńskiej:
strach przed śmiercią, przybierający kształt
oddania się głodowi
bo ciało kobiety
jest grobem; przyjmie
wszystko.

(przeł. Joanna Piechura)

Choroba została tu ukazana jako wynik bardzo wczesnych traum. Krytyczki amerykańskie, idąc tropem twórczości Emily Dickinson i Christiny Rosetti, proponują, by odczytywać surowy, niekiedy wręcz anestetyczny styl Glück jako „anorektyczny minimalizm”, co jest oczywiście medykalizowaniem dorobku poetki i wtłaczaniem go w bardzo wąskie ramy terminologiczne. Malek z kolei wskazuje, że ciało w poezji Glück staje się po prostu abiektalne – należy je wyprzeć albo udoskonalić, uczynić lżejszym lub odrzucić. Ciało jako abiekt powraca też w kontekście relacji seksualnych, choć najczęściej to nie mężczyźni są bezpośrednimi sprawcami cierpienia. Częściej piętnowany jest wpływ starszych kobiet na młode dziewczyny – jednym ze skutków jest zaś bierność w obliczu przemocy doświadczonej w dorosłym życiu. W innej części Lustra (Babcia) tytułowa postać opowiada o swoim mężu, a podmiotka z goryczą wytyka starszej kobiecie fantazmatyczny charakter jej wspomnień. W sceptycznej wypowiedzi wnuczki małżeństwo prędko przeradza się w koszmar:

„Często stałam przy oknie –
twój dziadek
był wtedy młodym mężczyzną –
czekając w zapadającym zmierzchu”.

Tym jest małżeństwo.
Spoglądam na drobną postać
jak zmienia się w mężczyznę
idącego w jej stronę,
ostatnie światło dnia skręca się w jego włosach.
Nie kwestionuję ich szczęścia. 

(…) jego pocałunek byłby,
rzecz jasna, czuły –
oczywiście, oczywiście. Tyle że mogłaby to być
równie dobrze
jego dłoń na jej ustach.

(przeł. Joanna Piechura)

W ostatnich trzech wersach wnuczka uzupełnia opowieść babci zakończeniem, w którym porównuje pocałunek męża do ręki zakrywającej kobiece usta.

Prócz więzi matrylinearnych, między babcią i wnuczką, autorytarną matką i córką, Glück bierze na warsztat relacje siostrzane. Rodzina jest bowiem stanem natury, wyzwaniem, które przypomina survival: rodzeństwo rywalizuje o przetrwanie, nie tylko ze sobą, lecz także z rodzicami i całą resztą świata. Członkowie rodziny nie tworzą wspólnoty. W wierszu The Animals (Zwierzęta) siostry przypominają drapieżniki, które nieruchomo obserwują ofiarę i czekają na pierwszy ruch, by rzucić się do ataku. Rodzina nie jest w stanie zapewnić ani dosyć przestrzeni, ani jedzenia, by dziewczęta rozwijały się w odpowiedni sposób. To stan męczącej stagnacji, w którym nieustannie należy mieć się na baczności, pozostając w bezruchu. 

Moja siostra i ja
nigdy nie stałyśmy się sprzymierzeńcami
nigdy nie obróciłyśmy się przeciwko rodzicom.
Miałyśmy
inne obsesje: na przykład
obie byłyśmy przekonane,
ze jest nas za dużo
żeby przeżyć.
Byłyśmy jak zwierzęta
które próbują wspólnie się paść na suchym pastwisku.
Między nami jedno drzewo
któremu ledwo starczyło sił, by podtrzymać
pojedyncze życie.

Nigdy nie oderwałyśmy
od siebie oczu,
żadna z nas nie dotknęła
jedzenia, które mogłoby
wyżywić siostrę.

(przeł. Joanna Piechura)

Przytoczone wiersze, w których oś tematyczną wyznaczają relacje rodzinne, opowiadają o samotności i czujności, które należy zachować w nieprzyjaznym środowisku. Zresztą częściej w twórczości Glück mowa o wytchnieniu, którego można zaznać na łonie natury, niż o spokoju płynącym z przebywania wśród najbliższych. Tu objawia się przewrotność jej literatury: choć jednym z głównych wątków jest samotność wynikająca z funkcjowania we wrogim lub nieznajomym otoczeniu, poetka porusza to zagadnienie za pośrednictwem narracji oswajającej, wykorzystującej znajome schematy oraz osobistą dykcję. Dzięki temu podczas lektury jej tekstów powstaje wrażenie bliskości i naturalności – Glück umiejętnie konstruuje intymną relację z czytelnikiem, taką samą, jakiej za młodu w poezji szukała też szukała głosów, które przemawiałyby bezpośrednio do niej:

Od początku wolałam poezję, która żąda lub pragnie słuchacza. Nie chodzi tu o zachwyty Stevensa, lecz o czarnego chłopca Blake’a, żywą rękę Keatsa, Eliotowego Prufrocka. Nie zamierzam w ten sposób tworzyć żadnych hierarchii, lecz dać do zrozumienia, że czytam, by czuć, że ktoś do mnie mówi: jest to, zdaje się, odpowiednik mówienia, by być słuchanym (…) Upodobanie do intymności oczywiście czyni z pojedynczego czytelnika elitę. Praktyczną zaletą tego wrodzonego upodobania jest to, że wielkość publiczności traci na znaczeniu14.

