Dlaczego Czerwone fragmenty? Na pierwszy rzut oka wydaje się to oczywiste – czerwień uruchamia ciąg skojarzeń: krew, zbrodnia, przemoc. Książka Maggie Nelson dotyczy w końcu postępowania sądowego w sprawie morderstwa. Inną wskazówkę znajdujemy już w samym tekście. „Może po prostu sama przeczytaj czerwone fragmenty”, radzi Maggie jej dawna nauczycielka, kiedy dziewczyna – w przypływie religijnego niepokoju, po nocy spędzonej w szpitalu ze swoim chłopakiem, który prawie umiera po przedawkowaniu – dzwoni do niej i prosi ją, aby streściła jej swój artykuł o świętym Łukaszu. „Nie miałam pojęcia, o czym mówiła, i było mi głupio” – przyznaje Nelson. Tytuł książki jest najprawdopodobniej związany z tym, że słowa wypowiadane przez Jezusa w niektórych wydaniach Biblii zapisywano czerwonymi literami. Nelson wplata zresztą w swoją narrację biblijne cytaty1 i opatruje każdy z nich słowami: „następny czerwony fragment”. Jednak kiedy pierwszy raz słyszy to określenie z ust swojej nauczycielki, jej myśli – a także myśli czytelniczki – biegną w zupełnie innym kierunku: „Wyobrażałam sobie, że rozcinam ciało od brody po genitalia, wyjmuję po kolei organy wewnętrzne i próbuję z nich czytać jak z fusów”.
Trudno też zupełnie zignorować obecne w książce echa Autobiography of Red Anne Carson, powieści poetyckiej opartej na micie Geriona, który zginął z rąk Herkulesa, by ten mógł wykonać dziesiątą ze swoich prac. Carson wielokrotnie pojawia się zarówno w Czerwonych fragmentach, jak i w Argonautach, jest bowiem jedną z osób, które Nelson określona mianem „wielopłciowych matek jej serca”. Na początku Autobiography of Red Carson przywołuje historię Stezychora, autora poematu o Gerionie zachowanego wyłącznie we fragmentach; pisze, że to, co przetrwało, i co częściowo przytacza w powieści, stwarza takie wrażenie, jak gdyby Stezychor napisał poważny poemat, po czym podarł go na części, wymieszał z fragmentami pieśni, wykładów, z kawałkami mięsa, i wszystko razem schował do pudełka. „Numery fragmentów informują mniej więcej, w jakiej kolejności te części wypadły z pudełka. Możesz rzecz jasna dalej potrząsać pudełkiem. […] Masz. Potrząśnij”2.
Czerwień uruchamia ciąg skojarzeń:
krew, zbrodnia, przemoc
To, że mamy do czynienia z autobiografią, nie zaskakuje – znaczna część twórczości Nelson jest w jakimś stopniu autobiograficzna, naszpikowana nazwiskami osób z otoczenia autorki, tytułami jej utworów, wypełniona konkretną materią życia. W tym przypadku chodzi jednak o „autobiografię procesu”. Jakaś część mnie chce od razu przeskoczyć do całego morza znaczeń, jakie mogłyby kryć się za tym „procesem”. Muszę jednak z rozczarowaniem porzucić tę pokusę – ta wieloznaczność istnieje wyłącznie w polskim przekładzie. Oryginalny tytuł, czyli The Red Parts. Autobiography of a Trial nie pozostawia złudzeń. Chodzi o proces sądowy dotyczący morderstwa Jane Mixer, ciotki Nelson, który odbył się w 2005 roku, trzydzieści sześć lat po dokonanej zbrodni. Proces ten zbiegł się w czasie z publikacją Jane: A Murder, czyli poprzedniej książki Nelson, poświęconej życiu i śmierci Jane.
