Kacper Bartczak jest na polskiej scenie literackiej postacią wyjątkową – to autor bardzo wyraźnego, od lat konsekwentnie realizowanego projektu literackiego, który obejmuje dzisiaj osiem książek poetyckich i dwa zbiory esejów. „Projektowość” i dwutorowość jego twórczości, przynajmniej jeśli chodzi o najnowszą polską poezję, można porównać chyba tylko z tym, co robi Andrzej Sosnowski (do którego zresztą Bartczak coraz chętniej odsyła). Mimo że wielu krytyków od co najmniej kilku lat upomina się o Kacpra Bartczaka, nagrody konsekwentnie go omijają. Chciałabym wierzyć, że przemierza on tę samą drogę, co autor Domu ran, początkowo uważany za skrajnego hermetystę, wkrótce jednak „odkryty”, potem doceniony, a w ostatnim piętnastoleciu bardzo uważnie słuchany. Niezależnie od tego, że literacko sporo ich łączy, uprawiają podobną politykę „autopromocyjną” – w swoich tekstach dyskursywnych Bartczak podpowiada konteksty, wskazuje na tropy ułatwiające dostęp do jego (rzeczywiście niełatwej) poezji, projektując za ich pomocą określony model lektury własnych wierszy.
Jakąś przyczyną niedocenienia wierszy Bartczaka jest chyba również akademicki status autora Naworadiowej. Tak jak Sosnowski od początku uważany był za poetę, który czasem tylko korzysta z innego, dyskursywnego medium, tak Bartczak to w świadomości piszących o współczesnej literaturze przede wszystkim badacz poezji amerykańskiej (a także jej tłumacz i krytyk), który przy okazji, niejako na marginesie akademickiego zatrudnienia, uprawia – nawiązującą do Amerykanów – twórczość własną. Wielka szkoda, że jest czytany w taki sposób, ponieważ poezja to równie ważna – jeśli nie ważniejsza – część jego projektu. Najkrócej mówiąc, chodzi o projekt wielościowego myślenia o świecie, zakorzeniony w nowym materializmie, postkonstruktywistycznych nurtach współczesnej teorii, etyce nomadycznej czy postsekularyzmie – projekt-laboratorium. Poeta prowadzi w nim eksperyment polegający na wypróbowywaniu nowych połączeń w ramach „świata materiałów” (Tim Ingold), poszukiwaniu niehegemonicznych wiązań (Ernesto Laclau i Chantal Mouffe) pomiędzy materiałami, które przechodzą przez różne stany: nieorganiczne, organiczne, energetyczne, metafizyczne, polityczne, ekonomiczne, nowomedialne, dyskursywne itd. Niehegemoniczne wiązania to wyłącznie chwilowe stabilizacje, „punkty węzłowe”, w których negocjuje się granice tego, co społeczne i tego, co podmiotowe, otwarte na nowe możliwości krytyczne.
Jakąś przyczyną niedocenienia wierszy Bartczaka jest chyba również akademicki status autora „Naworadiowej”
By wypróbowywać te wiązania, Bartczak używa – jak powiedziałaby Mouffe – soczewek kolejnych gier językowych. Bo żeby uchwycić problem, trzeba spojrzeć nań z zewnątrz, z ukosa, za pomocą innych niż dotychczas sieci pojęciowych, innego języka. Za pomocą takich tymczasowych wiązańa Bartczak sonduje społeczną rzeczywistość, przydatność ważnych dla niego tradycji literackich, przyległość teorii i kulturowych, ekonomicznych, politycznych praktyk oraz – last but not least – własną biografię. Poszczególne tomy to kolejne odsłony jego „ekologii wiersza”, polegającej na dbaniu o te niestabilne wiązania („Wiersz […] jest narzędziem pielęgnacyjnym” – pisze w książce Materia i autokreacja: dociekania w poetyce wielościowej, Gdańsk 2019, s. 26), przyglądaniu się ich naturalności i sztuczności równocześnie, utrzymywaniu wewnętrznej homeostazy. Ponieważ wszystko, łącznie z nami – i z nadświadomym podmiotem tych wierszy – takie jest: kruche, niestabilne, naturalne i sztuczne równocześnie. Pielęgnacyjna praca wiersza jest mało widoczna na zewnątrz. Jego językowy kształt zatrzymuje ruch metamorfoz, ale tylko pozornie, bo praca dokonuje się pod powierzchnią, pod tym, co bezpośrednio widoczne. Odbiorca musi chcieć ją zauważyć, dokopać się do niej i ją dla siebie zrekonstruować. Oto – tak mi się przynajmniej wydaje – kolejny (i najważniejszy) powód obojętności wobec poezji Kacpra Bartczaka: wymaga ona od czytelnika dużo więcej, niż gotowy jest zainwestować nawet wyrobiony odbiorca.
