1
Zaczynam pisać ten szkic w dniu, gdy Słońce wchodzi w gwiazdozbiór Wielkiego Psa, dając początek kanikule, zwanej też Psimi Dniami – najgorętszej porze roku, która dobiega kresu z końcem sierpnia, ustępując miejsca czasowi kojarzonemu ze stanem melancholii, gnuśności, apatii. Sepiowa okładka Mondo cane, najnowszej książki poetyckiej Jerzego Jarniewicza – poety, tłumacza, badacza i krytyka, który jak dotąd nie dał czytelniczkom i czytelnikom zbyt wielu powodów, by jego twórczość liryczną (zwłaszcza od opublikowanego w 2009 roku Makijażu) kojarzyć z Psią Gwiazdą – przywodzi na myśl gorące rozsłonecznione powietrze. Wykorzystano na niej fotografię Piotra Janickiego, przedstawiającą biszkoptowego labradora, który z jednej strony zdaje się robić unik w zabawie, poniekąd wymykając się poza kadr i poza okładkę, a z drugiej wygląda tak, jakby uchwycono go w momencie, gdy upada sztywno na bok. Oczy psa są nieostre, jednocześnie puste i przepastne, a w samych wierszach, jak chyba nigdy dotąd, pojawiają się parne, pełne żaru i osobliwej ciemności popołudnia; na przykład w wierszu Bolidy nad Polską:
Nie mamy tu ani miasta, ani domu trwałego
ulotne są nasze ciała, bo z piany, potu, piasku,
nietrwałe popołudniowe słońce, które nam
skórę, gdy się kochaliśmy, grzało.
Jeśli jesteś
kobietą, wejdź we mnie mężczyzną.
Jeśli jesteś mężczyzną, jak kobieta mnie
dosiądź. Jeśli z twojego nadania i twojej poręki
posypią mi się na uda
paciorki suchego lodu, zostań
w tej nietrwałości.
Siła wierszy Jarniewicza – na co wskazywali Paweł Kaczmarski, Marta Koronkiewicz, Jakub Skurtys czy Rafał Wawrzyńczyk, pisząc o książkach Na dzień dzisiejszy i chwilę obecną (2012), Woda na Marsie (2015) oraz Puste noce (2017)1 – leży między innymi w osobliwej zdolności twórcy do poetyckich kontrapunktów, przełamujących patos czy kampowość niektórych fraz, metafor lub sytuacji lirycznych, stąd cytowanie utworów autora Makijażu we fragmentach wydaje się pewnym nadużyciem. Poprzestaję zatem na tym jednym dłuższym przykładzie, ale podobne motywy, przywołujące na myśl obrazy spiekoty, pojawiają się w wierszach z Mondo cane częściej, zwłaszcza zaś w tych, które osobliwie nastawione są na czas przeszły lub czerpią z nieco bardziej onirycznych (jakże często bohater tej książki śpi lub śni!) czy też surrealistycznych środków wyrazu. Pojęcia „surrealizm”, silnie obciążonego historycznie i kulturowo, używam przy tym ostrożnie, myśląc przede wszystkim o transgresyjnie-ekstatycznym nadrealizmie w duchu Georges’a Bataille’a, który sam siebie uznawał za wroga surrealizmu.
Od przywołania kanikuły rozpoczyna się najbardziej bodaj przejmujące literackie studium melancholii w literaturze ostatnich kilkudziesięciu lat, czyli Pierścienie Saturna. Angielska pielgrzymka W.G. Sebalda, ale Psie Dni jako metafora oraz przyczyna jednocześnie żarliwej i niełatwej (pieskiej?) miłości pojawia się także w pozornie sielankowym cyklu lirycznym Kanikuła albo Psia gwiazda Jana Andrzeja Morsztyna (nawiasem mówiąc, kuszące wydaje się wskazanie podobieństw między niektórymi częściami zbioru Morsztyna i quasi-anakreontycznymi fragmentami Mondo cane Jarniewicza, na przykład utworem o wiele mówiącym tytule Pieska miłość). Jakkolwiek niejasna wydawać się może ta teza, to właśnie pozorność, pęknięcie, „jednoczesność”, dialektyczność, czy też – nawiązując do tytułu ostatniego wyboru wierszy i wypowiedzi – graniczność2 (a zwłaszcza zacieranie granic), obok tematyzowanych bardziej wprost miłości, erotyki i jej języków, obok swoistej nostalgii, tymczasowości oraz starzejącego się ciała, jest głównym, i nieodłącznym od pozostałych tu wymienionych, tematem (a zarazem metodą) Mondo cane.
