Jakub Skurtys pisze o pięciu tomach poetyckich nominowanych do Nagrody im. Wisławy Szymborskiej za rok 2020.


I

Tegoroczne nominacje do Nagrody im. Wisławy Szymborskiej (za rok 2019 i 2020) zaskoczyły, ale nie w jakimś bardzo pozytywnym sensie. Mam wrażenie, że wybrano książki trochę przypadkowe, trochę opatrzone (autorstwa znanych i nagradzanych nazwisk), a trochę takie, które dobrze wpisują się w umiarkowaną, salonową wizję naszej najnowszej poezji. Ale jeśli weźmiemy pod uwagę obecną kapitułę, która składa się w większości z zagranicznych tłumaczy z języka polskiego (tę „żywą” tkankę rodzimego pola literackiego reprezentują profesorowie: Alina Świeściak, Karol Maliszewski i Wojciech Ligęza), oraz docelowo międzynarodowy charakter nagrody, a więc też pewien kontekst przekładalności wybranych propozycji, nie powinno to specjalnie dziwić.

Nie zachwycają mnie te nominacje, mało tego, na tle pozostałych dużych nagród poetyckich w kraju wypadają dość zachowawczo (może poza z natury konserwatywnym Orfeuszem). Zostawmy jednak te wartościujące rozważania na marginesie, nie o to bowiem chodzi, żeby rozliczać kapituły z ich decyzji i preferencji estetycznych. Doskonale wiadomo, że wyniki takich obrad to zwykle zestaw losowych wskazań, partykularnych interesów, spontanicznych aktów niezgody i tylko czasem rzeczowej, merytorycznej dyskusji. Tak już jest, nie warto więc w samym systemie nagród deponować wiary w jakiś z lekka nawet obiektywizujący obraz poezji minionego roku. To nie on wyłania się z takich nominacji, więc to nie o nim będę dalej pisał, tylko o konkretnych książkach i połączeniach między nimi, chociaż akurat te wcale nie tak łatwo nakreślić. Spróbuję jednak zanotować te kilka uwag w tonie przypominającym obiecane ubi et orbi podsumowanie roku.

Czytaj także:
Adam Partyka o nominacjach
do Nagrody im. Szymborskiej
za rok 2020

Kapituła nagrody wybrała za rok miniony tomy odmienne w estetykach, wywodzące się z różnych środowisk i jakby z różnych momentów literackich. W swojej ostatniej książce krytycznej, poświęconej kulturowej temporalności naszej literatury, Tomasz Mizerkiewicz rozwinął koncepcję historycznoliterackiej asynchronii, którą określił zbiorczą, tytułową metaforą „niewspółczesności”. W dużym przybliżeniu chodziłoby o to, że od momentu zaniku Centrali (wróćmy do klasycznego pojęcia Janusza Sławińskiego), a więc czasów okołoprzełomowych), nasza literatura, zwłaszcza poezja, zaczyna rozwijać się w różnych prędkościach. Jest to związane z zupełnie innym ulokowaniem jej początku – swego rodzaju mitycznej sceny źródłowej, fundamentalnej dla danej estetyki lub konkretnego środowiska. Załóżmy przykładowo, że inną opowieść o Nowej Fali formułuje krąg „Literatury na Świecie”, inną Zeszytów Literackich czy a5, a jeszcze inną Instytut Mikołowski z patronacką figurą Wojaczka. W każdym z tych obiegów coś się zaczyna w latach siedemdziesiątych dziać z językiem, z relacją literatury do życia społecznego, ale zupełnie odmienne są konsekwencje tych wydarzeń – od zakwestionowania wysokomodernistycznego modelu wiersza, po wzmocnienie go i ucieczkę w tryb epifanii lub wschodnich medytacji. Prowadzi to do rozproszenia kryteriów estetycznych i możliwości stworzenia jakiejś spójnej wizji procesu historycznoliterackiego, ale też do poczucia zupełnego nieprzystawania do siebie różnych porządków literackich i ich wzajemnej niekomunikatywności. Są one wobec siebie anachroniczne, a jednak pozostają interesujące i nadal cieszą się uznaniem. Zamiast linearnej wizji, która miałaby organizować doświadczenie literackie, Mizerkiewicz proponuje zatem – jakże poetycki – „pejzaż temporalnej równoczesności zjawisk o różnej genezie, rytmie i przebiegu”1. Jak pisze dalej:

nie tylko bowiem żyjemy w wielości tworzonych przez nas historii; jednocześnie znajdujemy się w stanie czasowym, który nazwać należy niewspółczesnością, będącą dla wielu piszących jest stanem wyjściowym dla sytuowania temporalnego własnej twórczości. Stan niewspółczesności niekoniecznie (choć i tak bywa) jest przy tym związany z radosną afirmacją różnicy, dość często okazuje się powiązany z dotkliwym zaznawaniem asynchronii. Termin ten oznacza tutaj brak zgrania rytmu czasowego pewnej twórczości z innymi rytmami twórczymi, ale w naukach medycznych nazywa rodzaj niesprawności narządów wymowy utrudniającej artykulację, co od razu pozwala myśleć o tym, że dająca się zauważyć w szerszej panoramie zjawisk literackich asynchronia nazywa także artystyczny problem temporalny dotyczący wypowiadania się twórczego2.