Wyrok miał stanowić opóźnione wymierzenie sprawiedliwości, choć sama Nelson w kilku miejscach sugeruje, że nie jest do końca pewna, co właściwie miałoby to oznaczać. Czym ma być sprawiedliwość, skoro nie przywróci życia Jane? Przekreśleniem kolejnego życia – tym razem mężczyzny, który zasiadł na ławie oskarżonych? W tym pomyśle ukrywa się okrutna w gruncie rzeczy naiwność, czy wręcz absurd, który nauczyliśmy się ignorować w imię przekonania o moralnej słuszności. Na ławie oskarżonych zasiada starszy człowiek, kojarzący się z myśliwym z kreskówek Looney Tunes, emerytowany pielęgniarz, w niczym nieprzypominający młodego, przystojnego, wyrachowanego mordercy, na którym Nelson – czasem sama, czasem z matką i starszą siostrą – mści się w swoich wyobrażeniach i snach. „Być może wymierzono «sprawiedliwość», lecz w tym momencie sala sądowa jest po prostu pomieszczeniem pełnym zrozpaczonych ludzi, a każdą z tych osób dręczy jej osobisty smutek i powietrze jest ciężkie od smutku nas wszystkich” – podsumowuje autorka.
Autobiografia procesu: to brzmi tak, jak gdyby wydarzenia mogły mówić (pisać) same za siebie. Ale wydarzenia związane z samym procesem to tylko część Czerwonych fragmentów. Oprócz nich w książce pojawiają się bowiem całe akapity dotyczące życia samej autorki, jej relacji z matką, nagłej śmierci jej ojca, burzliwego dorastania jej siostry, kolejnych związków i rozstań. W tym sensie może wcale nie wybiegałabym zbyt daleko, doszukując się w podtytule innego procesu – przeżywania, przepisywania i wreszcie: uwalniania się od historii.
*
W przedmowie do drugiego wydania książki Nelson otwarcie mówi o celu pisania Czerwonych fragmentów: „pozwolić, by wydarzenia związane z rozprawą sądową, wydarzenia związane z moim dzieciństwem, wydarzenia związane z zamordowaniem Jane oraz akt pisania zaistniały we wspólnym momencie czasu i przestrzeni”. Tym samym od razu wytycza zakres tej opowieści i wyróżnia jej główne elementy. Nie tylko sam proces, lecz także okoliczności śmierci Jane, wcześniejsze życie Maggie i akt pisania stają się tymi płaszczyznami, które obejmuje prowadzona narracja.
Jak wskazuje Nelson, ich koegzystencja pojawia się w tekście pod postacią „ciemnej krainy w kształcie półksiężyca, gdzie cierpienie w gruncie rzeczy nic nie znaczy, gdzie teraźniejszość bez ostrzeżenia osuwa się w przeszłość, gdzie nie możemy uciec przed losem, którego najbardziej się boimy, gdzie padają ulewne deszcze wypłukujące ciała z grobów, gdzie smutek trwa wiecznie, a jego siła nigdy nie słabnie”. Flagą tej krainy jest zakrwawiony ręcznik w żółto-białe paski, wyjęty z kartonowego pudełka na sali rozpraw jako jeden z dowodów w sprawie.
Ręcznik był obok płaszcza przeciwdeszczowego, książki i pary rajstop jednym z tych artefaktów, które przestały być zwyczajnymi przedmiotami w momencie, gdy znaleziono je na miejscu zbrodni. Obecne w jednych relacjach, a w innych nie, opisane przez samą Nelson w Jane…, jako takie miały dość niepewny status ontologiczny, wydawały się bardziej bytami tekstowymi niż realnymi. „Tkanina rzeczywistości musiała się lekko naderwać, by wpuścić ten ręcznik do środka” – stwierdza autorka Czerwonych fragmentów, opisując moment, w którym śledczy rozkłada go na oczach wszystkich.
Nie tylko przedmioty musiały zresztą naruszyć tę tkaninę, lecz także ludzie. Kiedy na miejscu świadka pojawia się kobieta, która przed laty znalazła ciało Jane, Nelson przyznaje: „Nigdy mi się nie śniło, że zobaczę ją na żywo”. Dobrze wiedziała o jej istnieniu, czytała o niej w wielu miejscach, a w Jane… zamieściła nawet poświęcony jej wiersz. Mimo to było tak, jak gdyby fikcyjna bohaterka nagle zmaterializowała się w ciele kruchej kobiety po sześćdziesiątce i stanęła naprzeciw niej.
Trudno nie zapytać w tym kontekście o to, co dzieje się z samą Jane. „Wciąż jednak nie jestem pewna, kim jest Jane Schroedera3, kim jest moja Jane ani co, o ile w ogóle cokolwiek, te dwie Jane mają ze sobą wspólnego. Kimkolwiek albo czymkolwiek są, nie wydaje mi się, by przejawiały duże podobieństwo do samej Jane” – pisze Nelson pod koniec Czerwonych fragmentów. Prawdziwa Jane jest gdzie indziej, raczej nie w tej opowieści i prawdopodobnie także nie w tej poprzedniej. W żadnym tekstowym przedstawieniu.