Heroiczny eksperyment autora Wierszy organicznych może się wydawać naiwnie utopijny. Chodzi w nim wszak o testowanie możliwości przekształcania dyskursywno-materialnych praktyk, innymi słowy: o zmianę, która zaczyna się w wierszu, ale chce objąć „wszystko”, całą rzeczywistość – w myśl zasady, że doświadczenia na materii języka są też doświadczeniami psychologicznymi i kulturowo-społecznymi. Z innej strony patrząc, stawką tego eksperymentu jest zadomowienie, odnalezienie miejsca wśród rzeczy i idei, które się wyalienowały. Albo jeszcze inaczej: jest nią praca na rzecz tego nieoczywistego zadomowienia.
Tytuł ostatniego tomu Bartczaka, Widoki wymazy, zapowiada testowane tu wiązania: widoki – obrazy, w tym krajobrazy – zestawiane z wymazami sugerują połączenie tego, co bezpieczne i naturalne, z tym, co nienaturalne i niepokojące (sztucznie wyizolowane wymazy, oglądane pod mikroskopem, służą zazwyczaj diagnozowaniu ewentualnych chorób); tego, co „nieludzkie”, z tym, co bardzo ludzkie (na efekt tego „bardzo” pracuje mikroskopowe zbliżenie); odległego i bliskiego; czegoś, wobec czego można się zdystansować i co stosunkowo łatwo daje się kategoryzować estetycznie, i czegoś, co semiotycznie pogrąża, wobec czego nie sposób zachować dystansu, co jest nagą organiczną materią. Wpisując wiersze Bartczaka w kleszcze tych dualizmów, robię coś, czego Widoki wymazy nie chcą: nie po to te dwa słowa znalazły się obok siebie w zagadkowej, niezobowiązującej relacji (bez przecinka, dwukropka, dywizu, ukośnika), żeby je sobie jednoznacznie przeciwstawiać. Na tym właśnie polega niehegemoniczne wiązanie: na luźnej relacji, na tyle niepewnej, że należy raczej o nią pytać niż stwierdzać. Mamy więc przyglądać się tym relacjom, sondować je, badać, dyskretnie w nie wchodzić, a nie bezpiecznie, wykorzystując gotowy zestaw kulturowych narzędzi, racjonalizować.
Co może być efektem takiej interpretacyjnej praktyki? Wskazane powyżej „nieprawnie” sensy pracują w Widokach wymazach na efekt zmienności, ruchu; nie stabilizują – jak antynomie – ale rozpraszają znaczenia. Jak zwykle u Bartczaka nakładają się przy tym na inne sensy: polityczne, ekonomiczne, biologiczne, ekologiczne, technologiczne, religijne, tworząc skomplikowane pluriwersum. Ten nieustanny i wielokierunkowy ruch (żadnych jednoznacznych diagnoz, dociążonych zdań, doprecyzowanych myśli, wyłącznie spotkania tego, co różne, co nie daje się uzgodnić), oddający ontologiczną, epistemologiczną, aksjologiczną niepewność, każe myśleć o zagrożonym życiu. Aktywowane w wierszach życiowe procesy to pękanie, wyciekanie, gaśnięcie, sypanie się, psucie, marznięcie, erodowanie, wreszcie – dogorywanie. Na przykład Wiersz skraju zarysowuje sytuację konfrontacji z domem (ideą domu?), który pęka, upłynnia się, wycieka, wiruje i zawirusowuje (viral). Ta konfrontacja to walka o życie, psychiczna i fizyczna: „żeby przeżyć na zasadzie / nerwozy nawozu / wchodzę w tropy typu psycho”. Dysocjacja, psychoza, nerwoza mogłyby stanowić alibi dla pęknięć Wiersza skraju (z kraju?, na skraju?), ale – rzecz jasna – nie o alibi tu chodzi. Diagnoza, że każda konfrontacja z domem to operacja typu psycho, niewiele wyjaśnia. Jesteśmy w sidłach wiedzy/władzy, wielkich narracji i wielkich aberracji (zawsze tak czy inaczej zaczepionych o dom czy kraj), w których jakoś musimy się poruszać, nawet jeśli wszystko ma się skończyć jak ten wiersz: efektami spalania róży i krzemu (nie wiem, co z różą, ale efektem spalania krzemu jest implozja, która z kolei może spowodować eksplozję).