Nominacje do nagrody im. Wisławy Szymborskiej za rok 2020 doskonale ten stan niewspółczesności i zawieszonej komunikatywności obrazują. Nie chodzi nawet o to, że są to w większości wybory dość konserwatywne, łatwe, jakoś zestrajające się z czytelnikiem mniej wymagającym od poezji. Są one po prostu względem siebie zupełnie asynchroniczne, tak jakby każdy lokował się w zupełnie innej „historii poezji”, w inaczej rozumianym paradygmacie rozwoju literatury. I nie mam też na myśli odrębności stylistycznej autorów – ta jest oczywiście zauważalna, bo nominacje otrzymali pisarze i pisarki o wyrobionych i rozpoznawalnych już głosach, a także o dużym doświadczeniu literackim (nawet bardzo dużym, jeśli liczyć wydanymi książkami). Pomińmy na razie różnicę stylów, a zapytajmy raczej, gdzie zaczyna się opowieść o poezji dla poszczególnych tomów, taka opowieść, która ustala ramy ich funkcjonowania i pozwala wyodrębnić jakieś kryteria wartościowania.

II

W przypadku tomu Zabawne i zbawienne (Biuro Literackie), poetycko-prozatorsko-eseistycznej wariacji Adama Kaczanowskiego, możemy zapewne mówić o postmodernistycznej świadomości autora, o kryzysie wielkich narracji i o próbach literackich po słynnym koncepcie amerykańskiej „literatury wyczerpania”. Moment „wejścia” Kaczanowskiego, to czas tzw. „roczników 70.” i ruchów Ha!artu, które odsunęły od głosu „Brulion”, wiele zawdzięczają neoawangardzie amerykańskiej i tradycji francuskiej, perspektywie „Literatury na Świecie” oraz rosnącemu wówczas znaczeniu figury Andrzeja Sosnowskiego. Kaczanowskiego trzeba by lokować w jakieś postawangardowej konwencji „po Darku Foksie”, która rozpuściła różnice gatunkowe, zmieliła lirykę konfesyjną, odrobiła lekcję OuLiPo, a jednak – zainspirowana Carverem i Cooverem – nadal zmaga się z kontekstem końca czasu, braku sprawczości historycznej podmiotów i poczuciem bezwładu, jaki wyznaczył wyobraźni realizm kapitalistyczny. 

Niby podobne rzeczy dałoby się powiedzieć o tomie Kapitan X Tomasza Różyckiego (a5), bo obaj autorzy zaczynali mniej więcej w tym samym czasie, choć jego kulturowy pejzaż był zupełnie odmienny. Gdy Kaczanowski debiutował formalnie prozatorską, ale stylistycznie poetycką Powieką (1998) w „Fa-arcie”, uchodzącym wówczas za postmodernistyczny bastion młodych śląskich akademików, starszy od niego o sześć lat Tomasz Różycki był świeżo po wydaniu debiutanckiego Vaterlandu (1997). O ile Kaczanowski przez kolejne lata dalej eksperymentował, zmieniał wydawnictwa i drażnił czytelników na granicy prozatorsko-poetyckiego podziemia, o tyle Różycki szybko stał się rozpoznawalny medialnie, a jego poemat Dwanaście stacji (2004) i tom Kolonie (2006) spotkały się ze świetnym przyjęciem środowisk centroliberalnych, a nawet tych nieco bardziej konserwatywnych (Nagroda Fundacji Kościelskich). Drogę poety od Lampy i Iskry Bożej przez wydawnictwo Znak aż po krakowskie a5 możemy potraktować jako symbol domykania poszukiwań estetycznych. Ba, Różycki trafił nawet na arkusze maturalne, czego twórczość Kaczanowskiego nie doczeka się pewnie nigdy. 

Różycki trafił nawet na arkusze maturalne, czego twórczość Kaczanowskiego nie doczeka się pewnie nigdy 

Pytanie brzmi: gdzie zaczynają się „łowy na kryteria” w przypadku autora Vaterlandu? Czy jest to ta sama generacja X, o której opowiada Kaczanowski? To samo zmęczenie światem i wyczerpanie wyobraźni, która powtarza się w nieustannych, śmiertelnych pętlach korporacyjnych? Chyba tak, ale zupełnie inna była od początku wrażliwość obu twórców. Różycki lubi nostalgię, lubił ją już od debiutu, w którym – podobnie jak wczesny Krzysztof Siwczyk i wczesny Roman Honet – sięgał do dzieciństwa, wydobywając z niego mroczne, alternatywne scenariusze. Obaj poeci są więc twórcami spod znaku ponowoczesnego powtórzenia, swego rodzaju klatki wyobraźnia-pamięć-wieczne-teraz. Kaczanowski jednak nieustanne odsłania konstrukcję tej klatki i doprowadza do jej wewnętrznej implozji, traktując apokalipsę jako poręczną figurę z gatunku komedii ludzkiej. Różycki woli odwracać od niej wzrok i z tomu na tom staje się coraz bardziej wpatrzony w przeszłość – w możliwość jej aktualizacji, ale też w związane z nią drogi ucieczki, ewakuacji poza teraźniejszość. Różni ich właśnie doznanie asynchronii: tradycją obowiązującą (a więc żywą) dla autora Zabawne i zbawienne jest postmodernistyczny przewrót lat 60. i 70. w literaturze amerykańskiej, zaś dla Różyckiego historia poetyckiej szkoły polskiej, wysoki modernizm, z którym trzeba raz jeszcze wejść w bloomowski agon i na własnych zasadach, niejako od nowa, podwyższonym tonem opowiedzieć o tych samych, uniwersalnych aporiach nowoczesności. 

Zabawne i zbawienne to kolejny etap postawangardowych poszukiwań Kaczanowskiego: gry z mediami i za ich pomocą, performowania wierszy i zabaw z czytelnikami w trakcie występów (na Stacji Literatura pierwsza część tomu – cykl próz Zabawy z… – została odegrana poprzez absurdalną interakcję z widzami, kolejna zaś zmieniła się w spektakl destrukcji starej komody). Nie dajmy się jednak zwieść – stawka tej gry jest wysoka, chodzi bowiem o odsłonięcie komediowego rdzenia naszej egzystencji. W tym celu poeta najpierw inscenizuje cykl groteskowych instrukcji, w których odbija się ograniczona kombinatoryka naszych decyzji. W części drugiej, w dziesięciu krótkich wierszach, Kaczanowski jeszcze podbija rozdźwięk między niemożnością działania i bezradnością naszych prób opanowania sytuacji, a na koniec sięga po Batmana (z którego korzystał już przecież w debiucie), a właściwie po jego nemezis – Jokera z nowej, nagradzanej adaptacji Todda Philipsa. W esejo-poemacie, za pomocą gotowych już fraz z własnych opowiadań, inscenizuje ruch podobny do widowiskowego tańca bohatera na schodach. Celem tej gry jest wydobycie źródeł opowieści o bolesnej drwinie losu i absurdzie egzystencji, które Kaczanowski odnajduje też w Człowieku śmiechu Victora Hugo oraz w świetnym opowiadaniu Charlie w domu żałości Coovera, gdzie nośnikiem filozoficznego pata był sam Charlie Chaplin. To eseistyczne spotkanie, bo właściwie na marginesach wierszy poeta proponuje nam charakterystyczną dla siebie, filmoznawczą analizę, wydobywa jednak raczej romantyczno-tragiczny niż komiczny afekt, znamionujący całą twórczość Kaczanowskiego. Chodziłoby o nadzieję, którą mimo wszystko wiąże on z figurą błazna, trickstera, karcianego jokera mającego zdolność odwrócenia losów gry. Jest to nadzieja z gruntu tragiczna, bo przecież chwilę wcześniej sami wybraliśmy już ostateczną odpowiedź: „wszyscy jesteśmy uwięzieni na placu zabaw, które zawsze kiedyś się kończą, i że to zupełnie nieważne, czy płacze się ze złości, radości czy smutku” (s. 16).             

Czytaj także:
Dorota Walczak-Delanois
recenzuje Łowcę
Leszka Szarugi

W stosunku do młodzieńczej, gombrowiczowskiej wręcz drwiny Kaczanowskiego Różycki jest autorem starym – nie wiekowo (bo wraz z wydaniem tomu kończył dopiero pięćdziesiąt lat, nawet jeśli ze zdjęcia na skrzydełku patrzy na nas poważny jegomość w koszuli i marynarce, z lekką siwizną i zarostem), ale intelektualnie. Jego Kapitan X to pisana klasycznymi strofami (z przewagą sestyn), estetycznie podkręcona poezja, doskonale wywiązująca się ze wszystkich zadań wysokomodernistycznego wiersza w dobie jego kryzysu. Jest więc elegancko, nieco podniesionym tonem, ale bez elementu konfesyjnego, bo mówi zwykle jakiś obiektywny, posteliotowski, trudny do zidentyfikowania podmiot. A mówi o rzeczach ważnych i najważniejszych: o ludziach i bogach, o wielkiej historii, o istocie (i bezradności) pisma i poezji, ale przede wszystkim o Ziemi – w duchu niby ironicznej sprawozdawczości, ale w rzeczywistości z apokaliptycznym rozmachem i trwogą. Rozmawia się z mistrzami i z przeszłością (ba, u Różyckiego wciąż jeszcze „warstwy sadzy / zasypują Pompeje wers za wersem”), nie podnosi się głosu. Cała ta „liryczność”, na której wznoszą się powaga i humor poezji Różyckiego, oparta jest na dużym zaufaniu do czytelnika, do jego intelektualnych możliwości i chęci wchodzenia w głąb liryki w czasach, w których uparcie utrzymuje się, że głębia nie jest najważniejszą z lirycznych dyspozycji. Ale i tu powraca pewien popkulturowy trop, który zresztą od dawna towarzyszy autorowi Kolonii i który wyjątkowo dobrze pasuje do tomów z ostatnich kilku lat – trawestacja Space Oddity Davida Bowie’ego (wszak do The Man Who Sold the World wracał Różycki w już najważniejszej figurze z Księgi obrotów). 

Kluczowy w nowej książce autora jest właśnie ruch oddalania się, pomniejszania, tracenia z oczu naszego małego „blue dot” („z lewej piłka kopnięta w ciemność, Ziemia”), oraz związane z tym próby nawiązywania lub zrywania łączności. Postać, którą wykreował poeta na potrzeby całej opowieści – tytułowy Kapitan X/Iks – wpisuje się w cykl modernistycznych bohaterów-masek, na czele z Panem Cogito i N.N.-em Barańczaka. To taka figura alegoryczna, w której odbijać ma się raczej ludzkość jako wielka niewiadoma (krzyżyk z formularza) – a czasem polskość jako nieprzepracowana trauma – niż sam autor i jego biografia. Alegoria ta pozwala oczywiście przeglądać się w lustrze różnych ważnych spraw, wśród których chyba najistotniejszy jest sam exodus: wygnanie w sensie metaforycznym (jednostki w świat, obywatela z państwa) i dosłownym, bo o narodach wygnanych, uciskanych i zmuszonych przez politykę do ucieczki Różycki nigdy nie zapomina w swoim humanistycznym namyśle. Taki charakter ma choćby gorzki wiersz Sąsiedzi, a nawet obraz tułaczki świętej rodziny w Z sadzy i popiołu, w którym Chrystus zostaje wygnany w strefę „pomiędzy” widzialnością i niewidzialnością, a wszystkim rządzi znowu pseudo-eliotowski cień z The Hollow Men (choć podobno „Nie kwiecień lecz maj jest najokrutniejszy”, ale bądźmy szczerzy – co to za różnica?).

Cała ta „liryczność”, na której wznoszą się powaga i humor poezji Różyckiego, oparta jest na dużym zaufaniu do czytelnika

Otwierająca tom figura „podróżowania w kosmos” z początku jest metaforą politycznej zsyłki lub deportacji, a nawet wewnętrznej emigracji, przywracając nie tylko nieco archaiczną już polityczność w duchu drugoobiegowym (obwarowaną niby-humorem i ironią), ale i romantyczne toposy zesłańcze. Postacie Różyckiego – zarówno Kapitan Iks, jak i jego dziwaczejący nauczyciel kosmografii lub astrografii Pan Krok – są groteskowe, lecz niosą na sobie ciężar kolejnych, nieudanych starć z historią, z których jednostka wychodzi zawsze trochę poobijania, z przetrąconym bokiem, być może jeszcze śmieszniejsza. Ta podróż-wygnanie zostaje jednak przez poetę szybko przeformułowana w kolejnych wierszach i przedstawiona jako wspólna nam kondycja bycia opuszczonym, pozostawionym samemu sobie. Wówczas Kapitan Iks odzyskuje swoje chrystianistyczne, postsekularne oblicze. Okazuje się metonimią ludzkości opuszczonej przez swojego Boga, takiej, która wygnała go poza widzialność, a teraz sama odnajduje się w nieco paranoicznym, nietzscheańskim stanie po zmierzchu bożyszcz, wśród „resztek poematu”, za to z trupem zawieszonym nad głową, lewitującym niby martwy satelita gdzieś w kosmicznej przestrzeni (Ciało niebieskie). Jest to jednak mniej więcej ta sama scena źródłowa i ten sam literacki moment schyłku lat 90., w którym Różycki, wraz z Honetem, Siwczykiem i Kobierskim, zaczynali swoje poetyckie posty końca czasów. Ciekawsze wydaje mi się to, że cały ten poematowy, metafizyczno-kosmonautyczny, przerośnięty do granic kontekst jest – co w sumie typowe dla autora Kolonii – jakby zasłoną dla skromnego utworu Kaligrafia (przedrukowanego raz jeszcze na ostatniej stronie okładki), a więc niemożliwą już próbą wyznania komuś miłości wierszem.

Poezje Kaczanowskiego i Różyckiego to dziś dwa różne, wręcz biegunowo odmienne przykłady straceńczego, wisielczego humoru oraz pracy nowoczesnej ironii: takiej, która obniża rejestry, celowo spłaszczając sensy, przypominając, że ponad płaszczyzną wiersza nie wznoszą się już żadne metafizyczne konstrukcje, i takiej, która ma jeszcze siłę uwznioślać, „z popiołu wznosząc znów piętro za piętrem”. Trudno sympatyzować równocześnie z obiema tymi poetykami, bo kryją się za nimi zupełnie inne doświadczenia i inny lęk z nimi związany, ale warto dostrzec formalny i konceptualny kunszt obu autorów – wybornych graczy w wiersze, od lat celebrujących sztuczność własnych poetyckich gestów.

III

Dwie kolejne nominacje to ukłon w stronę autorek starszych, ale – odwrotnie niż w przypadku Kaczanowskiego i Różyckiego – łączących pokolenia, znajdujących swoich czytelników ponad podziałami grupowymi i środowiskowymi: Mirki Szychowiak i Genowefy Jakubowskiej-Fijałkowskiej. Znowu decydujące są tu nie estetyki, a momenty „wejścia”, specyfika sceny źródłowej i sposobów przeżywania czasu. Związana z Mikołowem i tamtejszym wydawnictwem Jakubowska-Fijałkowska rocznikowo powinna przynależeć do pokolenia Nowej Fali, więc w tej chwili mogłaby już tylko odbierać zasłużone laury – czy to za twórczość, czy to za działalność pozaliteracką. Ale debiutowała dopiero w 1994 tomem Dożywocie, w momencie „brulionowym”, a w szerszej debacie krytycznej jej poezja pojawiła się właściwie w ostatniej dekadzie, zwłaszcza w kontekście Paraliżu przysennego (m.in. nominacja do Nike, obśmiewana zresztą w nowym tomie). Kapituła Nagrody im. Szymborskiej postanowiła docenić – wydane oczywiście w Mikołowie – Rośliny mięsożerne i trudno z tą decyzją polemizować. Nie jest tak, że Jakubowska-Fijałkowska kiedyś pisała gorzej, że jej tomy nie miały energii niezbędnej do przebicia się ku czytelnikom. Wystarczy wrócić do pierwszych książek – to fenomenalna, osobna, rozpoznawalna od pierwszego zdania poezja, dawniej o nieco różewiczowskim, krótkim i ciętym wersie, a mniej więcej od Performance’u (2011) nieco bardziej rozlewna, i w tej rozlewności odnajdująca swoją niepodrabialną niewspółczesność. Kobiecość, starość, alkoholizm i seksualność, niczym cztery żywioły, sygnują w niej pełen witalizmu, szorstki rytm konfesyjnego brania się z życiem za bary lub – jak pisała autorka w debiucie, w bezpośrednim i jak sądzę szczerym liście do swojego redaktora („Szanowny Panie Redaktorze…”) – doświadczenie powrotu do życia po latach alkoholizmu, latach niepisania wierszy i „znieczulania rzeczywistości”.

Patronką tej tradycji lirycznej byłaby niewątpliwie Anna Świrszczyńska, poetka tak samo nieprzepracowana i niedoczytana przez krytykę jak sama Jakubowska-Fijałkowska. Chodzi więc o takie bycie wewnątrz neoawangardy i o takie wyłanianie się z głębin naszego feminizmu lat 70., dla którego po prostu zabrakło przestrzeni dyskursywnej – nikt go w porę nie podjął, nikt się z nim nie związał na dłużej. Ilekroć czytam te wiersze, na myśl przychodzi mi Krótka wymiana ognia Zyty Rudzkiej, spleciona z poezją Joanny Oparek – tyle że te tropy przychodzą już po czasie, raczej jako zbliżenia, które pozwolą z czymś połączyć ten egzystencjalny brak pokory i bunt starości, jej wcale nie tak cichą wojnę z szatanem, światem i ciałem. Tego pierwszego jest najmniej, bo poetka zawiesza swój monolog w połowie drogi między profanacją mistyczki a prozą życia. Jej Chrystus od dawna uprozaicznia się na naszych oczach, zmieniając się w kolejnego, roznegliżowanego typka, którego nad ranem po prostu wyprasza się z łóżka. 

Bogdan Prejs pisze na czwartej strony okładki, parafrazując zdania z kolejnych wierszy, o kontekście tej poezji: „5:40, już nie noc, a jeszcze nie brzask. Al Pacino właśnie kładzie się do snu, na szybie siadają biedronki, Andrzej przytula kota (kot wtula się w Andrzeja), Anielce nie rosną paznokcie, zaś Genowefa pali milicyjnego papierosa, po czym na widok mężczyzny, który sika pod mirabelką, a później wali konia, zdejmuje flanelową koszulę nocną, odsłaniając blizny po esperalu”. Nie ma w tej scence ani odrobiny tkliwości czy sentymentalizmu. Nie ma też usilnego skandalizowania, dlatego warto ją przytoczyć. Podmiotka Jakubowskiej-Fijałkowskiej złożona jest z samego mięsa – przeklina, pragnie, kocha, upada, nieustannie podważa auratyczność figury starej poetyki i nie godzi się na ciche, sędziwe odchodzenie oraz patynowaną siwiznę: „panika pogotowie na sygnale / parametry dobre // relanium w zastrzyku // strach przed śmiercią / jednak się boję a chciałam umrzeć młodo // teraz jak pies przed burzą / chowam się w łazience skowyczę” (Czekam na deszcz). Trudno tego skowytu nie usłyszeć, bo wraz z nim zdaje się charczeć poranna rzeczywistość prowincjonalnego Mikołowa i jego wszyscy zmarli, nie wracający wcale z odmętów pamięci, ale snujący się gdzieś po obrzeżach polskiej transformacji ustrojowej – pod sklepami monopolowymi, po nieuczęszczanych już torach, tam, gdzie zagląda już tylko Piotr Marecki, który przypadkiem odwiedza Waldemara Bawołka.

„Do not go gentle into that good night, / Old age should burn and rave at close of day; / Rage, rage against the dying of the light” – pisał przed laty Dylan Thomas w jednym ze swoich najsłynniejszych wierszy. Rośliny mięsożerne, może nawet bardziej niż wcześniejszy o kilka lat Paraliż przysenny, są tych słów sfeminizowaniem, usytuowaniem i bezprecedensowym ukonkretnieniem: 

dzieci pięćset plus się namnożyły 
od rana do wieczora pod oknem 

matka przez okno woła Maja 
(może to pszczółka) 

ani się zdrzemnąć ani Pink Floyd posłuchać 

w tygodniu dalej termomodernizacja 
od szóstej rano w sobotę też 

w niedzielę dzwony salwatorianów na mszę 
znowu się budzę przed szóstą

(byłam w sierpniu w Niechorzu mewy o trzeciej nad ranem) 

Jezu jak pragnę ciszy 

dopada mnie pomroczność jasna

wiruję jak pranie w pralce Bosch

(„Mirabelka gdy kwitnie”) 

Podmiotka Roślin… cierpi na chroniczną bezsenność, która wzmaga stany lękowe, poczucie alienacji, ale też ostrość widzenia. Bo Mikołów poetki to świat, w którym na Wigilię nadal własnoręcznie zabija się karpie, w który fizycznie wgryza się „ciche ssanie śmierci”, „ściany napierdalają jak trzęsienie ziemi w Agadirze”, a „jeżyki nie mają gniazd”. Fascynujące jest to foniczne doświadczanie odchodzenia u Jakubowskiej-Fijałkowskiej – nie jako cichego kołatania do niebieskich drzwi, ale jako zgiełku, skrzeku i krzyku egzystencji.

 Drugim tomem z podobnego, senilnego „klucza” (jakkolwiek źle to brzmi) jest Uwaga, obiekt monitorowany Mirki Szychowiak (wydawnictwo j), podwrocławskiej poetki, dobrze znanej w stolicy Dolnego Śląska, większością tomów reprezentującej jednak lokalny obieg literacki, choć przecież i jej zdarzyła się nominacja do Nike. Szychowiak od pewnego czasu rzeczywiście pisze senilną poezję konfesyjną, choć w swoich monologach jest znacznie spokojniejsza niż autorka Paraliżu przysennego. Jej świat jest również cielesny i materialny, ale mniej mięsisty. Składa się raczej z uważnych spostrzeżeń i empatycznych uniesień, a nie z histerycznych drgawek i lęków: „Moje ciało nie chce ze mną rozmawiać. / To kara za brak adoracji. Nigdy nie byłam / podekscytowana, że je mam, że takie, / od początku tylko moje” (Cicho, ciszej). W podobnie epifanicznym tonie odbywa się u Szychowiak coś na wzór romantycznej psychomachii – wciąż ponawianej rozmowy z samą sobą i ze swoimi różnymi wcieleniami, której stawką jest nie tylko psychiczna spójność i stabilność widzenia świata, ale zapewne przeżycie w ogóle. Bo każde „stamtąd” ma w Obiekcie monitorowanym… swój metafizyczny wektor i kieruje już poza rzeczywistość. Szczególnie istotna w tym kontekście wydaje się druga część tomu (Urywki), w której dominują wiersze dedykowane – ludziom zupełnie nam nieznanym, wypełniającym raczej prywatny życiorys autorki lub jakoś, na zasadzie losowych spotkań, zjawiających się w jej życiu (jak Wiesiek G. – „muzykant od siedmiu boleści” – czy Elżbieta O. „z pocztowego okienka”). 

Czytaj także:
Łukasz Musiał recenzuje
powieść Jakob von Gunten
Roberta Walsera

Wydawca w opisie na stronie internetowej postanowił zareklamować ten tom dość ryzykownie: „Mirka Szychowiak w nowej książce proponuje nową dla siebie (ale też porzuconą przed laty przez polską poezję) strategię pisarską, w której kategoria prawdy odgrywa najważniejszą rolę”. Nie jestem pewien ani tego, czy kategoria prawdy rzeczywiście została porzucona przez naszą poezję, ani czy jest ona w ogóle do obronienia, zwłaszcza w tak lakonicznej sentencji, której filozoficzno-literacka otwartość jest wprost proporcjonalna do jej coehlizmu. Albo inaczej: Mirka Szychowiak w swoim tomie jest niewspółczesna, bo podejmuje w lirycznym, a jednak egzystencjalnie uniwersalnym monologu raczej spuściznę Anny Kamieńskiej niż odzyskiwanych dziś poetek neoawangardowych lub nowofalowych. Ale ta właśnie niewspółczesność broni się wrażliwością i konfesyjnością, dopóki nie padają słowa o prawdzie – jakby do naszej poezji najnowszej wkroczył nagle stuletni żółw z Galapagos i niczego już nie rozumiał. Na szczęście Szychowiak rozumie za niego; jest frywolna, żartobliwa, ironiczna, czasem gorzka, czasem niepokojąco szczera, czasem rzeczywiście reportażowa, ale jeśli tak, to jest to nadal reportaż raczej wewnętrzny niż zewnętrzny. Owszem, jego przedmiotem zainteresowania są okruchy rzeczywistości, fragmenty zdarzeń, dialogów i historii ludzkich, ale celem nie jest w żadnym razie prawda rzeczywistości, lecz jednostkowa prawda podmiotki. To ona się w tych aktach montażu podważa i rekonstruuje, co najciekawiej wypada w monologach i dialogach rodzinnych, choćby dlatego, że w pisarskiej rodzinie Szychowiaków – m.in. za sprawą prozy Całe życie z moim ojcem (2016) Julki Szychowiak – każdy stał się już odrębnym bohaterem literackim.  

IV

Najtrudniej dopasować do reszty nominacji piach Urszuli Zajączkowskiej (Warstwy), czyli trzeci tom autorki, wydany niedługo po docenionych esejach Patyki, badyle. Jak już pisałem w recenzji dla „Arterii”, jest to typograficzne cudo – nawet, a może zwłaszcza na tle pozostałych propozycji. Zarówno Biuro Literackie, Instytut Mikołowski, a5, jak i wydawnictwo j mają od dawna mniej więcej domkniętą, konkretną szatę graficzną i ustalony rozmiar swoich książek. Wrocławskie wydawnictwo jest nadal na etapie eksperymentowania z formą tomu, bo dopiero od niedawna zajęło się na poważnie poezją. Przyjęły się już w większości twarde, kartonowe okładki i materiałowe boki oraz dobrej jakości, perłowy wręcz papier. Każda z okładek cechuje się na razie zupełnie innym pomysłem wizualnym i kompozycyjnym, wchodzącym na ogół w bardzo ciekawą relację z danymi wierszami. Mer de Glace Małgorzaty Lebdy ukazał się w białej tłoczonej oprawie, imitującej lodowcowe fałdy. piach jest ulotny inaczej: dzięki nadrukom jakby prześwietlonych, listnych żyłkowań, zza których prześwieca kremowy karton, stwarza wrażenie fakturowości, jakby ledwie odciśniętych śladów na piasku, te zaś okazują się istotne jako metaliteracka figura całej poezji Zajączkowskiej. Nie będę tego ukrywał: nigdy nie byłem zwolennikiem twórczości autorki Atomów, i tak jak całym sercem kibicuję jej naukowo-eseistycznej działalności w dziedzinie ekokrytyki i botaniki, badań nad roślinami i popularyzacji ich intymnego życia w wideoarcie, tak niespecjalnie przekonuje mnie to od strony lirycznej. Akurat w tym wydaniu, postróżewiczowskim, poezja skupiona na zgłębianiu granic między ludzkim i nieludzkim – pokazująca horyzontalność, a nie hierarchiczność natury i jej poszczególnych mechanizmów – brzmi dość konserwatywnie i raczej trudno odnajduje swój język. Ale wiem też, że Zajączkowska ma oddanych czytelników i oddane jej głosy krytyczne oraz cieszy się dużym szacunkiem i popularnością gremiów jurorskich. Nie byłbym profesjonalistą, gdyby nie spróbował sobie odpowiedzieć na pytanie: dlaczego? 

Nie będę tego ukrywał: nigdy nie byłem zwolennikiem twórczości autorki „Atomów

Zapewne chodzi o komunikatywność takiego wiersza. Zajączkowskiej bliżej do Mirki Szychowiak niż na przykład Różyckiego czy Jakubowskiej-Fijałkowskiej. Może inna jest dynamika jej języka, inna rozłożystość fraz i sama zdolność koncentracji na detalu (to jednak bardzo ważny element tej poezji) w stosunku do egzystencjalnych ogólników, ale jednak dominuje monolog liryczny pozbawiony maski, a kluczowa okazuje się kwestia samoidentyfikacji w świecie: opowiedzenia go poprzez pierwszoosobowe zaimki i różne strategie quasi-autobiograficzne. To jednak za mało. Zajączkowska – umysł raczej ścisły i techniczny – doskonale zdaje sobie sprawę z niewyrażalności przyrody, a właściwie z uzurpacji związanej z próbą przydania jej języka w duchu romantycznych lub newage’owskich ruchów ekologicznych. Jej zajmowanie miejsca w naturze, czy będzie to idealizowany las, czy ukonkretniane miasto, jest więc z gruntu skazane na niemotę, na brak porozumienia i samotność „ja”. Ten poetycki topos (nie)wyrażalności ma jednak u poetki charakter bardzo uniwersalny, by nie powiedzieć – ogólnikowy. Dotyczy pytań o „ja” i „nie-ja”, o istnienie w szczególe i w ogólności, o jednostkę i jej socjalizację, wreszcie o drobiny (atomy, cząsteczki, ziarnka piasku) i złożone struktury, które definiować zaczynamy jako spójne całości (choćby organizmy żywe).

Raczej nie pojawiają się w tych wierszach problemy społeczne, polityczne czy estetyczne, które wychodziłyby poza bardzo szkicowe zarysowanie kontekstu funkcjonowania podmiotki, badaczki i matki, oraz ewentualnie kilku zderzeń z rzeczywistością współczesnej Polski. Minimalizm, wrażliwość i konkret, za pomocą których autorka buduje swój mikro-makro świat, to takie poetyckie samograje, dobrze pracujące w lirycznym centrum. Że bywa to ckliwe? Że bywa jednorazowe, bo koncept się szybko zużywa? Ano bywa. Jest też sentymentalne w ten auratyczny sposób, który każe wracać do niektórych miniatur jak do medytacji. Nie odkryjemy w wierszach Zajączkowskiej jakiejś szczególnej prawdy, może poza prawdą jednostkowego życia, ale uobecnimy na chwilę ulotny moment zapisu, zdający relację z upływającego czasu. To takie programowe przejście od mówienia do bycia, w którym człowiek opornie przeciwstawia się wszelkiej przemianie: „[B]o ja mam dwie nogi, parę oczu, uszu / i jedną całkiem skończoną głowę, / a wszystko to coś waży jeszcze przecież / i stawia opór. / teraz idzie całe w jakimś lesie, okropnie depcze piach”. 