Tomik z 2005 roku zawiera następujący fragment:
Kiedy mówię mojemu dziadkowi,
że piszę o Jane, odpowiada:„Co to będzie, wytwór
twojej wyobraźni?”4
Prawdziwa Jane zginęła, gdy miała dwadzieścia trzy lata, w marcu 1969 roku, najprawdopodobniej od dwóch kul wymierzonych w jej głowę. W książce jak gdyby ponownie ożywa. Obok wierszy jej siostrzenicy pojawiają się fragmenty pamiętnika Jane, w których mówi ona własnym głosem. Jak przyznaje Nelson, w tamtej książce chodziło głównie o utożsamienie się z nieżyjącą ciocią, a nawet wyobrażenie sobie jej śmierci – niemożliwe również dlatego, że wciąż do końca nie wiadomo, co jej się przydarzyło.
Szczegóły śmierci Jane są nieznane, można jedynie spekulować na podstawie tak zwanych twardych dowodów – śladów DNA, znalezionych przedmiotów, zdjęć ciała. Te jednak często rodzą więcej pytań (bo jak chociażby wytłumaczyć obecność na zwłokach Jane DNA człowieka, który był wówczas czteroletnim chłopcem?). Niemniej służą przy tym jako punkt wyjścia do tworzenia i multiplikowania kolejnych, przedstawianych także przez Nelson, scenariuszy, możliwych wersji wydarzeń, roszczących sobie równe prawa do rzeczywistości. „Oto scenariusz, a jakie wyjaśnienie proponują poszczególni autorzy?” – pyta jeden z blogerów pochłoniętych historią tego morderstwa.
Wyobrażenie sobie śmierci ciotki jest niemożliwe – również dlatego, że wciąż do końca nie wiadomo, co się wydarzyło
Na jednym ze zdjęć na twarzy Jane widać dwie zaschnięte strużki krwi, wypływające z jednego punktu w dwóch różnych kierunkach. Na podstawie tych śladów Nelson przytacza jedną wersję tego, co mogło dziać się z Jane w ostatnich momentach przed śmiercią – gdzie się znajdowała i w jakiej siedziała pozycji – ale w swojej opowieści idzie dalej, przedstawia scenariusz dotyczący tego, co słyszała tuż przed oddanym strzałem i o czym mogła myśleć. „To jedna historia opowiadana przez to zdjęcie”. Jedna, ale nie jedyna możliwa. „Jane czytała Paragraf 22, ale mogło być inaczej. Zawsze może być inaczej”. Nelson wydaje się doskonale świadoma tego, że niedostępność przeszłości nieuchronnie musi doprowadzić do tworzenia rozmaitych fikcji. Z takich mikrofikcji składają się Czerwone fragmenty.
Być może dlatego sny, wplecione w narrację Czerwonych fragmentów, są tak samo prawdziwe, jak wszystkie pozostałe części tego „raportu z terenu”, który właściwie trudno jest nazwać raportem, relacją czy reportażem. Sny wypełniają tę historię – od dzieciństwa Maggie, po moment wyroku i jeszcze później. Sny, w których jako dziecko spada z dachu lub tonie, sny o konfrontacji z mordercą Jane. Sny, w których okazuje się, że zmarły ojciec tak naprawdę wciąż żyje. Sny o śmierci i powracające koszmary przepełnione lękiem, który nęka też na jawie.
Jak dowiadujemy się z Czerwonych fragmentów, poczucie zagrożenia towarzyszy Nelson przez całe życie. W dużej mierze to wyobrażenia na temat zła, które może się wydarzyć – ciągła antycypacja, zaklinanie rzeczywistości przez tworzenie najgorszych fikcyjnych scenariuszy. To nie tylko lęki samej Nelson, lecz także jej bliskich – przede wszystkim matki, która na noc barykaduje drzwi i nie ogląda filmów, w których porwana zostaje kobieta.