*
Jeśli melancholia, to rozpięta pomiędzy zwierzęcym witalizmem a widmowością nieistnienia, między zakończonym, poddanym żałobie romansem a (miłosną?) rewolucją.
2
Opublikowaną na portalu internetowym Biura Literackiego recenzję Mondo cane Skurtys rozpoczyna od przypomnienia rekomendacji autorstwa Jarniewicza, zamieszczonej na okładce wydanego w 2019 roku debiutu Piotra Jemioły, poprzez ten wstępny gest do pewnego stopnia kojarząc najnowszą książkę poetycką autora Makijażu z naiwnie prowokatorskim Nekrotripem. Pisze Skurtys:
poeta zdradza się z własnych przygód z niesławnym gatunkiem [filmów mondo – K.P.]. Może i jego wiersze nie są mondo poems i nie mają nikogo wprost ranić czy szokować, być może nie fascynują się śmiercią, okrucieństwem i schyłkowością w sposób tak prowokacyjny jak u Jemioły. Robią to zupełnie inaczej, mniej jałowo i mniej naiwnie, bo dziwność śmiertelności zdaje się wynikać w tym tomie przede wszystkim z refleksji nad samym poetą i nad jego własną cielesnością.3
Skurtys obwarowuje tę inicjalną uwagę szeregiem zastrzeżeń, ostatecznie uznając Mondo cane za książkę, w której Jarniewicz stroni od makabry4, w miejsce Jemiołowej fascynacji śmiercią stawiając urzeczenie odmiennie nacechowaną znaczeniowo i kulturowo osobliwością (własnej) śmiertelności.
Film, na który mnie, bo nie dorosłem, do kina nie wpuszczono,
a którego sceny przez kilka kolejnych nocy wymyślałem sobie
przed snem, na ile tylko pozwalała mi na to
niezapisana niczym, nieletnia wyobraźnia, próbując,
wbrew pierwszemu w życiu niespełnieniu, rozgryźć słowa
z plakatu, miał tytuł Mondo Cane.
– relacjonuje bohater książki (jak zawsze zawieszony między poetyckim alter ego autora a podmiotem, o którym sam Jarniewicz mówił, że „mu ością w gardle staje”, że „by mu ręki nie podał”5) w jednym z kluczowych dla tomu utworów, zatytułowanym Niektóre sceny mogą budzić niesmak, bez uważnej lektury którego nie sposób interpretować całości. We fragmencie tym mówi się wprost o źródle tytułu książki, ale także o impulsie dla nieletniej, (jeszcze) niezapisanej niczym wyobraźni – nie tylko poetyckiej – bohatera. To skądinąd trop obecny w twórczości Jarniewicza już wcześniej. Dreszcz podniecenia i grozy (zwracam uwagę na zrównujący charakter spójnika „i”), wywołany tym, co podsłuchane, podczytane czy podejrzane w dzieciństwie, pojawiał się w świetnym By Means of Natural Selection z Pustych nocy; pojawiał się też w mickiewiczowskich reminiscencjach z tego samego tomu, wielce zresztą interesujących, a – poza recenzją Adama Poprawy6 – niepodjętych przez krytykę: „jego wiersze były pierwszymi wierszami, jakie w życiu poznałem, bo recytowała mi je z pamięci babka, […] taki na przykład Kurhanek Maryli, a ja przeżywałem chwile grozy. Przechodziły mnie ciarki, gdy słuchałem tych śpiewnych historii o miłości, śmierci i duchach” – mówił Jarniewicz zapytany o Mickiewicza7; ów thrill pojawiał się wreszcie w rozmowie ze Zdzisławem Jaskułą, w której autor Makijażu wspominał: „Dziadkowie czy rodzice czytali mi na dobranoc jakieś bajki, a potem opowiadali, co przeżyli w czasie wojny. […] Wyjątkowo okrutne historie, które zapadały głęboko w psychikę kilkuletniego chłopca”8.
W tytule najnowszej książki Jarniewicza pobrzmiewa dwuznaczność, rozgrywana następnie przez autora w kolejnych wierszach. Wyrażenie mondo cane znaczy tyle, co ‘pieski świat’, ale funkcjonowało ono oczywiście jako idiom na długo przed premierą ogłoszonego w 1962 roku filmu pod tą nazwą. „Pieski”, czyli – jak podpowiadają słowniki – ‘nędzny’, ‘pożałowania godny’; i w takim sensie epitet pojawia się na przykład w tytule jednego z utworów Tadeusza Różewicza z opublikowanego w 1971 roku cyklu Opowiadania dydaktyczne, przedrukowanym następnie w tomie Uśmiechy. Ale jest też rozumienie literalne, a motto do Pustych nocy Jarniewicza, pochodzące z Justyny Lawrence’a Durrella w przekładzie Marii Skibniewskiej, ukazuje naocznie, że to, co dosłowne czy tłumaczeniowo niezgrabne, także bywa dla autora Makijażu stymulujące9: cane oznacza po prostu ‘pies’, a mondo cane to – rzecz jasna – także ‘świat psi’. W zderzeniu tych dwóch potencjalności zawiera się szeroki wachlarz znaczeń i metafor: od kynologicznych, związanych z wiernością, bezgraniczną miłością, służalczością, nieograniczoną konwenansami seksualnością, uległością10, lecz także na przykład z działaniem instynktownym czy wręcz dzikim, po figury ukazujące przeciwności losu (wiersze szpitalne, pandemiczne i te subtelnie melancholijne) oraz uwikłanie w rzeczywistość społeczno-polityczną (zwłaszcza utwory, nazwijmy je, doraźne – czerpiące z bieżących wydarzeń).
W tytule najnowszej książki Jarniewicza pobrzmiewa
dwuznaczność, rozgrywana następnie przez autora
w kolejnych wierszach.
Motorem dla wyobraźni bohatera całej twórczości Jarniewicza jest w istocie (nad)zwyczajnie codzienna bliskość okrucieństwa, wojny i śmierci11, ale też – jak staram się wykazać – nierozłączność tradycyjnie przeciwstawianych sobie sfer życia. Słuszność ma także Skurtys, gdy interpretując cytowany wcześniej fragment wiersza Niektóre sceny mogą budzić niesmak, mówi o roli niespełnienia i zakazu dostępu dla kształtowania się narracji niejako alternatywnych wobec niedosięgłej dla podmiotu rzeczywistości, wyrastających z fantazji podrażnionej przez to, co zabronione („bo nie dorosłem”) i niezrozumiałe („próbując […] rozgryźć słowa z plakatu”). A więc nie obrazami śmierci, nie „tym, co chore, schyłkowe, okrutne”12 karmi się poezja Jarniewicza, a tym, co – w taki czy inny sposób – wymyka się życiu.
*
Fascynacja? Owszem, ale nie śmierć jest tu stawką, a życie właśnie.
3
Mondo cane, włoski film wyprodukowany przez Gualtiera Jacopettiego, dał początek niesławnemu gatunkowi mondo movies, który następnie wyewoluował w filmy snuff, dziś zyskujące coraz szersze grono widzów z uwagi na ich zwiększoną dostępność w Internecie. A jednak oryginalny obraz z 1962 roku znacząco różni się od dalszych realizacji określanych mianem, pochodzącym od jego tytułu. Wbrew późniejszym opiniom film nie miał na celu ukazywać świata w sposób naturalistyczny (czy – tym bardziej – realistyczny), a raczej stanowić krytykę społeczeństwa konsumpcyjnego poprzez montaż pozornie niełączących się ze sobą scen i zrównanie zjawisk antropologiczno-socjologicznych od kultur pierwotnych po cywilizację Zachodu. Z uwagi na fakt, że w filmie pokazano szokujące niekiedy sceny śmierci zwierząt, Mondo cane zostało ocenzurowane m.in. w Wielkiej Brytanii, gdzie obrazu najpierw nie dopuszczono do kin, a następnie wyświetlano w wersji okrojonej, bez scen przedstawiających zabijanie świń w jednej z afrykańskich społeczności, rytualnych mordów na bykach w Singapurze i podczas Korridy (skórowanymi wężami czy umierającymi w wyniku katastrofy naturalnej żółwiami i ptakami decydenci najwyraźniej się nie przejęli), a także fragmentu zawierającego sytuację bez mała odwrotną, czyli stratowanie mężczyzny w Hiszpanii przez rozjuszonego, zdezorientowanego buhaja; dla porządku warto wspomnieć, że wycięto także urywek, w którym pokazano zataczających się, odurzonych używkami Niemców.
Film obarczony jest szczególnego rodzaju rysą: rozdźwiękiem pomiędzy pierwotnym zamysłem twórców i recepcją, dziś wyczerpującą się właściwie w cichej niesławie, wzmocnionej tylko późniejszymi produkcjami nawiązującymi do gatunku, któremu obraz Jacopettiego „patronuje”. A przecież owo pęknięcie wpisane jest także w samą strukturę dzieła, nie tylko z uwagi na jukstapozycyjność montażu: obok scen tuczenia maniokiem (remodelingu?) kobiecych ciał w jednym z nienazwanych w filmie społeczeństw afrykańskich, autorzy prezentują migawkę z siłowni w Stanach Zjednoczonych, gdzie kobiety ze względu na przymus kulturowy ćwiczą i poddają się antycellulitowym zabiegom (remodelingowi); obok fragmentów mówiących o zrównaniu wartości życia ludzkiego dziecka i warchlaka w społeczności przedindustrialnej pojawia się cmentarz dla psów w Los Angeles, gdzie ich właściciele stawiają swoim pupilom nagrobki i przystrajają je kwiatami… W filmie – podobnie jak w najnowszym tomie Jarniewicza – twórcy kładą na szali elementy rzeczywistości, o których zwykliśmy myśleć rozłącznie.
Czytaj także:
Piotr Sobolczyk recenzuje
Wszystkie ptaszki, które miałem w garści Marcina Niewirowicza
Osobliwa dialogiczność produkcji – co, znów, wydaje się nie bez znaczenia dla wierszy – leży również w rozbieżności pomiędzy tym, co widoczne na ekranie (nierzadko naturalistyczne obrazy), a tym, co w sferze dźwiękowej (pogodna, cokolwiek ironiczna narracja; eklektyczna muzyka Riza Ortolaniego), także odgrywającej ważką rolę w poetyckim Mondo cane. Zastanawiający jest już dwugłos w ostrzeżeniu z początku filmu: wyświetlanym w formie napisu („All the scenes you will see in this film are true and are taken only from life. If often they are shocking, it is because there are many shocking things in this world. Besides, the duty of the chronicler is not to sweeten the truth but to report it objectively” 13), ale też wygłaszanym przez narratora („All the scenes you are about to see are real and were shot as they were taking place. If sometimes they seem cruel, it is only because cruelty abounds on this planet. And anyway, the duty of a reporter is not to make the truth seem sweeter, but to show things as they really are”14). Na pierwszy rzut oka różnice mogą się wydawać nieznaczne, ale wolno chyba założyć, że Jarniewicz – tłumacz, teoretyk i przenikliwy krytyk przekładu – tę rozbieżność odnotował, tym bardziej, że tytuł Niektóre sceny mogą budzić niesmak stanowi niewątpliwe nawiązanie do zamieszczonego w filmie ostrzeżenia. Niejednorodność przestrogi odsłania jej cokolwiek tricksterski wymiar: podważa ona ontologię prawdy i obiektywizm produkcji. Nie wszystkie sceny z filmowego Mondo cane opowiadają bowiem o faktycznie praktykowanych etno- czy antropologicznych kuriozach, a część sekwencji, wbrew początkowej deklaracji, wyreżyserowano. Zwracam uwagę, że piszę o tricksterstwie, nie o przekłamaniu czy przekroczeniu reguł filmowej gry. Zabiegi formalne, odsłaniające zrozumienie warsztatu i ułomności medium to coś, co stanowi również ważny aspekt pisarstwa łódzkiego poety. Referencyjność języka jest od najwcześniejszych tomów stałym tematem twórczości Jarniewicza, i choć nieprzystawalność słów do przedmiotu opisu, w szczególności zaś namysł nad sztucznością języków dyskursu miłosnego, znajduje najpełniejszy wyraz w Makijażu, to niejednokrotnie pojawia się także w zbiorze najnowszym.
W Mondo cane Jarniewicza, bardziej chyba niż we wcześniejszych książkach, zwraca uwagę z jednej strony stosowanie technik montażowych, owa jukstapozycyjność pozwalająca zrównać ze sobą figury poetyckie, z drugiej – intrygująca rola sfery audialnej, unaoczniająca, jak sądzę, wielowymiarowość czy „wieloczasowość”15 kolejnych utworów. Dźwięki – trzaski, szumy, zgrzyty, a także nieoczekiwanie usłyszane słowa – stanowią często punkt zwrotny utworów; na przykład w przywołanej już przeze mnie Pieskiej miłości:
Ktoś podpatrzył: dwa beagle w zbliżeniu
na trawie, w kadrze słońce łasi się i merda.
Dwie żywe łyżeczki pod nagim niebem. „Jak my”,
słyszę. Nie, już nie my. I nie te łyżeczki. A poza tym
to było za zieloną granicą, gdzie co noc chodzą chłopcy
kąpać się nago w paprociach, gdy wiatr wycisza
oczy nieletnim podglądaczom. Warknął motor,
sczerstwiało popołudnie. Czeka nas szum
spłoszonych liści, a potem jeszcze szelest
chowanych szybko po kieszeniach słów, i po
wszystkim. Państwo się teraz odwrócą, nie patrzą,
ściągnę buty, sierść.
Zdaniowa i zwykle narracyjna fraza Jarniewicza ustępuje w inicjalnym dwuwersie „filmowemu” montażowi (dla kontrastu warto wrócić do cytowanego wcześniej fragmentu wiersza Niektóre sceny mogą budzić niesmak): dwa beagle obserwuje się w zbliżeniu, a w kadrze słońce – nowy podmiot zdania, przy pomocy którego poeta rozwija fotograficzną metaforę, zastępuje traktowane dotąd rozłącznie zwierzęta, przejmując ich energię – łasi się i merda. Usłyszane słowa „Jak my” ucinają rozwijany dotąd poetycki obraz, dając początek kolejnej, retrospektywno-nostalgicznej sekwencji, swoją nastrojowością przywołującej na myśl kino drugiej połowy ubiegłego wieku. Kolejny dźwięk, warknięcie motoru, i kolejne zerwanie: zmienia się czas – wietrzne, gorące popołudnie ustępuje „szumowi spłoszonych liści”; zmienia się też metaforyka, ciążąc ku bardziej melancholijnym skojarzeniom, aż po powracającą do tytułu i ludzko-psiego porównania z początku wiersza scenę transformacji ze zwierzęcia w człowieka („ściągnę […] sierść”) lub – równie dobrze – człowieka w zwierzę („ściągnę buty”), która, zaledwie zamarkowana w wygłosie, unieważnia schyłkową nastrojowość poprzedzających ją wersów. Przejmujący to wiersz, łączący najlepsze chyba cechy Oranżady, Makijażu i całej, jak nazywają ją Koronkiewicz i Kaczmarski w Sankcjach, trylogii relacyjnej16, czyli książek Na dzień dzisiejszy i chwilę obecną, Woda na Marsie i Puste noce. A może należałoby mówić już o tetralogii? Chyba jednak nie. Najnowszy zbiór Jarniewicza czytam raczej jako tom graniczny, impulsywnie powracający do tematów znanych czytelniczkom i czytelnikom, ale jednocześnie zapowiadający, jak w ostatnim wierszu w tomie, poranek po rewolucji (nową trylogię? rewolucyjną?):
[…] Zerwiemy
z szyi klucze i pójdziemy jak jeden
w przeciwległe strony. Zostanie po nas miłość
plus elektryfikacja.
*
Jeśli Puste noce były elegią, w której widmowy, stojący w rozkroku nad granicą życia i śmierci dezerter-upiór nawiedzał wiersze i bliskie sobie osoby po obu stronach limes, by opowiedzieć o zakończonym romansie i wojennych reminiscencjach, to Mondo cane jawi mi się jako książka bez granic, a jednak to właśnie owe ścierane końcem buta (łapy?) granice stanowią o sile najnowszego tomu Jarniewicza.
1 Zob.: P. Kaczmarski, Odwaga dezertera, w: tegoż, Wysoka łączliwość. Szkice o poezji współczesnej, Wrocław 2018, s. 182–190; M. Koronkiewicz, Masakra ślimaczku. Przemoc według Jerzego Jarniewicza, w: Fort Legnica, Port Wrocław, Stacja Literatura. 25-lecie Biura Literackiego, koncepcja D. Mateusz, Kraków 2020, s. 75–87; tejże, Nadać imię, wiersze uległe, „Opcje 1.1” 2016, nr 1, http://opcje.net.pl/marta-koronkiewicz-nadac-imie-wiersze-ulegle-jerzy-jarniewicz-woda-na-marsie/ (dostęp zablokowany); J. Skurtys, Historia J., czyli o późnych tomach Jerzego Jarniewicza, w: tegoż, Wiersz… i cała reszta. Rozważania o poezji i krytyce po 1989 roku, Kraków 2021, s. 93–104; R. Wawrzyńczyk, Dwa, a może trzy trupy, komisarzu, „Dwutygodnik”, https://www.dwutygodnik.com/artykul/7656-dwa-a-moze-trzy-trupy-komisarzu.html (dostęp: 22.06.2021).
2 Zob. J. Jarniewicz, Sankcje. Wybór wierszy i wypowiedzi, oprac. i posł. M. Koronkiewicz, P. Kaczmarski, Stronie Śląskie 2018.
3 J. Skurtys, O tym, co mogło zajść, gdyby zajść miało, tej nocy, „biBLioteka. Magazyn Literacki”, https://www.biuroliterackie.pl/biblioteka/recenzje/o-tym-co-moglo-zajsc-gdyby-zajsc-mialo-tej-nocy/ (dostęp: 04.07.2021).
4 O makabrze Jarniewicz ciekawie mówił w rozmowie z Zuzanną Salą; zob. Dywersja, schizma, herezja, „biBLioteka. Magazyn Literacki”, https://www.biuroliterackie.pl/biblioteka/wywiady/dywersja-schizma-herezja/ (dostęp: 28.06.2021).
5 Wiersz jest synonimem czasu [Z Jerzym Jarniewiczem rozmawia Anna Adamowicz], „biBLioteka. Magazyn Literacki”, https://www.biuroliterackie.pl/biblioteka/wywiady/wiersz-synonimem-czasu/ (dostęp: 22.06.2021).
6 Zob. A. Poprawa, Wysokie morza, „biBLioteka. Magazyn Literacki”, https://www.biuroliterackie.pl/biblioteka/recenzje/wysokie-morza/ (dostęp: 22.06.2021).
7 Wiersz jest synonimem czasu…
8 J. Jarniewicz, Z. Jaskuła, O wojnie, „Arterie” 2009, nr 3, s. 138–144.
9 Motto brzmi: „Morze jest dzisiaj znowu wzburzone i wiatr dmucha niepokojąco”. Por. A. Poprawa, dz. cyt.
10 Zob. M. Koronkiewicz, Nadać imię, wiersze uległe…
11 Pisała o tym ciekawie i wyczerpująco Koronkiewicz, komentując motywy przemocy we wcześniejszych książkach poety; zob. tejże, Masakra ślimaczku…
12 Cytuję fragment blurbu Jarniewicza w: P. Jemioło, Nekrotrip, Kraków 2019, IV s. okładki.
13 „Wszystkie sceny, które obejrzycie w filmie, są prawdziwe i pochodzą z życia. Jeśli czasem są szokujące, to dlatego, że na tym świecie jest wiele szokujących rzeczy. Zresztą powinnością kronikarza nie jest osładzanie prawdy, ale relacjonowanie jej w sposób obiektywny” (jeśli nie zaznaczono inaczej – tłum. K. Poręba).
14 „Wszystkie sceny, które macie zamiar obejrzeć, są autentyczne i sfilmowane zgodnie z ich przebiegiem. Jeśli czasem wydają się okrutne, to tylko dlatego, że planeta ta obfituje w okrucieństwa. A poza tym powinnością reportera nie jest czynienie prawdy słodszą, ale pokazywanie rzeczy takimi, jakimi faktycznie są”.
15 O związku wierszy z upływem czasu ciekawie opowiadał Jarniewicz w rozmowie z Anną Adamowicz. Zob. Wiersz jest synonimem czasu…
16 W Wierszu… i całej reszcie Skurtys proponuje określenie alternatywne: „trylogia miłosna”, ale nazwa „trylogia relacyjna” wydaje mi się pojemniejsza i oprócz zamarkowania tematyki książek, jaką jest miłosna relacja, wskazuje także na wzmagającą się w późnych tomach Jarniewicza dialogiczność jego utworów, która ważna jest także – a może przede wszystkim – w Mondo cane. Zob. J. Skurtys, Historia J…, s. 93; J. Jarniewicz, dz. cyt., s. 95–101.