Kategorią oporu, ale raczej tego materialnego (tarcia, ścierania się, odciskania śladu), niż intelektualnego, można by zapewne w „piachu” opisać całą relację między „ja” i światem zewnętrznym. W tym sensie Zajączkowska wpisuje się w modne dzisiaj, filozoficzne poszukiwania: nie tylko w duchu ekokrytycznym, ale przede wszystkim nowomaterialistycznym. Problem polega na tym, że na tle współczesnych ekojęzyków poetyckich – a więc również świadomości tego, że język jest naszym oikos, domem, i pewna wizja ekologii i koegzystencji dotyczy również jego samego – swoista niewspółczesność tej poezji odsyła raczej do ironiczno-kontemplacyjnej nowoczesności, niż do stanu tu i teraz, a więc życia w antropocenie, czy – jak nazwał to Andrzej Marzec w ostatniej książce – antropocieniu, w cieniu nieuchronnej, klimatycznej katastrofy i końca świata.

Z tych wszystkich dykcji Zajączkowska byłaby więc chyba najbliższa patronce krakowskiej (tzn. międzynarodowej) nagrody – i znowu nie chodzi mi o długość frazy czy sposoby obrazowania, ale o empatyczno-szorstki stosunek do świata zewnętrznego, oparty na bardzo silnym, manierycznym „ja”, nieustannie tropiącym własne słabości i próbującym obiektywizować siebie w duchu XIX-wiecznej sterylności nature science. Trudno przecież potraktować poezję Zajączkowskiej podobnie jak tę Kacpra Bartczaka – jako narzędzie badania świata, jedną z robotycznych macek lub jedno z czułków, które stanowią przedłużenie jego naukowych działań. W tym kierunku zmierzał chyba Łukasz Żurek, w „Małym Formacie” recenzując poprzedni tom poetki-botaniczki i pisząc, że „samo śledzenie tego, jak Zajączkowska używa zgranej, różewiczowskiej poetyki do drążenia, komplikowania, subiektywizowania nauk przyrodniczych lub konstruowania pola dla refleksji egzystencjalnej, jest fascynującym zajęciem. Nie mniej i nie bardziej niż powolne szkicowanie przekroju komórek lipy”. Doceniam tę ironiczną puentę warszawskiego krytyka, choć mnie akurat szkicowanie przekrojów komórek czegokolwiek nigdy nie fascynowało na tyle, żebym rzeczywiście zapragnął uczynić je figurą metaliteracką dla własnej wyobraźni.

V

Każda z pięciu omówionych tu książek proponuje zupełnie inny świat i zupełnie inne podejście do funkcji literatury, do jej historii i sposobów rozwoju. Raz jest to oswajanie rzeczywistości, innym razem elegijne kontemplowanie jej, a jeszcze innym – groteskowa drwina w obliczu ostatecznego paraliżu wyobraźni lub futurologiczny wymyk w przyszłość-przeszłość. Inne są też motywacje estetyczne autorów. Co do jednego nie mam wątpliwości: tegoroczna nagroda im. Szymborskiej raczej nikogo i niczego nie odkrywa dla czytelników (jak miało to miejsce choćby z prozami poetyckimi Jakuba Kornhausera) i zapewne nie będzie też dyktować trendów, jak próbuje to robić w kontekście prozy i poezji jury w Gdyni. Zamiast liczyć na rewolucyjne gesty kapituł, które w nienaturalny sposób wywrócą do góry nogami pole literackie, może więc warto po prostu poczytać książki. Można też nasłuchiwać, co szumi na obrzeżach, gdzie czas płynie inaczej, rozrzedza się i zagęszcza podług własnych rytmów. O te różne temporalności, inne „pejzaże czasowe” i zupełnie odmienne doświadczenia rozdźwięku z teraźniejszością zahaczamy w przypadku każdego z tych tomów. I raczej z osobna niż w kupie.


 1 T. Mizerkiewicz, Niewspółczesność. Doświadczenie temporalne w polskiej literaturze najnowszej, Poznań 2021, s. 11.
2  Tamże, s. 27–28.


Genowefa
Fijałkowska-Jakubowska
Rośliny mięsożerne

Instytut Mikołowski, 2020, s. 48

Adam Kaczanowski
Zabawne i zbawienne

Biuro Literackie, 2020, s. 52

Tomasz Różycki
Kapitan X

Wydawnictwo a5, 2020, s. 88

Mirka Szychowiak
Uwaga, obiekt monitorowany

wydawnictwo j, 2020, s. 64

Urszula Zajączkowska
piach

Wydawnictwo Warstwy, 2020, s. 65


Jakub Skurtys (ur. 1989) – krytyk i historyk literatury; pracuje na UWr.