Matka i siostra odgrywają w tej historii ważną rolę. Siedzą obok Maggie na sali rozpraw, w snach pomagają jej rozprawić się z wyobrażonym mordercą, od śmierci ojca stanowią właściwie całą rodzinę. Ich głosy stają się bardzo wyraźnie, choć wiadomo, że prowadzone przez nie dialogi muszą chociaż częściowo mieć fikcyjny charakter5. Choć w ramach autobiograficznego paktu możemy usiłować wierzyć, że mamy do czynienia z przytoczeniem rzeczywiście wypowiedzianych słów, przy chwilowym zawieszeniu praw tej konwencji widać już wyraźnie, że obszerne cytowanie rozmów, które odbyły się wiele lat wcześniej, jest niemal zupełnie nieprawdopodobne. „Większość znanych mi pisarzy uparcie snuje fantazje na temat straszliwych skutków (…) wyrażenia siebie tak, jak tego by pragnęli. Wszędzie, gdzie idę jako pisarka – zwłaszcza jeśli jestem w przebraniu «memuarystki» – właśnie takie lęki zdają się zaprzątać ludzi” – napisze Nelson w Argonautach. Tutaj spod przebrania memuarystki wyłania się pisarka.
Sam akt pisania to moment przeistoczenia tych strzępków rzeczywistości, zebranych obserwacji, mniej lub bardziej realnych obrazów, w pewną spójną opowieść, w historię. Producent jednego z programów telewizyjnych typu true crime, który chce zrealizować odcinek o Jane, powie Maggie, że to, co jej się przydarzyło, to „historia walki i nadziei”. Akt okrucieństwa, niezakończone poszukiwania sprawcy, lata rozżalenia i smutku, ogrom bólu – wszystko to, co mogłyby wydawać się bezcelową stratą, otrzymuje sens i znaczenie, kiedy staje się historią. Nelson widzi, jak w trakcie realizacji programu, w świetle kamery, krystalizuje się ta historia. Ona sama czuje się jednak wówczas jak oszustka: „W mojej głowie kłębią się luźne fragmenty”.
„[…] czynię to prawdziwym, ujmując w słowa – napisała Virginia Woolf. – Jedynie ujmując w słowa, czynię z tego całość; ta całość oznacza, że cios traci zdolność zadania mi bólu; być może przez to, że pisząc, usuwam ból, znajduję wielką przyjemność, składając poszczególne części w całość. To jest bodaj największa przyjemność, jaką znam”6. Być może zgodnie z tą myślą złożenie fragmentów w całość, zbudowanie historii, pozwoliłoby coś urzeczywistnić, od czegoś się uwolnić. Tyle że Nelson wcale nie chciała – i chyba nie próbowała – tego robić. Chociaż kojarzy się ją ze sposobem pisania charakterystycznym dla Joan Didion, daleko jej do słynnego stwierdzenia, że „Opowiadamy sobie historie, żeby żyć”7.
W Czerwonych fragmentach czytamy: „O ile wiem, rzeczywiście możemy żyć dzięki historiom, lecz jednocześnie wpadamy przez nie w pułapkę, sprawiają nam niewyobrażalny ból. Usiłując znaleźć sens w rzeczach pozbawionych sensu, zniekształcają, systematyzują, obwiniają, upiększają, ograniczają, pomijają, zdradzają, mitologizują i co tam jeszcze chcecie. Zawsze wydawało mi się to powodem do rozpaczy, nie do radości”.
*
Między innymi wokół tej idei osnuta będzie jej kolejna książka. Już na pierwszej stronie Argonautów czytamy:
„Zanim cię poznałam, całe życie byłam wierna tezie Wittgensteina, że to, co niewypowiadalne, zawiera się – niewypowiedzianie! – w tym, co można wypowiedzieć. […] Paradoks [tej tezy – N.T.] to dosłownie powód tego, dlaczego piszę, czy też dlaczego czuję, że jestem w stanie pisać dalej. Ta myśl nie podsyca ani nie idealizuje niepokoju, jaki w nas wywołuje niemożność wyrażenia słowami tego, co nam umyka. Nie karze tego, co da się wyrazić, za to, czym z definicji być nie może”.
W tak przedstawionym stanowisku wyraźna jest świadomość, że poza ramami opowieści zawsze pozostaje coś niewypowiadalnego, a uważać inaczej, to czysta naiwność. Nelson utwierdza siebie i czytelników w przekonaniu, że można pisać, poprzestając na tym, co da się powiedzieć – nie „markować zaciśniętego gardła” i ubolewać nad ułomnością języka, lecz wierzyć, że niewypowiadalne i tak znajdzie drogę.
