Pierwsza wersja niniejszej recenzji zawierała błędy o charakterze merytorycznym – treści te uległy zmianie. Za zaistniałą sytuację w imieniu redakcji i recenzenta uprzejmie przepraszamy autora omawianej książki, Marcina Sendeckiego.
W monografii o poezji Marcina Sendeckiego Paweł Mackiewicz wskazuje na powtórzenie jako jedną z podstawowych sygnatur języka poetyckiego autora. Zdaniem badacza „sequeliczność” realizuje się u Sendeckiego w czterech podstawowych wariantach. Pierwszy dotyczy modernizacji języka za pomocą komunikacyjnego narzędzia, jakim jest wiersz. Drugie podejście podkreśla oscylowanie wokół idei, figur, gestów i poetyk z wcześniejszych książek poety. W trzecim ujęciu wskazuje na nowatorskie powroty do tradycji XX-wiecznej awangardy. Czwarty wymiar wiąże się, zdaniem Mackiewicza, z „przeinaczeniem” jako podstawowym chwytem intertekstualnych gier z kanonem[1]. Choć od ukazania się książki wrocławskiego krytyka minęło już pięć lat – Sendecki wydał w tym czasie trzy nowe tomy, poemat Koniec wakacji napisany wspólnie z Marcinem Baranem i obszerny wybór wierszy wydany przez PIW, [Ka]; jego poetyka ewoluowała – można by sądzić, że narzędzia, z których korzystał Mackiewicz, wcale się nie zdezaktualizowały, a koncepcja sequelu może okazać się pomocna przy lekturze wydanej właśnie książki Sendeckiego o tytule Do stu. Na powtórzeniu opiera się już wiersz tytułowy:
Najpierw się liczy do stu
Potem się przestaje
Najpierw się liczy do stu
Potem liczy się dalej
Najpierw się pisze dla stu
Potem tylko dla jednej
W wierszu [Niec], zamykającym wydany w 2011 roku Farsz, Sendecki pisał: „To nie jest melodia dla stu / To nie jest melodia do snu / To jest nie ze słów”. Mackiewicz widzi w tej tercynie awangardowość podejścia do wiersza. Korzystając z Heideggerowskiej formuły „mówienia języka”, badacz wyznacza hierarchię poetyckiego gestu Sendeckiego: najpierw tekst, potem język. Tworzenie w wierszu własnych struktur językowych z poziomu przedkomunikacyjnego, to znaczy używanie języka w sposób, w jaki nie był on jeszcze użyty, ujawniałoby się nie tylko w eliptyczności, lub w zaprzeczeniach tego, co nazwalibyśmy bohaterską tradycją romantyczną („melodia dla stu”) czy oniryczną projekcją podmiotu („melodia do snu”), ale przede wszystkim w sięganiu do składniowych inwersji, którymi na co dzień, w mowie potocznej, nikt by się nie posłużył. W Do stu Sendecki po raz kolejny zabezpiecza się przed oskarżeniem o korzystanie z formuł utrwalonych w komunikacji, zakorzenionych w mowie. Większość fraz, które odbiorcy wydają się zbyt proste, stanowią echa języka poprzednich książek. Wszystkie pozostałe są, jak przystało na Sendeckiego, osobne, dziwaczne, nie należą do znanych nam rejestrów. W blurbie na okładce Błamu Krystyna Miłobędzka pisała: „Marcin Sendecki to poeta, który potrafi widzieć pierwszy raz”. Warto byłoby dodać, że Sendecki potrafi również te obserwacje jako pierwszy opisać, i to w sposób językowo nowatorski.