W gruncie rzeczy jednak ruch nie jest w Widokach wymazach – a na pewno nie jest wyłącznie – znakiem rozpadu. Jest też źródłem korzystnych metamorfoz: wyzwala mechanizmy obronne przywodzące na myśl projekt etyki nomadycznej Rosi Braidotti: nomadyczny, „poszerzony” o relacje z innymi bytami podmiot wspomaga sobą naturę, język, procesy kulturowe, zwykłe przedmioty; osadza je w życiu. Zawsze w procesie, przyjmuje płynne tożsamości – by odwołać się do samego Bartczaka, jest „transorganiczną symulacją” (Materia i autokreacja…, s. 32): „ja nośnik permanent” (s. 5), „ja wymaz” (s. 8), „ja zima zerwania” (s. 14), „ja narracja wielka” (s. 20), „ja / centryfuga” (s. 25), „ja park twój” (s. 27), „ja szkielet” (s. 32), „ja zwierzę / mózgowe maszyna / pisząca wbrew” (s. 37), „ja bierka” (s. 38), „ja ledowy cały / nieśmiertelnik” (s. 46). Teza o pielęgnacji życia jako naczelnej zasadzie Widoków wymazów może się wydawać nieprzekonująca, bo na pierwszy rzut oka dalecy jesteśmy tu od „normalnego życia”; Bartczakowe łamańce i karkołomne składanki słowne nie dają poczucia zadomowienia w znanej nam rzeczywistości. Wręcz przeciwnie, efekt odrealnienia tłumi poczucie bliskości życia, utrudnia komunikację. A jednak tu chodzi o życie – w „naturalnych”, przewidywalnych warunkach realizmu kapitalistycznego ulega ono zatarciu, a odzyskiwać można je tylko tam, gdzie podmiot potrafi się zaangażować w zmianę, czyli zakłócić procesy kapitalizacji. „Nieuczesany” podmiot Bartczaka, produkujący przedziwne wiązania, projektujący symbiotyczne związki z roślinami, zwierzętami, przedmiotami, bytami abstrakcyjnymi, uprawia więc politykę życia. „Ja” nie dysponuje tu władzą, nie wchodzi w te układy z przysługującym mu rzekomo prawem do „czynienia sobie ziemi poddaną”. Skoro zasady jego koegzystowania z innymi są dla nas nieczytelne, nie sposób mówić o humanistycznej perspektywie. Tak właśnie przejawia się troska o zagrożone życie (zarówno w wymiarze bios, jak i zoe): podmiot związuje się z innymi bytami, nie naruszając ich integralności.
Aktywowane w wierszach życiowe procesy to pękanie, wyciekanie, gaśnięcie, sypanie się, psucie, marznięcie, erodowanie, wreszcie – dogorywanie
Wykonywana przez Bartczaka praca na rzecz życia zawsze obejmuje również aktualne zagrożenia. W Widokach wymazach ma ona bardzo konkretne oblicze, również zresztą związane z przerostem antropocenu i późnym kapitalizmem – covidowe. Wymazy, wirusy, szczepienia, odporności, maseczki, efekty kwarantannowe i paszporty covidowe przydarzają się tym wierszom, infekują je, ale i pozwalają się przekuć na niehegemoniczne wiązania, a zatem nie różnią się szczególnie od innych materiałów podlegających mutacjom i akceleracjom. Na przykład paszport covidowy to współczesna wersja autoportretu, która odsyła do Ashberiańskiego Autoportretu w wypukłym lustrze (Autoportret w płaskim ekranie), ma więc artystyczną i literacką historię. Ostatecznie wirus to cząstka zakłócająca rozwój organizmów, ale i wpływająca na ich ewolucję, a więc na życie – ryzykowny czynnik zmiany.
„Odsłona kowidowa” nie jest zatem nowym wcieleniem zbudowanej w całości na „pracy wirusa” twórczości Bartczaka. W Widokach…znajdziemy jednak coś, co wyróżnia ten tom spośród innych. Chodzi o technikę kompozycyjną – jump cut „przecina” tu efekt slow motion. Od jakiegoś czasu, szczególnie chyba od ostatniej książki eseistycznej, Bartczaka zajmują modalności widzenia. Znane nam dobrze z wcześniejszych tomów „wiersze kwantowe” (badające podpowierzchniowe, nieobserwowalne, ale diagnozowalne efekty rzeczywistości) są w Widokach… kontrapunktowane statycznymi, kontemplacyjnymi obrazami lub scenami, w których ruch jest wyraźnie spowalniany, wręcz zamrażany, a analizie poddawana jest powierzchnia rzeczywistości. Tytułowe „widoki” to również te zamrożone obrazy. Rzecz ciekawa – wszystkie napisane prozą. Interpretując w Materii i autokreacji…różne układy przestrzenne w twórczości innych autorów, m.in. Hemingwaya, Gombrowicza, McCarthy’ego, Stevensa, Williamsa, Ashbery’ego, Armantrout, Gizziego, Bartczak tak ustawia perspektywę, by wydobyć ich posthumanistyczny potencjał – na różne sposoby potwierdzają one tezę, że życie ludzkie stanowi część życia natury, ożywionej lub nieożywionej, że tworzą one wspólne środowisko. W projekcie autora Wierszy organicznych ta perspektywa została jednak znacząco poszerzona: wspólnota, o której mówi Bartczak, obejmuje również środowisko tekstu. Nie jest on z natury wyłączony, podlega tym samym co ona prawom. Dzisiaj to środowisko – natury/tekstu, albo lepiej: naturotekstu – jest przetworzone, zanieczyszczone, przeciążone kapitalistycznym spektaklem, ale forma artystyczna, przepuszczająca przez siebie rzeczywistość, może stanowić coś na kształt filtra albo soczewki, w której procesy kontaminacji są lepiej widoczne.
Tak to właśnie działa w kawałkach prozą z Widoków wymazów. Zaczyna się od „wymazu z widoku”, opisywanego fragmentu przestrzeni, dla którego analogonów poszukuje Bartczak w obrazach Hockneya i Thiebauda, przechodzących w wymazanego de Kooninga i zamazanego Richtera, przy czym z oglądanego krajobrazu poeta rzeczywiście „robi” Hockneya, Thiebauda, de Kooninga i Richtera – przechodzi od nasyconych barw i światła do powidoków, „fakultatywnych”, widmowych miejsc, pozbawionych stabilizującego centrum. Wspólna praca przestrzeni, modalności widzenia i tekstu to prawdziwy majstersztyk. Podobnie jak w Bartczakowym projekcie teoretycznym tworzą one wspólne środowisko. W pozostałych prozach jest podobnie. Kawałek opatrzony mottem z Dance Russe Williamsa to pendant do tego właśnie wiersza. Zamiast nagiego mężczyzny, który w utworze Williamsa czuje się dobrym duchem swojego domostwa, mamy tu półnagiego mężczyznę wyrzucającego śmieci, który czuje smród tych śmieci i amoniakalny zapach wiersza, a przy tym dostrzega procesy biologiczno-estetycznej osmozy. Nie ma już powrotu do Williamsowskiej bezpretensjonalnej radości, jest co najwyżej radość z odkrycia mechanizmów przenikania (w tym – przenikania Williamsa do Widoków wymazów).
Przenikanie, prześwietlanie, otwarcie, emisja to również doświadczenia bohatera pozostałych fragmentów prozatorskich Widoków… Szczegółowe opisy robią przedziwne wrażenie czegoś w rodzaju odrealnionego realizmu. Sens dokładnego studium natury czy przedmiotu od początku jest zawieszany, gubiony – nie bardzo wiemy, czemu te opisy służą, ale wizualno-intelektualna przygoda wciąga. To lekcja mistrzów: Hemingway i Gombrowicz w jednym, plus doświadczenia kolejnych pokoleń poetyckich obiektywistów, problematyzujących wszystko, co związane z postrzeganiem, łącznie z samym obiektywizmem. Nadświadomy język próbuje przeniknąć zagadkę „nagiej” materii – posturbanistycznej, stechnicyzowanej, smart (jeden z tych kawałków to „gombrowiczowskie” studium paczkomatu, gdzie rzecz oczywista potraktowana jest jako obcy obiekt, jakby po raz pierwszy językowo „obmacywany”). Efekt tego eksperymentu nie może być jednoznaczny. Język poddaje się i wygrywa równocześnie: grzęźnie w oczywistości i nudzie, ociera się o epifanię, denuncjuje sam siebie jako konstrukt, otwiera na nieznane. A wszystko to dzieje się na małym odcinku tekstu, właściwie równocześnie. Jeśli o mnie chodzi, nie umiałabym wskazać poety, w twórczości którego materia i materialność oferują więcej możliwości, są aż tak intelektualnie, estetycznie i etycznie aktywne.
Na koniec kilka słów o zamykających Widoki i wymazy Prześwietlonych dziennikach. Mimo że tytuł na pierwszy plan wydobywa czytanie dzienników innych poetów, jest to przede wszystkim proza autotematyczna, a właściwie poetyckie credo Bartczaka:
Piszę postprodukcyjnie i postindustrialnie, niewidzialnie, nieparametrycznie, posteksploatacyjnie. Sprzeciwiam się eksploatacji choćby jednego z moich ja. Odrzucam przemysł liryczny. Nie kręci mnie to, co poznawalne, dosłowne, natychmiast znaczące, spowiednicze. Piszę odnawialnie, bez drenażu bez mała. Ćwiczę inne przeżycie akumulatorów, ambient elektrolitów, uspokajam węgiel, poza ideą terapii, poza ideą nagród i wynagrodzenia, dziękuję za nieznane ja, które się nie spowiada (s. 52–53).
W Prześwietlonych dziennikach wielokrotnie i w różnych konfiguracjach powraca ślepa plamka, być może najbardziej wymowna metafora tego tomu. Jako jedno z dziwniejszych miejsc żywego organizmu, tak na zdrowy rozum nieprzesadnie potrzebne, ślepa plamka wydaje się obiecująco produktywna, a przy tym, co ważne w odniesieniu do projektu Bartczaka, niesystemowa. Sczytywanie jej zapisu kojarzyć się może ze sczytywaniem czarnej skrzynki: niby to „prawdziwy” zapis rzeczywistości, a jednak odrealniony, wyobcowany, postcielesny, należący do „innego świata z tego świata” (s. 56). Właściwe dla niej mechanizmy niedowidzenia/nadwidzenia każą przemyśleć kwestie cielesności, materialności, obiektywności, fikcyjności – bliskie piszącemu „niewidzialnie” i „odnawialnie” poecie, którego twórczość to, nomen omen, ślepa plamka w oku polskiej krytyki.
„Pisaliśmy to w kilku, ponad podziałami” (s. 56) – mówi na końcu Widoków wymazów „autokreacyjna tożsamość wielościowa”. W tym miejscu nasuwa się jeszcze jedna możliwość interpretacji tej poezji. „Ponad podziałami” to nie tylko deklaracja filozoficzna, związana z wyborem niehegemonicznych wiązań zamiast stabilizujących dualizmów. To również deklaracja etyczna – w czasach, kiedy brak stabilności czy też nadmiar elastyczności każą myśleć o grzechach turbokapitalizmu, praca autora Wierszy organicznych na rzecz znoszenia podziałów to praca na rzecz dobra wspólnego. Ostatnie przykazanie Widoków wymazów brzmi: bądź dajny.