Zarysowując ten konflikt, Nelson przedstawia także – paradoksalnie bardziej zbliżoną do tego, co sama pisała w Czerwonych fragmentach – postawę swojego partnera, Harry’ego. W jego przekonaniu słowa nie tylko nie są adekwatne, lecz także mają pewną destrukcyjną siłę. Niszczą wszystko, „co dobre, co prawdziwe, co płynne” – nic już nie jest takie samo, kiedy otrzyma nazwę, wówczas rozpada się, gubi.
Nelson utwierdza siebie i czytelników w przekonaniu, że niewypowiadalne i tak znajdzie drogę
Ten problem nabiera szczególnego znaczenia w kontekście określenia tożsamości – jednej z głównych kwestii podejmowanych w Argonautach. Jeżeli podmioty są powoływane w dyskursie, to należy znaleźć język, który służyłby im do reprezentacji. Nie jest to jednak wcale takie proste, zwłaszcza jeśli mamy do czynienia z nienormatywnymi tożsamościami.
Na początku Argonautów Nelson opisuje, jak podczas jednego ze spotkań towarzyskich dawna znajoma jej partnera zwraca się do niej słowami: „A przed Harrym byłaś już w związku z kobietą? […] Heteryczki zawsze leciały na Harry’ego”. Nelson reaguje na te słowa konsternacją, bo nie wie, co znaczą i jakie pociągają za sobą konsekwencje: „Czy Harry to kobieta? Czy ja byłam heteryczką? Co moje poprzednie związki z «innymi kobietami» miały wspólnego z obecnym? Dlaczego miałabym myśleć o innych «heteryczkach», które leciały na mojego Harry’ego?”. Ten krótki epizod pokazuje, w jaki sposób doświadczenie bohaterki wymyka się dyskursom stabilnej tożsamości. Korzystanie z pojęć dostępnych w normatywnym systemie binarnych opozycji po to, by objaśnić doświadczenie Nelson w jego ramach i uczynić je zrozumiałym, jednocześnie je zniekształca. Dostępny język okazuje się zupełnie niewystarczający. Być może słowa nie zawsze są wystarczająco dobre.
Podobna sytuacja przydarza się autorce lata później, podczas seminarium u Eve Kosofsky Sedgwick. Jego uczestnicy zostają poproszeni, aby się przedstawili, wymieniając swoje totemiczne zwierzę. Ten sposób identyfikacji oparty na alegorii nie polega na wyborze jednej konkretnej, istniejącej w dyskursie kategorii tożsamościowej. Ta gra miała swoje możliwe wyjście – zwierzę mogło być zupełnie dowolne. Nelson wymienia wydrę, która okazuje się zaskakująco trafnym wyborem, stworzeniem umożliwiającym nowe reakcje w obliczu konieczności podjęcia decyzji: „uciec, wymknąć się, stawić opór, zmienić lub odrzucić warunki, wyłączyć, odwrócić. Wydra stanowiła zatem złożone zastępstwo, czy też rodzaj podróbki, innej tożsamości, z której na pewno potrafiłabym się wyślizgnąć”.
Tożsamość odkrywana i ustanawiana nie raz na zawsze, lecz wciąż na nowo, pozostająca w sferze potencjalności, zdaje się tym, co Nelson próbuje uchwycić w Argonautach. „Ja” pojawiające się w pojedynczych aktach, scenach, afektach, zamiast być utrwalonym w spójnej narracji, pozostaje płynne, nie do końca uchwytne, bo inne za każdym razem, gdy próbuje się je w jakiś sposób dookreślić. Kluczowa dla książki metafora Argo – statku, którego wszystkie części zostają wymienione, jednak on wciąż nazywa się tak samo – znajduje w tej kwestii swoje wyraźne odzwierciedlenie.