W „Do stu” Sendecki po raz kolejny zabezpiecza się przed oskarżeniem o korzystanie z formuł utrwalonych w komunikacji, zakorzenionych w mowie
Jego nowy tom zapowiadany był przez wydawcę jako zupełnie inny od poprzednich, jeszcze bardziej osobisty, jeszcze bliższy patronom poety. Jednocześnie zmuszeni jesteśmy czytać Do stu jako książkę spowinowaconą z poprzednimi. Wróćmy do wiersza tytułowego: „Najpierw się pisze dla stu / Potem tylko dla jednej”. Sendecki patrzy krytycznie na swoje wczesne wiersze, choćby te z debiutanckiego Z wysokości i późniejszych Parceli. Tekstów tych autor nie włączył do obszernego wyboru [Ka] wydanego w ubiegłym roku, którego tytułową bohaterką jest była małżonka poety. Również najnowszy tom dedykowany jest Karolinie, tej „jednej, dla której się pisze”. Zarazem nie można nazwać Do stu zbiorem liryków miłosnych, byłoby to uproszczenie. Czas sprzed [Ka] to bowiem czas, gdy Sendecki poszukuje swojej poetyki. Dość radykalnie zmienia się jego dykcja w Szkocim dole, wiersz się rozrasta, język zostaje oswojony, co pozwala na wejście w kontakt z odbiorcą, jednak poza schematami komunikacyjnymi. Skoro Sendecki w najnowszej książce „pisze dla jednej”, a przy tym nie są to wiersze miłosne sensu stricto (na pewno nie erotyki, raczej miłosne elegie), to moglibyśmy zakładać, że mamy do czynienia z jeszcze radykalniejszą prywatyzacją doświadczenia. Do takiej intymności wiersza doszedł Sendecki już w W. Być może w najnowszym tomie hermetyzm ten nie przekracza kolejnej granicy, za to z pewnością utrzymuje się na podobnym poziomie. Po raz kolejny nie idzie Sendeckiemu o to, by zostać zrozumianym.
Wiersz Mówiłaś razi wręcz strukturalną anachronicznością, a jego regularność zdawała się ironicznym zagraniem z umierającymi tradycjami:
Mówiłaś żebym czekał z wierszami na wiosnę
Brodziłem z nimi w śniegu i w śnieg z nimi wrosłem
Prosiłaś, żebym zwlekał z wierszami do lata
Stałem z nimi przy oknie, gdy wiatr śmieci zmiatał
Żądałaś, by odłożyć wiersze do jesieni
Pociłem się, czekając, aż żar się przemieni
Płakałaś, by się wyrzec wierszy aż do zimy
Zima przyszła i zmarła i przez sen krzyczymy
Oktostych z „natrętnie” regularną średniówką 7+6 zniknął z polskiej poezji, gdy Bohdan Zadura blisko pół wieku temu żegnał Ostendę. Mówiłaś to zresztą, obok bliźniaczo skonstruowanego A komu, najsłabszy tekst w najnowszym tomie. We wspomnianej już monografii Mackiewicz wskazuje na silny patronat, jaki nad poezją Sendeckiego roztacza duch późnego Iwaszkiewicza. Kluczowa byłaby tu elegijność Mapy pogody i Muzyki wieczorem, która wyraża się w ucieczce przed kulturową niepewnością ku formom regularnym[2]. Potrzeba zakotwiczenia w regularności osiągałaby u Sendeckiego punkt kulminacyjny w najbardziej uporządkowanej z jego książek – 22 – składającej się z czternastu sonetów i ośmiu oktostychów[3]. Mackiewicz podkreśla, że Sendecki nie wpada w rejestr klasycystyczny, raczej quasi-klasycyzuje, obcując z formami wprowadzonymi do naszej tradycji przez Iwaszkiewicza, a w dalszej perspektywie – przez Mickiewicza i Słowackiego[4]. We wspomnianym 22, a także w następujących po nim Pół i Farszu, język poetycki Sendeckiego pełni funkcję katalizatora tych tradycji, Sendecki wznosi nowe poetyckie gmachy na ruinach budowli klasyków. Takie strukturalne zbliżenie do form, które odwołują nas do tradycji, tej adaptowanej najwcześniej, już na etapie szkolnych eksplikacji, ma rzutować na programowaniu recepcji wiersza i jego komunikacyjnej wartości także przez graficzne zbliżenie do tego, co „na pierwszy rzut oka” miałoby lirykę przypominać na poziomie edytorskim. Widząc tekst, który układem odwołuje nas od razu do podstawowego, szkolnego wyobrażenia o tym, jak wiersz powinien wyglądać, a więc do takiej wizji utworu lirycznego, jaką zaszczepiła w naszej najwcześniejszej recepcji poezji lektura romantyków, naturalnie programujemy swój odbiór. Dopiero wyjście poza sztywną formułę klasycystycznego porządku pozwala Sendeckiemu w pełni „uzbroić” utwór, przedstawić go jako intertekstualny sequel tradycji. Tak organizowane są również quasi-oktostychy z Do stu.
Sendecki wznosi nowe poetyckie gmachy na ruinach budowli klasyków
W wierszach naśladujących teksty z debiutu Iwaszkiewicza – Procarzu, Spółdzielni, Szpuncie, Tonem i Wokoło – Sendecki znów „widzi rzeczy po raz pierwszy”. W pierwszym z wymienionych liryków bezpośrednio sygnalizuje „zepsucie” formy, „mielenie” frazy, które prowadzi do „glorii”: „Póki kręci się bęben, jakieś wiersze zepsute / Miele pralka i krztusi się w glorii”. Owo zepsucie łamie kanoniczną regularność, zarazem nie pozbawiając wiersza rytmu, co słychać choćby w Spółdzielni:
goni dobrobyt
Wróbel wydziobał krem
Oskrobać karpia samochód
Posłać orła po stek
Po minimalny dochód
Na żebry w ujściach rzek
Czasem trzeba tak mówić
Lepiej, żeby już nie
Płynność foniczną osiąga Sendecki poza sztywnym metrum oktostychu – raczej na ucho niż wedle tradycji. Nastawienie na to, że wiersz musi przede wszystkim „zagrać” dźwiękowo, sytuowałoby Sendeckiego w sąsiedztwie poetyki Piotra Sommera. Kolejne autotematyczne komentarze w perspektywie antyklasycystycznego „krztuszenia się” formą, w tym miejscu łączliwe względem Sommerowskiego powtórnego zaistnienia wiersza w głośnej lekturze, kumulują dwa ostatnie dystychy Szpuntu: „Na to się pisze żeby się zakrztusić / Na to się tonie żeby znaleźć grunt / Chusteczka zmięta żeby nie zrozumieć / Młot szuka ręki żeby wybić szpunt”. Najbardziej enigmatyczny, a przy tym najmocniej rozszczepiony formalnie jako quasi-oktostych, pozostaje Tonem:
Wiersz niczego nie umie cokolwiek mówiono Pies
się zatchnął przy płocie
Drętwo i na temat Dlaczego takim tonem
mówisz do mnie teraz?
To przebiśnieg? Znamy takie kwiaty Mówiło się
i nie mówiło aż po rozprysk Jedno tutaj Drugie
Tam gdzie jest elementarz? Bez zapałek trudno się
położyć Tamten smecz jak trzask hostii Pamiętasz? Nie pamięta
Zestawiając ten tekst z przywołanym wcześniej Mówiłaś, dostrzec można, że najprostsze wiersze Sendeckiego są najbardziej niezrozumiałe, jeśli czytać je w perspektywie jego autorskiego projektu, najbardziej nieprzystające do poetyk z poprzednich książek.
Inną linię poetyckiej tradycji uruchamia ostatni quasi-oktostych tomu – Woda i chleb. Już sam tytuł nawiązuje do słynnej elegii Friedricha Hölderlina, Brot und wein. Intertekstualne związki uruchamia także słowo „Zürichsee” z drugiej strofy. Ponadto mottem dla całego tomu jest czterowiersz z Mein Eingentum:
Einst war ichs, doch wie Rosen, vergänglich war
Das fromme Leben, ach! und es mahnen noch,
Die blühend mir geblieben sind, die
Holden Gestirne zu oft mich dessen.
Łatwo połączyć dedykację tomu i Hölderlinowskie motto z elegijnością wierszy skierowanych do [Ka]:
Wiem, niczego nie kryłaś, ja nie miałem prawa
nawet pytać w topieli wszystkich moich grzechów
Wszystkie lata jak krople wyciskane z blistra
nie są warte ust twoich w gorzkim półuśmiechu
(…)
Nim ta mgła, co zaćmiewa, podpełznie do krtani,
wiersz potrafi się skończyć Miłość się nie kończy.
W nowym tomie Sendeckiego dystych elegijny stanowi powtarzalną formę stroficzną również poza „przeinaczonymi” oktostychami, występuje w wyzwolonych z quasi-klasycyzmu wierszach Za torami, Na to, Substancji, Pojechałem i Rymie z Ważyka. Najciekawszy wydaje się ten ostatni, w którym regularność zostaje osiągnięta na poziomie powtórzeń (sequeli):
Powiedziałaś, że to nie życie
W samej rzeczy, jak tu się spierać
Pochód zmierzchów i nocy i świtów
Drzwi domyka chroma chimera
Cezar mawiał: trzymajcie się razem
Cezar umarł i wszystko umierającymi
„Po śmierci oczy twoje staną się łaskawsze
Niech nie wyprzedza chmura moich słów”
Powiedziałaś, że to nie życie
Drzwi domyka chora chimera
„Cezar” to Cezary Bem, przedwcześnie zmarły przyjaciel poety, któremu ten zadedykował tom W. Mimo że nie porządkuje się już poetyk brulionistów według podziału na czerpiących z O’Hary i Ashbery’ego, można było czytać ten zbiór przez pryzmat oharyzmu przepracowanego, osadzającego wiersz w prywatności podmiotu. W pierwszej lekturze W wydawał się hermetycznym kolażem zapisów sprywatyzowanej rzeczywistości. Obok lapidarnych autotematycznych formuł pojawiały się tam imagistyczne sekwencje czy osobiste widokówki; wydawało się, że Sendecki napisał ten tom sam dla siebie czy dla wąskiego grona osób, które w tych slajdach umieszczał.
Prywatny wymiar najnowszego tomu, skierowanie słów do [Ka], nie czyni Sendeckiego poetą całkowicie oderwanym od zewnętrzności, wiemy już bowiem, że zaangażowanie nie musi objawiać się jedynie w treści, może być ulokowane w formie czy w sposobach modelowania wiersza. W jednym z „przeinaczonych” sonetów, Geopolityce, zaangażowanie ujawnia się na tych trzech poziomach jednocześnie:
Dwie walizki, dwie torby z Ikei.
Geopolityczny taksówkarz: kryzys
europejski, Morze Południowochińskie,
perspektywy zimy, bo jest zima
W marcu, osiemnastego.
Kto by pił cały dzień, żeby się zbudzić
po zmroku i spojrzeć wstecz, anielsko
jak ubogo zatowarowany sklep.
Kokosowe mydło z Biedronki.
Bawełniane mydło z Biedronki.
Regalia z tektury.
Śniadanie w prewentorium i prospekt
hen po miedze obrosłe dziczkami.
Święta Rito, miej litość, nie módl się za nami.
Na poziomie tematycznym Sendecki prokuruje obrazy osadzone w społeczno-politycznej dyskusji. Opisuje widmo globalizacji, udziela głosu ekologicznie świadomemu taksówkarzowi. Choć „ubogo zatowarowany sklep” nie mógł zostać przez poetę wywróżony, może zostać dziś skontekstualizowany w perspektywie epidemiologicznej reglamentacji towarów. Nie bez powodu najbardziej zaangażowany tekst tomu ujęty został w strukturę sonetu – silnie związanego z romantycznym tyrteizmem. Sendecki łamie tę formę: „przeinacza” metrum, aby uniezależnić się od rygoru bliskiego Poezji bohaterskiej, ta zaś nie ma racji bytu w czasach niebohaterskich. Nie zagraża nam obecnie żadna zewnętrzna siła, raczej sami stanowimy dla siebie zagrożenie. Zaangażowanie Sendeckiego polega więc na wyrażeniu świadomości – wzorem ostatniego tomu Darka Foksa – że otaczająca nas reżimowa rzeczywistość polityczna, nieraz bez naszego udziału, zmusza nas do opowiedzenia się po którejś ze stron. Jak pisała Szymborska w manifeście Dzieci epoki: „Wszystkie twoje, nasze, wasze / dzienne sprawy, nocne sprawy /to są sprawy polityczne”.
W najnowszym tomie Sendecki sięga też po formy świeższe, bardziej awangardowe. Jak wiadomo, nie krył on nigdy zainteresowania poezją, czy może bardziej mitem Edwarda Stachury. Poemat rozkwitający Dworzec dedykowany jest właśnie autorowi Siekierezady. I również tu forma zostaje złamana: „Pojechałem na dworzec, żeby kupić benzynę do zippo, bo jest ruch na dworcu / [i trzeba się trzymać. // Wracałem metrem, ocierając twarz”. Tytułowy dworzec wydaje się topograficznym znacznikiem idealnie wpisującym się w koczowniczą legendę Stachury, podobnie jak motyw podróży przez Polskę, uświęcenia zakupu benzyny do zapalniczki, i nieco naiwne, egzystencjalnie zdanie „i trzeba się trzymać”. Sendecki przenosi Stachurę w przyszłość, ożywia go we współczesności, równolegle uwydatniając jego anachroniczność wobec awangardy, która przecież poprzedzała debiut Stachury o blisko pół wieku. Być może jest to zakamuflowany sąd o tej poetyce, próba zadania pytania o aktualność własnego języka wobec dykcji roczników najmłodszych. Może też chodzić o wyrażenie wątpliwości co do sensu prywatyzacji doświadczenia w wierszu. Ta niepewność byłyby ze strony poety wyrazem pewnego zaangażowania. Nigdy głos Sendeckiego nie był tak regularny i tak dźwięczny jak w nowym tomie, nigdy tak nie „końcówkował” (parafrazując Białoszewskiego). Zarazem gdy w wielu tekstach z Do stu dykcja wpada w nadmierną formalność, można odnieść wrażenie, jak gdyby Sendecki z jednej strony kpił z tych krytyków, którzy przykleili mu łatkę klasycysty, z drugiej zaś – wyciągał dłoń ku krytyce konserwatywnej, lubującej się w cyzelowaniu strof. Takie wrażenie można odnieść, czytając Warsztaty, Z całego, czy Na to. Wydają się one toporne, sztampowe i anachroniczne, nie tworzą też interesujących obrazów. Bynajmniej nie są to jednak – jak określił ten rodzaj nieautonomicznych tekstów Szymon Słomczyński – „wiersze tomikowe”. Obok nich znaleźć można jednak blok utworów, które nie są pozbawione melodyczności i które oddalają się od rejestrów potocznych, a instrumentacja jest w nich ulokowana w strukturze wewnętrznej tak, że słychać ją dopiero przy głośnej lekturze.
Nigdy głos Sendeckiego nie był tak regularny i tak dźwięczny jak w nowym tomie, nigdy tak nie „końcówkował”
Najbardziej nurtujące pozostają jednak te wiersze, w których regularność zostaje brutalnie złamana za pośrednictwem elipsy, przerzutni, czy „wystającego” poza resztę wygłosu.
I jeszcze dzień
i będzie nowy dzień
Walny dzień Widna noc
Trudno się dogonić
Zwyczajne narowy
A deszcz gruby jak groch
Dotknij kciukiem skroni
Niby gest a o nic
W nim nie chodzi
Pojechać do ronda
i wstecz Niech
Buksują koła
Po dniu jeszcze dzień
jak klepak
Tę niedokładność można traktować jako gorzką konkluzję. Jeżeli, zgodnie z tezą Mackiewicza, język wiersza ma u Sendeckiego pierwszeństwo nad językiem komunikacyjnym, a zatem tekst nie bierze się z przerobienia fraz zasłyszanych czy przepracowanych podczas lektury innych autorów, a z pracy ze słowami przed zamknięciem języka w kulturowy czy socjologiczny rejestr, to wyrok wydany w ten sposób na klasycyzm będzie dobitny. Zestawienie w jednym tomie wierszy zbudowanych na naiwnych rymach i prostych instrumentacjach z tekstami zawierającymi charakterystyczne dla Sendeckiego, nieuchwytne interpretacyjnie zlepki słów („Rano jajko z cebulą, Eugeniusz Oniegin / Zwrotki nizane na pleń”; „Plusk i klekot // Barwione całostki rozpaczy”) – pozwalają prześledzić drogę, jaką u poety pokonuje słowo, unikając okiełznania przez komunikacyjną wtórność i poetycki tradycjonalizm.
Te rozważania nad pracą poetyckiego tworzywa poza rejestrami naturalnie odwołują lekturę do linii recepcji autotematycznej. Inna sprawa, że autotematyzm, obok prywatnej elegijności, to jeden z głównych tematów Sendeckiego, przynajmniej od czasu Opisów przyrody. W najnowszym tomie funkcjonuje między dwiema podstawowymi ambiwalencjami. Pierwsza, opisana wyżej, dotyczy pracy w języku a priori, bez czerpania z rejestrów komunikacyjnych i powtarzania cudzych dykcji. Jeżeli sequel to z samego siebie, jeżeli z innych, to „przeinaczony”, niedokładny. Drugie rozdarcie dotyczy prywatności wspomnień i sposobu ich wyrażania wobec zagrożenia hermetycznością. Między tymi dwoma wektorami organizowana jest większość wierszy z najnowszego tomu. Z jednej strony mamy te teksty, które krytyka lubująca się w „nieczytelnych” sekwencjach Sendeckiego uzna za zbyt proste, oczywiste, nie dość zakodowane. Po przeciwnej stronie lokują się utwory trudniejsze w lekturze, zanurzone w intymnym i osobistym doświadczeniu na tyle głęboko, że ich znaczenia są wręcz niedostępne dla kogokolwiek poza „tą jedną”. Dla tych, którzy z niecierpliwością czekają na kolejne książki autora Farszu, niepokojące mogą być końcowe partie najnowszego tomu. W Streets of Laredo, gdzie przywołany zostaje kolejny z patronów – John Cale, Sendecki pisze:
Pisałem wiersze, jakby jeszcze istniały
Aż dotąd.
W przedostatnim utworze zbioru, 53: „Nim ta mgła, co zaćmiewa, podpełznie do krtani, / wiersz potrafi się skończyć Miłość się nie kończy”. Czyżby domknięcie, koniec poezji Sendeckiego, przynajmniej w tej formie, którą znamy? Warto pozostawić to zagadnienie niedomknięte, tak jak swój projekt, wciąż efemeryczny, nie do końca rozczytany, pozostawia sam poeta.
Więcej tekstów Oskara Mellera znajdziecie w jego autorskim cyklu „re-Wizje”.
[1] P. Mackiewicz, Sequel. O poezji Marcina Sendeckiego, Poznań 2015, s. 7–8.
[2] Tamże, s. 120–124.
[3] Tamże, s. 125.
[4] Tamże, s. 124.
Marcin Sendecki
Do stu
WBPiCAK, 2020, ss. 68.