„Język jest pierwszy. Można w nim pracować, a on wywołuje rzeczy nienazwane, a ściślej mówiąc: nieuświadomione”. Piotr Mitzner zaskakuje Żanetę Nalewajk tym wyznaniem, które nie daje jej potem spokoju. W swojej rozmowie z autorem Podmiotu domyślnego kilkakrotnie wraca ona do apodyktycznego „zaszeregowania” poety: „Zaskoczyłeś mnie jednak, mówiąc, że to język jest pierwszy, nie zaś doświadczenie”. Mitzner odparowuje: „Być może doświadczenie jest pierwsze, ale pozostaje tylko takie, które zostaje nazwane”. To istotny, choć pierwiastkowy spór – wtopiony w całość wywiadu jak mikroudar, który rozprasza zintegrowany ruch myśli. Co jednak ważne u Mitznera, będzie to mikroudar niewywołujący wstrząsu. Za Jackiem Łukasiewiczem można by więc powtórzyć, że „poeta rozcina wody i zszywa, rozcina je i zszywa. Jezioro ma jednak zostać, też w wierszu, nieporuszone”. Poeta, innymi słowy, to kosmogon bez rezultatu. Dlaczego bez rezultatu? Ano właśnie… Bo język jest pierwszy, doświadczenie zaś – drugie.

Język jest pierwszy, doświadczenie zaś – drugie

Nie twierdzę oczywiście, że jest w podmiocie Mitznera cokolwiek z kreatora. Kosmogon bez rezultatu pracuje wprawdzie bez celu w pustym uniwersum języka, ale nie na ziemi jałowej znaczeń i denotacji, a tym bardziej nie przy Herbertowskim „ziarnku pustki nad ziarnkiem nicości”¹. Kosmogon, mówiąc krótko, nie rozpacza – rozpacz jest dla niego afektem, w który się nie wikła. A imion rozpaczy w języku (jak i w literaturze) jest oczywiście wiele. Autorowi Myszosera obca jest rozpacz semantyka, skutecznie niweluje ją bowiem dowcipem oraz pogodnym humoryzmem. Skoro już wspomnieliśmy o Herbercie, spójrzmy dla przykładu, jak skonstruowany został wiersz Mitznera Do Z. H., otwarcie i kąśliwie przeciwstawiający się topicznemu patosowi Herbertowskiego wiersza- i słowa-kołatki:

pan ma kołatkę

ja wolę inne instrumenty
taki klarnet na przykład

on mówi mi:
tak ale
nie ale 

porusza tym ale
merda ale
podwija ale

ale to taki mój ogon
unerwiony
i pełen krwi

Mitzner odzwierciedla tutaj specyficznie muzykę Herbertowskiego oryginału, ponieważ chce, by jego bunt stał się nie tylko rewolucją podpalającą lonty, ale również – czymś w rodzaju zdyscyplinowanego odruchu sprzeciwu, veto uzdolnionego imitatora. To na poły bloomowska postawa względem tradycji literackiej, jednak autor Przygód chłopca potrafi również od Blooma (i jego zasadzek – a wręcz wnyków zastawianych na pisarzy) uciec. Przyjrzyjmy się dokładnie, co dzieje się w w zakończeniu powyższego wiersza. Operację „zatrzymania”, a następnie „wznowienia” pracy Herbertowskiego układu wartości (więc autorskiej koncepcji słowa, piękna, idei twórczości) Mitzner osiąga poprzez (podwójnie!) ironiczne podstawienie. Zironizowana kolizja dwóch obrazów może tutaj przypominać efekt, który osiąga artysta, realizując model nazwany przez Romana Ingardena „dysonującą polifoniczną harmonią”². Ten „dysonujący polifonizm” to oczywiście kołatka, która w poetyckim biomie Mitznera zamienia się w klarnet-ogon, „unerwiony i pełen krwi”. Dialog z Herbertem jest przesycony tricksterowską przewrotnością, choć autor Przejść nie nawiązuje do konkretnego kontrmanifestu. Nie daje się też w tym przypadku wpędzić w kostium efeba, ani tym bardziej – wtrącić (strącić) w jego rolę³.

Brak programowego dialogu z tradycją, a zamiast tego – uzyskiwanie efektu dysonansowości znaczeń, dokładnie tak, jak rozumiał je Ingarden – powraca w wierszu, który w podobny sposób mógłby zniechęcać do lektury poezji Mitznera przy pomocy rezonerskiej aparatury Harolda Blooma. Chodzi o Mail do Leopolda Staffa: „prawda że żywiołom trzeba zakładać obrożę // ale też wyprowadzać na spacer // […] a ślepe / i głuche / uśpić // jak twoją sunię Hecunię”. To nie bez znaczenia, że poeta gra tutaj nie tylko horyzontem czytelniczego odbioru, lecz także – naszymi oczekiwaniami. Przez krótki moment anonsuje wiersz filozoficzny, którego przekaz następnie trywializuje, co powoduje interpretacyjną konsternację: finał to w tym wierszu niejako wyrzutnia stylu pierwotnie zamierzonego, jego reductio ad absurdum. „Żywioł” staje się zwierzęciem domowym, dzięki czemu Mitzner uświadamia czytelnika, że możliwe jest (i zbawienne w pewnym momencie) uśmiercenie go, uśpienie. Staff mimowolnie staje się tu symbolem i patronem podobnych abstrakcyjnych eutanazji. Ale nie w sensie bloomowskim: Mitzner nie ma intencji, aby wizerunku autora Martwej pogody bronić za cenę życia i twórczości. Ofiara z własnej literatury jest mu zdecydowania obca.

A skoro obca mu jest ofiara z twórcy czy też tworzywa, podobnie dystansować się musi pod pewnymi względami od na ogół cenionego przez siebie Juliana Przybosia, szczególnie od jego późniejszych tomów, tych ekspiacyjnych i „norwidowskich” – takich jak Próba całości czy Więcej o manifest. W przywoływanej rozmowie z Żanetą Nalewajk Mitzner ubolewa przede wszystkim nad faktem całkowitego braku u Przybosia „ducha gry językowej, absurdu (także absurdu metafizycznego) i innych form komizmu”. Dlatego przedkłada ostatecznie nad niego Stanisława Jerzego Leca i jego Poema gotowe do skoku, tom dla swojego warsztatu fundamentalny⁴. A jeśli jest już u Mitznera groza, to groza wynikająca z dogłębnie pojętego przez niego dowcipu, który nie pozwala słowu odetchnąć w rutynowej patetycznej pozie. W tym skazaniu na grozę i na jej dowcip (czy na „absurd metafizyczny”, jak ujmuje to poeta) Mitzner okazuje się nieodrodnym uczniem Samuela Becketta. Jest bowiem coś beckettowskiego w jego programowo nieekspiacyjnej, nieorfickiej liryce. Może najdobitniej słychać to właśnie w Przejściach, które dostarczają czytelnikowi syntezy jego twórczości. Ośmieliłbym się nawet stwierdzić, że unosi się też nad wierszami Mitznera bardzo konkretny duch beckettowskich postulatów estetycznych, jak choćby idea, by za wszelką cenę unikać mistrzostwa – mistrzostwo, jeżeli już musi się pojawić, powinno stać się formą przetrwania, sposobem na to, aby wyjść żywo z pułapek zastawianych przez literaturę oraz jej „samozwańczych” inżynierów (takich jak chociażby Harold Bloom)⁵. 

Jeśli jest już u Mitznera groza, to wynikająca z dogłębnie pojętego przez niego dowcipu

Podążając tropem podsuniętego tu przez samego autora absurdu metafizycznego, niemało z tych wierszy można by odczytać właśnie po beckettowsku, czyli jak – powiedzmy – jednogłosową miniaturę dramatyczną à la Beckett. Mitznerowi nie chodzi tylko o walor podobnego, wyszukanego tonu i zapożyczenia. Wydaje mi się, że tak jak Beckett postrzega on stan bycia w literaturze w kategoriach uwięzienia, które koniecznie należy przezwyciężyć. Trzeba więc natychmiast podjąć najprostszą i najbardziej bezpośrednią, bezpretensjonalną semantyczną grę. Najgorszym wyjściem byłaby zaś odmowa udziału w podobnej grze, estetyzacja własnej pozycji, odkrycie patosu swojej godnej politowania roli – z pociechą, jaką niósłby egzaltowany orfizm, mesjanizm poetycki, albo nawet ideologia tzw. wysokiej literatury. Od tego trzeba, zdaniem Mitznera, pozostawać bezwzględnie wolnym. W wierszu W butelce pisze więc:

i ani jeden żagiel nie zerwany
i ani jedna lina nie splątana

kto mi zrobił i jak nie wiem ale
wyjmie mnie stąd⁶

W mojej opinii jest to wiersz o palącej potrzebie ucieczki od literatury eksperymentu, czy nawet szerzej: od pisarstwa ostentacyjnych i krzykliwych procesów twórczych, sztuki mimikry i kamuflażu. W tym względzie Przyboś mógłby więc prowadzić Mitznera, który przecież nie zaprzecza wadze tej inspiracji, może co najwyżej zgłasza pewne zastrzeżenia co do braku zrozumienia Przybosia wobec gry i komizmu. Ale i Mitzner, i Przyboś „w jednym stali domu”, nie łudźmy się… Stwierdzenia Przybosia dotyczące sztuki pisania, pochodzące z jego fundamentalnego eseju Probierz liryki, będą doskonale pasować do esencjonalizmu semantycznego Mitznera i cała ta „współprzyległość” nie będzie rzeczą przypadku. Przyboś tłumaczy:

Jeślibym miał posłużyć się porównaniem, nazwałbym dzieło sztuki nie zwierciadłem, lecz ogniskiem soczewki, skupiającym promienie życia i oświecającym tymi promieniami umysły, zapalającym wyobraźnię i uczuciowość ludzi⁷.

I dalej idąc za Probierzem liryki:

Dobry wiersz jest odkryciem nieznanego jeszcze powszechnie zachowania się uczuciowego, czyli nowej sytuacji lirycznej, odpowiadającej zmienionej sytuacji obyczajowej. Dobry wiersz, ujmując tę nową sytuację liryczną, zmienia dawny sposób wyobrażania, czucia i wartościowania⁸.

Oczywiście – Mitznerowi nie grożą obsesje Przybosia: przejęcie sytuacją liryczną, zachłyśnięcie uczuciowością. We wszystkich swoich kreacjach poeta wydaje się skutecznie odnajdować mediocritas wyrażania (trochę tak, jakby w oku cyklonu był w stanie założyć sprawnie działającą szkołę, lub przynajmniej kolonię klasyków). To rzecz jasna kwestia dyscypliny i nowoczesnej, już naukowo-poetyckiej wszechstronności warsztatu. Czy nauka może w ogóle udzielić poezji swoich narzędzi, które służą dyscyplinowaniu myśli? Nie mam co do tego żadnych wątpliwości. Być może jest w Mitznerze więcej z czujności (oraz czułości) filologa niż z szału artysty. Być może Mitzner bywa dionizyjski – nie opuszczając jednak nigdy swoich apollińskich ram. Być może jego poezja nie daje się dlatego pomyśleć nawet jako efektowne trompe l’œil. Lecz to ją wyróżnia: odporność na literaturę, jej chwyty, narzędzia, pułapki, czyste i nieczyste procedury oraz metody, odporność i tolerancja równocześnie – zarówno w stosunku do „niedzielnych” hermeneutów, jak i „nałogowych” praktyków interpretacji. Miano kosmogona bez przypisywanego mu kosmogonicznego rezultatu to w tym wypadku wielkie Mitznera osiągnięcie, do tego dobra metafora jego twórczości, która wymagała wielostronnego, stopniowego wypracowywania, by w ogóle zaistnieć. To również głęboki komplement, poświadczony jakością tomu Przejścia.

1 Z. Herbert, Na chłopca zabitego przez policję, [w:] tegoż, Epilog burzy, Wrocław 1998, s. 26. 
2  Do „dysonującej polifonicznej harmonii” ma dochodzić wówczas, gdy w dziele „objawiająca się jakość [metafizyczna – K. S.] pozostaje w niezgodzie z innymi jakościami objawiającymi się we wcześniejszych lub późniejszych sytuacjach” tekstu, a mimo to jego „całość może osiągnąć doskonałość”. R. Ingarden, Rola przedmiotów przedstawionych w dziele sztuki literackiej i tzw. „idea” dzieła. Jakości metafizyczne w dziele sztuki literackiej, [w:] tegoż, O dziele literackim. Badania z pogranicza ontologii, teorii języka i filozofii literatury, Warszawa 1988, s. 376–377.
3  Zob. w związku z tym: H. Bloom, Wprowadzenie. Medytacja nad pierwszeństwem oraz streszczenie, [w:] tegoż, Lęk przed wpływem. Teoria poezji, tłum. A. Bielik-Robson, M. Szuster, Kraków 2002, s. 57 i następne.
4 „Do poetów, którzy inspirowali mnie, należy również Stanisław Jerzy Lec. Jego sposób widzenia świata i podejście do języka były mi od początku nieprawdopodobnie bliskie. Cenię Leca zarówno jako aforystę, jak i poetę, autora tomu Poema gotowe do skoku”. Tamże, s. 95.
5 „W tych [ostatnich – K. S.] latach Beckettowi nie chodziło o mistrzostwo, tylko o przetrwanie. Można powiedzieć, że z jego punktu widzenia mistrzostwo to wartość uboczna, choć z naszego było ono w ten zamysł wpisane”. M. Kędzierski, Okolice Nienazywalnego: Samuel Beckett A.D. 1949, „Kwartalnik Artystyczny” 1999 nr 4 (24), s. 11.
6 Wskazany w cytacie obraz żaglowca uwięzionego w butelce skłonny byłbym odczytywać jako „domyślny” wizerunek pisarza uwięzionego w literaturze „chwytów i idei”. P. Mitzner, W butelce, [w:] tegoż, Podmiot domyślny, Warszawa 2007, s. 21.
7 J. Przyboś, Zapiski bez daty. Probierz liryki, [w:] tegoż, Wiersze i zapiski, wyboru dokonał A. Lam, Warszawa 1974, s. 267.
8 Tamże.

Piotr Mitzner
Przejścia

Państwowy Instytut Wydawniczy, 2021, s. 494