Sama książka w pewien sposób także przypomina Argo. Narracja ponownie skonstruowana jest z pojedynczych, często anegdotycznie przedstawionych scen z życia autorki, przeplatanych nawiązaniami do teorii, które wywarły na nią wpływ, cytatami osób, z którymi czuje rodzaj intelektualnego pokrewieństwa, opisami prac Harry’ego i innych artystów, fragmentami wywiadów i książek, dialogami z filmów. Poszczególne elementy konstytuujące tę autobiograficzną narrację wydają się wręcz w pewien sposób przygodne – niekoniecznie dotyczą najważniejszych momentów, czasem stoją ze sobą w sprzeczności, nie układają się w linearną historię. Reprezentują raczej pojedyncze akty, afekty, doświadczenia, składające się na życie.
Zbliżając się do zakończenia książki Roland Barthes, którą Nelson przywołuje na samym początku swojej opowieści jako źródło metafory Argo, Barthes pisze: „W którymś momencie jedyną możliwą zmianą będzie ta, która przydarzyła się statkowi Argo: mógłbym trzymać tę książkę bardzo długo, wymieniając kolejno każdy fragment”8. Wydaje się, że podobne słowa Nelson mogłaby napisać w odniesieniu do Argonautów. „W mojej głowie kłębią się luźne fragmenty”. „Masz. Potrząśnij”.
*
„Tego właśnie oboje nie znosimy w fabułach, a przynajmniej tych gównianych – mają stanowić okazję do refleksji nad złożonymi zagadnieniami, ale tak naprawdę z góry przypisują określone pozycje, napychają narrację fałszywymi wyborami i od nich uzależniają, przez co nie widzisz wyjścia, nie możesz wyjść” – czytamy w Argonautach. Podczas jednej z rozmów o książce, Nelson zostaje zapytana o ten fragment i o to, czy jej zdaniem literatura faktu jest w stanie uniknąć tego niebezpieczeństwa. Autorka ze śmiechem odpowiada, że nie da się od tego uciec, ponieważ w gruncie rzeczy, pisząc, zawsze „stwarza się świat z różnymi lub/albo, różnymi wyborami”, po czym doprecyzowuje: „Literatura faktu i fikcja, którą lubię najbardziej, zostawia przestrzenie w świecie, który stwarza”.
Nie chodzi jednak o to, by – podkreślając te puste miejsca – z tego, co niewypowiedziane (i niewypowiadalne), uczynić fetysz. Według Nelson właśnie to robi Carson w jednym z wywiadów, w którym na pytania odpowiada pustymi klamrami. Taka postawa przypomina „markowanie zaciśniętego gardła”, milczenie szekspirowskiej Kordelii, które dla autorki Argonautów „zawsze było […] oznaką lekkiej paranoi, świętoszkowatości, a nawet sknerstwa”.
Zostawić przestrzeń nie znaczy „kochać i milczeć” jak Kordelia. Raczej pozwolić by to, co niewypowiedziane, zawarło się w tym, co wypowiadalne. „Moim celem jest nie odkrywanie na nowo tego, co wieczne czy uniwersalne, ale znalezienie warunków, w których wytwarza się coś nowego” – powtarza za Deleuze’em Nelson i zarówno w Czerwonych fragmentach, jak i w Argonautach pozostawia przestrzeń, w której może wytworzyć się coś nowego, coś innego niż to, co zostało napisane. To przestrzeń, w której mogą dokonać się dalsze zmiany, pojawić się inne wersje wydarzeń, inne sposoby istnienia i nie-tożsamości. Nelson skupia się na tym, co swoiste i partykularne, sugerując jednocześnie: jest tak, ale może być zupełnie inaczej. „To jedna historia opowiadana przez to zdjęcie”. „Jane czytała Paragraf 22, ale mogło być inaczej. Zawsze może być inaczej”. Podczas wspólnego seansu w kinie, tuż przed tym, jak mają wyjść, matka nachyla się do Maggie i mówi: „Zaczekajmy jeszcze minutę – może za chwilę zdarzy się coś innego”.
*
„Wiem, że pragnę czegoś niemożliwego” – przyznaje Nelson w Czerwonych fragmentach – „Gdybym umiała wystarczająco wyrównać swój język, wystarczająco go doprecyzować, gdybym umiała domyć każde zdanie, by stało się wystarczająco czyste, tak jak woda w rzece bez końca obmywa kamień, gdybym umiała znaleźć właściwą grzędę albo szczelinę, z której mogłabym wszystko rejestrować, gdybym umiała sobie zapewnić dostatecznie dużo «przestrzeni białej», być może by mi się udało. