Teraz
już wiem, co miał na myśli.
Nie mogłem zobaczyć czerwieni,
zanim nie znalazłem się
w tym dziwnym łóżku, oczekując.
Nie zasugerowało mi też moje gołe oko
że kolor został stworzony
przez padające światło, teraz,
na mnie
oczekującego
w tym dziwnym łóżku,
na którym nikt nigdy nie spał!

JAMES BALDWIN, Monachium, Zima 1973 (dla Y.S.)

— Magdalenie Małeckiej

To zależy od barwy. Pola mogą być brunatne, niemal czarne, a jezioro w dole – sine. Później stają się soczystozielone, a jezioro otwiera niebieskie oko, jakby ktoś jedynie zmienił obrus na zielono-niebieski. Zimą fale pagórków wydają się bochnami chleba przykrytymi białym lnem. Towarzyszą im jedynie ciemne, niekonsekwentnie porozrzucane plamy sosnowego lasu. Całość przypomina więc raczej olbrzymie ciała krów, które leżą bądź stoją na środku pola. Jezioro w dole jest lustrem, ale lustrem na powrót przywróconym naturze, które w niczym nie przypomina obiektu materialnego, jest możliwością otwartej czy też aktywnej wyobraźni, jak chciał Gaston Bachelard, jest okiem ziemi, jest broszką na sukni Madame Cézanne. Albo i całym jej portretem, z jej spuszczonym wzrokiem, dłońmi złożonymi na kolanach i schowanych pod długą suknią, siedzącą na fotelu w salonie, lekko przechyloną, jakby leciała statkiem kosmicznym, gdzie nie obowiązuje grawitacja. Nie jest Hortensją Fiquet, ale Madame Cézanne, Panią Cézanne. Jedną z wielu postaci, których oczy skierowane są do siebie. Malarz nie starał się pokazać jej wnętrza, ale raczej własne spojrzenie na żonę jako postać, jako obiekt malarski. Przedstawić ją z różnych miejsc i perspektyw, pod różnymi kątami. Pokazać, jak on ją widzi. Podobnie jezioro nie patrzy na nas – to my przeglądamy się w jego wzroku. Gdyby Husserl był malarzem, tak właśnie by malował. Widzimy Panią Cézanne taką, jaką objawiła się malarzowi, z jej ciemnymi oczami przypominającymi weneckie lustro. Koleżanka Rilkego miała rację, Cézanne nie malował tego, czego nie znał. Jego epoché brało w nawias panią Cézanne, górę St. Michel, sosny, jabłka, cebule.

Jeziora rzadko są samotne, towarzyszą im rzęsy drzew niczym bodyguards niektórych polityków, choć nie wiadomo czy są w stanie ich ostatecznie ochronić. Jeśli jest zima, poczekaj aż przejedzie traktor i utoruje drogę w dół. Moglibyśmy pomyśleć, że jesteśmy w Toskanii. Cyprysy z pochylonymi głowami zastępują tu brzozy, a sosny są raczej z porządku doryckiego niż jońskiego. Ale może Cesare Pavese dałby się zmylić i znalazłby tu, nad norweskim jeziorem Mjøsa, natchnienie, po które wracał do rodzinnego Piemontu? Pisał tak, jak chodził, miarowym, spokojnym krokiem. Futuryzm akurat miał dobre notowania na giełdzie artystycznej w Europie, faszyzujący poeci byli w stanie zaskoczyć czytelników rymami, jak Guido Gozzano, który odkrył, że filozof Nietzsche świetnie rymuje się ze słowem camice (koszule). Może dlatego Pavese stronił od rymu, pisał prosto. Nie bał się przy tym spojrzeć w oczy śmierci, oczy ukochanej osoby (aktorki Constance Dowling?), a może własne: „Przyjdzie śmierć i będzie miała twoje oczy – (…) będą pustym słowem, / niemym krzykiem, ciszą. / Takimi je widzisz co dzień rano, / kiedy nad sobą pochylasz się / w lustrze” (tłum. J. Mikołajewski). Oko jeziora bywa czarne, szczególnie nocą – ale nocą, jak moglibyśmy sparafrazować hiszpańskie powiedzenie, wszystkie jeziora są bure. Lub, jak chciał Thoreau, który długo patrzył w oko jeziora Walden: „Jezioro jest najpiękniejszym i najbardziej wyrazistym elementem krajobrazu. To oko ziemi, w które zaglądając, mierzymy głębię własnej natury” (tłum. H. Cieplińska).

Zimą droga w dół jest ułatwiona – zamarza glina, która zazwyczaj jest miękka, jak terakota wyjęta z zamrażarki. Na wiosnę zmięknie i urodzi cebule. Zobaczysz zielone zęby wyrastające z ziemi albo miecze, które widział Pablo Neruda. Główki cebul będą wszędzie, w siatkach na oknach, w koszykach złocisto-burgundowe planety. Posłużmy się dalej słowami Nerudy, piewcy cebul: jest „przeznaczona do tego, by jaśnieć (…) piękniejsza niż ptak / o piórach olśniewających (…) [jest] gwiazdą na stole biednych”. Na obrazie van Gogha z 1885 są jednak ciemne. Leżą przed wielkim ceramicznym słojem z imbirem. W miękkim, przyćmionym świetle zdają się leżeć na dnie morza niczym ukwiały albo ekwipunek z wraku statku. Tak zapewne musiały wyglądać rzymskie rzeźby, które w 1900 roku odkrył przypadkiem nurek Elias Stadiatis, gdy szukał morskich gąbek w pobliżu wyspy Antikythera na Morzu Egejskim. Morza i jeziora są podwodnymi muzeami, galeriami zagubionych przedmiotów. Odnalezione rzeźby stoją teraz jakby w półśnie, lekko zaśniedziałe, w muzeum archeologii w Atenach. Marmurowe, późnohelleńskie. Jedna postać unosi ramiona bez dłoni, jakby trzymała łuk albo walczyła na ringu z niewidzialnym wrogiem. Może to Jack Johnson, słynny bokser wagi ciężkiej, który w 1910 roku pokonał Jamesa Jeffriesa, zwanego „Wielką Białą Nadzieją”, i zdobył mistrzostwo świata. Sfilmowana walka biła rekordy oglądalności. Theodore Roosevelt zakazał projekcji filmu, uznając go za gorszący. Wiele lat później, po śmierci Johnsona w wypadku samochodowym, powstał film dokumentalny poświęcony życiu boksera. Autorem ścieżki dźwiękowej do filmu był Miles Davis: „Stworzę najlepszą grupę rock’n’rollową”, miał się przechwalać. Tak, Miles Davis zebrał wówczas Argonautów jazzu. Nasz Jazon z trąbką w ręku zabrał na pokład Keitha Jarreta, Dave’a Hollanda, Johna McLaughlina i Herbie Hancocka, among others, i ruszyli po złote runo. Wrócili z płytą A Tribute to Jack Johnson, która składa się raptem z dwu utworów, lecz każdy trwa mniej więcej dwadzieścia pięć minut. Płytę otwiera głos boksera, jakby był konferansjerem, który przedstawia się i zapowiada rzecz: „I’m Jack Johnson. Heavyweight champion of the world. I’m black. They never let me forget it. I’m black all right! I’ll never let them forget it!” („Nazywam się Jack Johnson. Mistrz świata wagi ciężkiej. Jestem czarny. Nigdy nie pozwolą mi o tym zapomnieć. Jestem czarny, tak! Nigdy nie pozwolę im o tym zapomnieć!”).

Malując martwą naturę, van Gogh odkrywa barwę i pisze do brata: „Theo, a jednak barwa to wielka rzecz!”. I maluje główkę kapusty z chodakami. Całość jest ciemna, stonowana, dominuje w niej ugier. Anthonij Mauve, wyznawca realizmu, zapewne kładzie przed swoim uczniem kapustę, kilka ziemniaków, chodaki, aksamit i mówi: „Maluj”. Tak jakby powiedział: „A teraz jedz”. Vincent maluje, jakby smakował. Nakłada farbę, jakby próbował rzeczywistości, jakby pociągnięciem pędzla chciał poczuć jej strukturę. Jeszcze jest nieporadny. Nie widzi, że ziemniaki nie są z drewna, nie są wyciosane jak chodaki. Rodzi je pulchna ziemia. Są obłe, okrągłe, gładkie. I brudne od ziemi. Czy to już jest Vincent, jakiego znamy? Albo Vincent, jakiego on sam jeszcze nie znał i szukał? Kapusta jest lekko pofałdowana, przypomina suknię balową. Delikatne błyski światła na krawędziach zdradzają tęsknotę malarza za antidotum na północną ciemność. 

Jezioro w dole jest lustrem, ale lustrem na powrót przywróconym naturze

Wiele lat później, gdy odkryje światło, namaluje martwą naturę z cebulami i czerwonymi główkami kapusty, nagle złapał je w tańcu lub w migawce aparatu. Nie są już stworzeniami dna morskiego, ale mają w sobie coś z wody, a może jej lustra – nieba. Choć zdaje się, że one przeglądają się w sobie nawzajem: niebo maluje na tafli jeziora albo na odwrót, „Popatrz na cień / wody na niebie!” krzyknęła na basenie córka Dereka Mahona, wskazując na sufit. To już inny Vincent. To Vincent, który ma za sobą doświadczenie Paryża, który poznał Gauguina, który zabrał paletę na południe i skąpał ją w świetle, naświetlił. Dwa obrazy, dwa cebulowe portrety, są niczym yin i yang, Dr Jekyll i Mr Hyde. Dwie natury van Gogha. 

Jest jednak rok 1881, 1882 i 1883. Vincent jeszcze nie zasmakował w świetle. Gdy maluje plażę w Scheveningen, ukazuje ją w czasie sztormu, postaci rybaków są ciemne, anonimowe, a brunatna zieleń pola stapia się z bezkształtnymi drzewami. Przed nimi widać dwie krowy. Maluje pracujących w polu, wykopujących ziemniaki, pochylonych. Zapewne bolą ich plecy, mają zgrabiałe ręce. Może to ten obraz miał na myśli czteroletni syn moich przyjaciół, gdy orzekł: „uwielbiam ciężką pracę, mogę na nią patrzeć godzinami…”.

Inaczej malował Delacroix, który żył przed van Goghiem. Nie mogli więc poznać się i porozmawiać o barwie. W przeciwnym razie Delacroix podzieliłby się swoim uwielbieniem dla koloru z kolegą po fachu. Jego dziennik jest pełen koloru, obsesji kolorem, właściwie mógłby równie dobrze nazywać się „Dziennikiem Koloru”: „Im więcej myślę o kolorze, tym bardziej jestem przekonany, że ten odbity półcień jest zasadą, która musi dominować, ponieważ to on nadaje prawdziwy ton, ton, który stanowi wartość, to, co ma znaczenie i nadaje życie i charakter przedmiotowi. (…) Mam na myśli kolor, który daje wrażenie grubości i głębi oraz pozwala wprowadzić zasadniczą niejednorodność, przez co jeden przedmiot odznacza się od drugiego” (29 kwietnia 1854). Pierwszym, co zauważył Heinrich Heine, gdy wszedł na wystawę Salonu Paryskiego w 1831 roku, był kolor. To właśnie kolor przyciągnął go do Wolności wiodącej lud na barykady: „Delacroix dał na wystawę obraz, przed którym zawsze jest tłum”, pisze w swoim sprawozdaniu poeta i za pomocą sprytnego retorycznego chwytu pozwala sobie jednak na dwuznaczną uwagę. „Świętość tematu nie pozwala na ostrą krytykę kolorystyki, którą w przeciwnym razie można by uznać za wadliwą”. 

„Wrogiem każdego obrazu jest szarość!”, zapisał Delacroix. Tego na pewno nie można mu zarzucić. Choć podobno po wystawie w Salonie miał nieco wygasić czerwień beretu na głowie kobiety uosabiającej wolność. Skórę Wenus natomiast powinno się malować błotem, doradzał. Może to jednak lepiej, że się nie spotkali, Vincent z Eugène’em. Eugène zachęcałby Vincenta, by nie bał się dużych tematów, mocnych barw i plamy. Czy Vincent był nieśmiały i siedziałby cicho, myśląc swoje? Raczej nie, potrafił wygarnąć Gauguinowi. Może więc odparowałby, że na kolorze to on się zna, że widział kolor u Milleta: kolor cichy, kolor ziemi, kolor pracy. I raczej nie miałby na myśli kolorystycznej metafory, którą posiłkuje się Delacroix, gdy odwiedza chorego Chopina (którego malarz ukazał na portrecie bladego): „Wieczorem, Chopin”, odnotowuje w dzienniku spotkanie z kompozytorem. „Vu chez lui un original qui est arrivé de Quimper pour l’admirer et pour le guérir; car il est ou a été médecin et a un grand mépris pour les homéopathes de toutes couleurs” („Był u niego pewien oryginał, który przybył z Quimper, aby go podziwiać i wyleczyć; ponieważ jest lub był lekarzem i ma wielką pogardę dla homeopatów wszelkiej maści”). 

Być może jednak portret, który znamy, jest wycinkiem większej całości, obrazu, na którym widzimy Chopina, jak gra na pianinie zasłuchanej George Sand. Nie mamy pewności, ich portrety są rozdzielone, Chopin gra w Luwrze, a Sand słucha w muzeum Ordrupgaard w Kopenhadze. Tak jak kiedyś w Valldemossie na Majorce, która była wówczas w stanie wojny. „W wyobraźni słyszę muzykę”, napisał Chopin do Camille Pleyel, swojej francuskiej wydawczyni, zaraz po przyjeździe, „ale nie mogę jej zapisać, bo nie ma tu żadnych fortepianów do kupienia – pod tym względem jest to barbarzyński kraj” ( „I dream of music, but I can’t write any because there are no pianos to be had here – in that respect it is a barbarous country”). Nie udało się jednak sprowadzić instrumentu z Paryża. Na barbarzyńskiej Majorce uratował kompozytora miejscowy rzemieślnik, Juan Bauza. Przy ówczesnych tygrysach, pumach i panterach produkcji Steinwaya czy Bösendorfera, pianino Bauza było zaledwie rysiem, jeśli nie zwyczajnie domowym kotem, który ledwo potrafił żałośnie zamiauczeć. Był to raczej ersatz pianina. Jednak to właśnie na tym instrumencie Chopin komponuje Preludia, w zupełnym uniesieniu, niemal w szale, jak wiemy dzięki zapiskom George Sand. Dlatego Wanda Landowska postanowiła później zaopiekować się instrumentem, którym zapewne z tego samego powodu zainteresowało się Gestapo – Preludia najwidoczniej zagrażają państwom totalitarnym, jeśli przypomnimy sobie równie wspaniałe dwadzieścia cztery Preludia i Etiudy Szostakowicza. Naziści zarekwirowali niebezpieczne pianino z willi Landowskiej w Saint-Leu-la-Forêt na obrzeżach Paryża i w 1941 trafiło do tzw. sztabu muzycznego, czyli Sonderstab Musik na Oranienburger Straße w Berlinie, ale nie po to, by na nim grać… Jednak Landowska walczyła o instrument jak o Helenę i po sześciu latach pianino wróciło do jej willi, dzięki czemu mogła nagrać Preludia tak, jak marzyła. Chopin tłumaczył Sand, że siadając przy instrumencie, wyobrażał sobie siebie martwego, unoszącego się na jeziorze, i słyszał tłuste krople wody spadające z rytmicznym pluskiem na jego pierś.

Jeziora mają najprzeróżniejsze kształty na mapie Norwegii, czterysta pięćdziesiąt tysięcy plam, jakby lodowiec był z wosku i roztopił się, kapiąc na ląd. Są jeziora samotne, leżące w oddaleniu, w dolinach otoczonych świadkami gór. Ale są też stacje kolejowe jezior nanizane na trakcje rzek. Jeśli stoisz na brzegu pod wieczór, nie zapomnij wejść na pomost, jeden z wielu znaków przestankowych jeziora. Może spotkasz rybaka, który siedzi po lewej w ciszy, w bezruchu, jak gdyby był przywiązany do wody linką wędki, a może to on przytrzymuje jezioro, jest jeziornym Atlasem. Czasem przychodzi para, która karmi ryby. Nie są już młodzi, ale chcą pamiętać. Przychodzą może w ramach pewnego rytuału, tutaj się poznali, na tym pomoście. On stał oparty o barierkę, gdy ona, smukła i opalona, szła na sam koniec, by skoczyć do wody. Po skoku krągła fala zataczała coraz większe koła, niczym kółko dymu z fajki, coraz szersze, aż dotknęła brzegów jeziora. Ale może jesteś tutaj wcześnie rano i widzisz śpiące kaczki unoszące się na środku wody, kropki, które kończą zdania. Wejdź do wody, i czekaj, czekaj długo, aż woda uspokoi się, poczuj ryby które muskają cię ogonami. Mają swoje trajektorie, podwodne korytarze, lasy alg. Są ryby-socjofilki, pływające zawsze w grupie, które wzięły sobie do rybiego serca maksymę Roberta Frosta „To be social is to be forgiving” („Bycie towarzyskim polega na wybaczaniu”), są też ryby-socjopatki, a może po prostu neurotyczki, samotnie kontemplujące głębinę jeziora. Gdyby zapytać je, dokąd płyną, odpowiedziałyby zapewne: „Słuchaj, nie mamy czasu, wiesz, co mówił stary Heraklit, musimy płynąć dalej”. Prawdopodobnie zrobisz tak samo i przepłyniesz na drugi brzeg, mijając kormorany siedzące na wysuniętej gałęzi drzewa, które zwaliło się do wody. Czujnie obserwują taflę jeziora, ci nasi detektywi z filmów noir. Niektóre dumnie otwierają skrzydła niczym ekshibicjoniści, którzy nie mają nic do ukrycia. Po wyjściu z wody zobaczysz, jak pierwsze światło kładzie się na trawie, gdzie przysiadają tramwaje ważek. Później, wracając, nie zapomnij obejrzeć się. Z góry widać nieraz ogromne pióra chmur, które łaskoczą język jeziora.

Po drodze spotkasz może psa. Będzie ci towarzyszyć przez jakiś czas, jakby czuł, że potrzebujesz towarzysza. A może pośrodku pola, wśród traw, zobaczysz martwego ptaka, czarną wronę na polu suchej trawy, którą znalazł Andrew Wyeth. Zabrał ją do domu i długo szkicował, zanim powstał obraz. Czarny ptak leżący ze złożonymi skrzydłami wśród suchej słomy, niczym wrak samolotu. „Why you wanna fly, Blackbird” śpiewała Nina Simone w Carnegie Hall, „You ain’t ever gonna fly”. Wyeth dopiero wtedy zrozumiał barwę, jak wyznał później, dopiero wówczas jego paleta nabrała barw, które z łatwością rozpoznajemy, gdy tylko stajemy przed obrazem ugru i siennym łanem zbóż, zgniłej zieleni i ochry pól. Wyeth malował temperą, która szybko schnie. Musiał się spieszyć, ale było warto, jakby nakładał cienką materię na przedmiot, który sam w sobie uważał za przedmiot sztuki. Jednak tempera pozwalała mu na głębię, której nie mógł osiągnąć przy użyciu akwareli. Gdy przyjechał pierwszy raz na farmę w Maine, zachwycił się „cudowną wiejską atmosferą, łanem trawy na wietrze, dziwną, otwartą jakością” nowego miejsca. Maluje pola, jakby malował ukochaną osobę. Zarówno postaci jak i drobne detale są wyraźne. Pojedyncze źdźbła traw, jak z ogrodu Fra Angelico albo Luciana Cranacha, tylko zamiast pierwiosnków i szczawiku jest trawa i zboże. Całość jest stonowana, jasna, ale nie prześwietlona. Może Wyeth uległ radzie Leonarda: „Właściwym sposobem praktycznym przedstawiania pola, lub (…) krajobrazu z jego roślinami jest ten: wybrać czas, gdy słońce na niebie jest pokryte, ażeby pole to otrzymywało światło ogólne, a nie szczególne światło słońca, które rzuca cienie ostre i odcinające się silnie od świateł” (tłum. L. Staff). 

Podobnie jak Cézanne, Wyeth całe życie malował to, co znał, miejsca, w których żył – Cushing w Maine i Chadds Ford w Pensylwanii, ludzi, których poznał i z którymi dzielił życie – żonę Betsy o kruczoczarnych włosach, którą nazywał szwedzką królową Krystyną (jako że Betsy, zapewne bez wahania, zamieniłaby dwór szwedzki na dwór rzymskich artystów) czy Helgę Testorf, sąsiadkę niemieckiego pochodzenia. Jest coś hipnotyzującego w jej postaci. Ukazana niemal z profilu, w trzech czwartych, ze skupionym wzrokiem i warkoczami. Gdyby Albrecht Dürer miał siostrę, zapewne tak wyglądałby jej autoportret. Wyeth w tajemnicy malował ją przez ponad dekadę, łącznie poświęcił jej 240 rysunków i obrazów. Widzimy ją też na obrazie Barracoon – tytuł nawiązuje do dużych baraków, w których trzymano niewolników przewożonych przez Atlantyk do Ameryki. Helga na obrazie przypomina Olimpię, tylko zamieniła się miejscami ze służącą i leży do nas tyłem, ma podobnie ciemną skórę, której tekstura przypomina ścianę, niczym stary popękany fresk (albo to ściana przybrała kolor skóry). Wyeth zdecydował się zmienić jej tożsamość, utrzymywał, że to Betty Hammond, czarna pokojówka, która pracowała dla rodziny Wyethów przez 37 lat. Patrzymy na czarną kobietę, która nie była czarna – jakby ją przebrał w kostium. 

To właśnie kolor przyciągnął Heinego do „Wolności wiodącej lud na barykady”

Wyeth często malował swoich przyjaciół i znajomych z tak zwanej „Małej Afryki”, jak nazywano społeczność przywiezioną z „Dużej Afryki”. Łatwo się z nimi zaprzyjaźniał, a oni szybko zgadzali się dla niego pozować. Czy ich wykorzystywał? – zastanawia się amerykańska profesor sztuki Gwendolyn DuBois Shaw. Siedzą w skupieniu, nieobecni, ze spuszczonym wzrokiem. Jak Willard Snowden, włóczęga, którego portret Wyeth namalował temperą. Przypomina diuka Urbino z portretu Piera della Francesca. Albo jego Madonnę del Parto. Brakuje mu tylko aniołów po bokach, którzy niczym w cyrku albo w teatrze otwierają kurtynę. Delikatne światło na uchu i ustach sprawia, że jego postać wydaje nam się bliska, jakbyśmy siedzieli tuż obok. Skóra Snowdena jest ruda, rdzawa, albo to brunatno-rdzawa ściana rezonuje z postacią Snowdena.

Lucian Freud mieszał zieleń, szarość i purpurę z różem, gdy malował skórę. Gdyby istniał jakiś ranking malarzy, którzy najlepiej radzą sobie z malowaniem skóry, Freud z pewnością by w nim przodował. Choć znaleźliby się i tacy, którzy oskarżyliby mnie o zbyt pochopną ocenę, o zlekceważenie kunsztu, z jakim Rembrandt albo Vermeer przedstawiali skórę. Chodzi mi jedynie o uwagę, z jaką Freud oddawał wielość tonów i barw białej skóry, gdy malował. Podobnie czyni brytyjska malarka Lynette Yiadom-Boakye – malując czarną skórę swoich wyobrażonych postaci, miesza brązy z niebieskościami i nadaje im różną intensywność. Jest w tej barwie coś z urwiska, lśniącej skały i ciemnej przepaści. Lśnią jak czarna mika. Jak łuski ryby w ciemnej wodzie jeziora. Postaci z jej obrazów mogłyby swobodnie występować w dramatach Shakespeare’a, objąć role w Burzy albo Śnie nocy letniej, stać na scenie i deklamować: „Gdy twarz twą widzę, dla mnie noc dniem białym, / I przeto mniemam, żem jest tu nie w nocy. / Nie brak mi świata towarzystw w tym gaju, / Bo za świat cały ty jeden mi starczysz. / Któż więc powiedzieć może, żem samotna, / Jeśli tu na mnie cały świat pogląda” (tłum. M. Słomczyński). Jeśli Shakespeare mógł tworzyć postaci i pisać o nieistniejących osobach, dlaczego nie mogłaby tego robić malarka? 

Widzę czarnego człowieka o nagim torsie, który siedzi przy stole, bokiem do nas, ale zwraca ku nam twarz wspartą na ręce. To jeden z niewielu portretów Yiadom-Boakye ukazujących nagie ciało – jej postaci są najczęściej odziane. Krzesło po lewej jest nieco odsunięte, jakby czekało na nas. Na stole leży talerz z cytrynami i bananem. Świecą niczym kometa. Całość zdaje się lewitować, jakby nasz bohater siedział w statkowym kambuzie, aczkolwiek sam kolor nie lewituje – prędzej rezonuje. „Żaden kolor nie istnieje w próżni”, mówi Yiadom-Boakye i dodaje: „(…) obraz powstaje dzięki sposobowi, w jaki postrzegają moje oczy, w jaki nasze oczy uzupełniają postrzegane kolory lub nadają im sens, żeby nadać kształt temu, co mamy przed sobą”.

Kolory wchodzą w dialog, obrazy to zapis ich intymnych rozmów, a my je podsłuchujemy. Postać z obrazu Yiadom-Boakye, stół, ściana i krzesła rozmawiają w tańcu, a wokół nich lata małe ufo cytryn i bananów. Wyglądają jak wzburzone morze nocą, nad którym góruje księżyc w pełni, oświetlając fale, te zaś odbijają jego światło. Jak u Edwarda Bannistera, afroamerykańskiego malarza, który wielbił Milleta i szkołę z Barbizonu, i tak jak oni malował pola. W dziewiętnastym wieku tworzył również inny afroamerykański malarz krajobrazów, Robert Duncanson, który raczej opiewał niewielkie akweny wodne i ruiny, był widać bardziej nostalgiczny. Wolał świat Waltera Scotta, potencjalnej, ale niezrealizowanej grozy, potwora z Loch Ness. Tafla jego jezior jest gładka, zawstydza niebo. 

Kolory wchodzą w dialog, obrazy to zapis ich intymnych rozmów, a my je podsłuchujemy

Dla Gastona Bachelarda jezioro było źródłem wyobraźni zrodzonej ze snu. Był psychologiem czy też psychoanalitykiem jeziornej wody, wyobrażeniowej materii wody, jak sam to ujął. Zaprosił jezioro na kozetkę i przyglądał mu się, słuchał, badał. Ale też pozwolił sobie na odwrócenie ról – filozof spowiada się wodzie, wyznaje, że w jej obliczu odczuwa melancholię, senną, powolną melancholię. Woda, według niego, otwiera nasz podwodny świat myśli, naszą wodną nieświadomość i wówczas z tej otwartej studni snu możemy czerpać wiadra wyobraźni. Moglibyśmy zakrzyknąć z radości: „Ach! Jak wspaniale!”, i zająć się tworzeniem arcydzieł przez sen. Ileż to straconych godzin nocnych, jakie snutrawstwo. Ileż nocnych symfonii w niebycie i krajobrazów w sennym potencjale.

Jezioro jest raczej zadaniem, trzeba je obejść albo przepłynąć. Jego zimna woda może być tym, czym dla Kanta był Hume, może być naszym otwartym okiem, naszą Joan Clarke, która łamie tajne niemieckie kody w czasie drugiej wojny światowej. Praca wyobraźni to oczywiście nie ta, która męczyła wspomnianego już poetę Piemontu – on po pracy na roli miał pełne prawo zatytułować swój tomik Lavorare stanca (Praca męczy). To raczej przebudzenie na drodze refleksji, przejście, żabi skok wyobraźni. „The imaginative transformation of human life is the means by which we can most truly grasp and comprehend it” („Tylko przedstawianie ludzkiego życia z wyobraźnią pozwala w pełni je uchwycić i pojąć.” / „W ludzkim życiu może wydarzyć się transformacja wyobraźni, dzięki której możemy naprawdę to życie w pełni uchwycić i pojąć.”), podpowiada nam Seamus Heaney, syn irlandzkiego rolnika, w eseju o innym poecie-rolniku, Robercie Froście. 

Jak dokonuje się ta transformacja? Tutaj pomaga nam Michel Foucault, który mówi, że każda transgresja jest uwarunkowana istnieniem granicy, niczym fala jeziora przekraczająca linię brzegową. „Transgresja nieustannie przekracza w tę i z powrotem linię, którą się ogranicza niezwykle krótką falą, przez co powraca aż po horyzont tego, co nie do przejścia”. Przejście i granica od siebie zależą, jedno nie może istnieć bez drugiego, „granica nie mogłaby istnieć, gdyby była absolutnie nieprzekraczalna i odwrotnie, przekroczenie byłoby bezcelowe, gdyby po prostu przekroczyło granicę złożoną z iluzji i cieni”. Granica jest więc właściwie pochwałą przejścia, przez to, że zawsze sygnalizuje istnienie wykluczonego. Francuski myśliciel zapytany kiedyś przez amerykańskiego filozofa analitycznego Johna Searle’a, dlaczego nie pisze jasno i klarownie, odpowiedział, że gdyby pisał tak jasno i klarownie, jak robił to Searle, to nikt by go nie czytał w Paryżu. Może dzięki temu Foucault zaskakuje nas porównaniami i metaforami, jak wtedy, gdy mówi, że granica jest błyskiem światła w nocy, a noc zawdzięcza mu swoją gęstą czerń. I podpowiada nam dalej, że przejście nie jest zdobyciem drugiej strony przemocą, nie jest też żadnym zwycięstwem, „nie przekształca drugiej strony lustra”, lecz przypomina raczej ruch między niebem a wodą jeziora – dwie płaszczyzny przeglądają się w sobie. „Myśl nowoczesna rozwija się, by osiągnąć punkt, w którym Inny człowieka upodobni się do niego samego”. Przejście jest kontestacją, dzięki której osiągamy granicę, która określa byt. „Con-testari” odsyła nas do łacińskiego źródłosłowu, czyli „wezwać na świadka”. Przeglądamy się w drugim człowieku, który przegląda się w nas.

Addendum

1. W marcu 2019 roku Stowarzyszenie do spraw Różnorodności (Committee on Diversity) opublikowało przeredagowane oświadczenie Amerykańskiego Stowarzyszenia Antropologów (American Association of Physical Anthropologists) na temat rasy, w którym czytamy: „Kategoria rasy nie stanowi dokładnej reprezentacji różnorodności biologicznej człowieka. W przeszłości nigdy nie była dokładna i pozostaje niedokładna w odniesieniu do współczesnych populacji ludzkich. Ludzie nie są biologicznie podzieleni na odrębne typy kontynentalne lub genetyczne grupy rasowe. Zamiast tego zachodnią koncepcję rasy należy rozumieć jako system klasyfikacji, któremu dał początek kolonializm, ucisk i dyskryminacja, które nadal go podtrzymują. Dlatego nie ma on swojego źródła w rzeczywistości biologicznej, ale w polityce dyskryminacji. Z tego powodu przez ostatnie pięćset lat rasa stała rzeczywistością społeczną, która strukturyzuje społeczeństwa i sposób, w jaki doświadczamy świat. Pod tym względem rasa jest prawdziwa, podobnie jak rasizm, i oba mają rzeczywiste konsekwencje biologiczne”.

2. Gdy otwarto wystawę Andrew Wyetha w muzeum stanowym Mississippi, prokurator stanu akurat prowadził proces dwunastu mężczyzn oskarżonych o zabicie członków ruchu praw obywatelskich w 1964 roku. Wyeth portretował czarnoskóre osoby i płacił swoim modelom. Mieszkańcy stanu, w którym obowiązywała wówczas segregacja rasowa, zaprotestowali przeciwko wystawianiu jego obrazów. Od momentu uchwalenia praw obywatelskich w latach sześćdziesiątych XX wieku stosunki rasowe w Missisipi powoli się poprawiały. Morderca Medgara Eversa, przywódcy ruchu praw obywatelskich, został ostatecznie skazany trzydzieści lat po fakcie. 

3. Jack Johnson został skazany w 1913 roku za podróżowanie z białą dziewczyną. Ułaskawiono go dopiero w 2018 roku, siedemdziesiąt dwa lata po jego śmierci.

4. Edward Mitchell Bannister (1828–1901) to malarz urodzony w Kanadzie. Przez całe życie był ofiarą dyskryminacji rasowej, która szkodziła jego karierze i sprawiła, że nawet po śmierci nie doczekał się wyrazów uznania. Jego obraz Pod dębami zdobył pierwszą nagrodę na Wystawie Stulecia w Filadelfii w 1876 roku. Kiedy komisja dowiedziała się, że malarz jest czarny, rozważano wycofanie nagrody, niemniej niektórzy członkowie jury zaprotestowali i ostatecznie nagrodę Bannister otrzymał.

5. Obrazy angielskiej artystki Lynette Yiadom-Boakye zostały włączone do wystawy „Fly In League With The Night” w Tate Modern w Londynie (2.12.2020 – 9.05.2021) oraz w Moderna Museet w Sztokholmie (3.07 – 19.09.2021).

6. Dziękuję rezydencji pisarskiej Arstad nad jeziorem Mjøsa za stypendium i pobyt w grudniu 2020.