Czytaj także:
Joanna Piechura
recenzuje Bądź blisko
Forresta Gandera

W mowie noblowskiej, która została opublikowana siódmego grudnia, poetka wraca do tego tematu i wspomina o „intymnej zmowie”, w jaką wchodziła ze swoimi ulubionymi pisarzami, Blakiem czy Dickinson. Lekturę przedstawia jako akt dwukierunkowy, a w wywiadach i esejach porównuje dobrego czytelnika do psychoterapeuty, który dostrzega w utworze to, co znaczące i przemilczane. W wierszu The Untrustworthy Speaker (Niewiarygodny narrator) padają słowa: „Nie słuchaj mnie; złamano mi serce. / Na nic nie patrzę obiektywnie. // Znam siebie; nauczyłam się słuchać jak psychiatra. / Kiedy mówię żarliwie, / wtedy należy mi ufać najmniej”. Dobrej literaturze zdaniem Glück nie wystarczy czuły narrator, konieczny jest też czuły odbiorca, który musi umieć przejrzeć na wylot autorskie strategie konstruowania szczerości. 

Poezja Glück po polsku nie brzmi najlepiej, może z uwagi na specyfikę języka angielskiego albo słaby dobór wierszy, a może dlatego, że poetki, które dotychczas tłumaczyły jej utwory, nie uchwyciły zwięzłej, sprawozdawcznej natury co lepszych opowieści. Glück w przekładzie traci szczery i bezpośredni ton, a przecież w nim leży siła jej poezji. Do tego dochodzi problem konfesyjności: jeśli literatura konfesyjna – i w Polsce, i w Stanach – bywa opisywana jako tandetna i nieudana, to najczęściej z powodu schematyczności i słabości form artystycznych. Te same wady dotykają niektórych wierszy Glück. Poetka zdaje sobie jednak sprawę z kruchości intymnej dykcji, którą konstruuje w swoich tekstach. Liczy więc na sprawną odbiorczynię, która, czytając, udzieli głosu podmiotowi. Polscy czytelnicy liczą tymczasem na sprawne tłumaczki.

Choć już teraz można przypuszczać, że noblistka nie przekona do siebie rzeszy polskich czytelników i czytelniczek, z pewnością odnajdzie swoich amatorów. A to Glück wystarczy, bo – jak sama pisze – czytelnicy przyjdą z czasem, pojedynczo, jeden po drugim. Poetka szuka „towarzyszek w niewidzialności”, nie przemawia do ogółu. Tę kwestię podkreśla też w zakończeniu mowy noblowskiej, gdy stwierdza, że Akademia swoim wyborem uhonorowała głos jednostki, którego nie zastąpi wypowiedź kolektywna. Nie jestem tylko przekonana, czy „surowe piękno” głosu Glück było warte Nagrody Nobla. W 2021 roku ukaże się jednak nowy zbiór poetki, Winter Recipes from the Collective. Stanie się wtedy jasne, czy pozostała ona przy „prozolubnym” stylu, który znamy z dwóch ostatnich książek. Miejmy nadzieję, że tak. Jeśli Zimowe przepisy będą choć trochę podobne do Nocy wytrwania i wiary, na pewno nie zawiodą.


1 J. Sobolewska, Louise Glück: strofy noblistki, „Polityka” 2020, nr 48. 
2 K. Bartczak, Światło surowej intymności. O Louise Glück, „Nowe Książki” 2020, nr 11.
3 L. Glück, Czas; Baśń, [w:] Dzikie brzoskwinie. Antologia poetek amerykańskich, wybór, wstęp J. Hartwig, przeł. J. Hartwig et al, Warszawa 2003, s. 162–163.
4 Uprzejmie dziękuję Natalii Malek za udostępnienie przekładów wierszy Glück.
5 P. Śliwiński, Klasycyzm i postmodernizm: albo – albo, [w:] tegoż, Przygody z wolnością. Uwagi o poezji współczesnej…, Warszawa 2002, s. 178.
6 S. Barańczak, Nieufni i zadufani. Romantyzm i klasycyzm w młodej poezji lat sześćdziesiątych, Wrocław 1971, s. 18–19.
7 L. Glück, American Narcissism, [w:] tejże, American Originality, New York 2017, s. 17.
8 Tamże, s. 21.
9 Tamże, s. 33.
10 Tamże, s. 13–14.
11 Zob. M. Tomczok, Prozopopeja [hasło], [w:] Ilustrowany słownik terminów literackich. Historia, anegdota, etymologia, red. Z. Kadłubek, B. Mytych-Forajter, A. Nawarecki, Gdańsk 2017, s. 394–398.
12 L. Glück, American Narcissism, [w:] tejże, American Originality, dz. cyt., s. 13–14.
13 R. M. Rilke, Piłka [w:] tegoż, Poezje zebrane, przełożył A. Lam, Warszawa 2019, s. 485. 
14 L. Glück, Education of a Poet, [w:] tejże, Proofs and Theories, Hopewell, New Jersey 1994, s. 9.



Joanna Piechura (ur. 1998) – absolwentka polonistyki i anglistyki w ramach Kolegium MISH UW. Zajmuje się nurtami awangardowymi w literaturze i sztuce XX wieku. Tłumaczy z angielskiego i z francuskiego. Redaguje „Wizje”.

Zofia Rogula – katowiczanka mieszkająca w Warszawie. Zajmuje się ilustracją, sitodrukiem i projektowaniem graficznym. W 2013 roku ukończyła Akademię Sztuk Pięknych w Katowicach, dyplom zrobiła w pracowni Grafiki Książki. Rysuje lub rysowała m.in. dla magazynów „Ultra”, „Trail”, „Kontakt”, „Kultura Liberalna”, „Wakat”. Jej prace można znaleźć również w zinach „Brudno” oraz w antologii poezji Warkoczami.


1 thought on “Wyznania, którym nie należy ufać. O poezji Louise Glück”

  1. Pingback: Mały Format

Comments are closed.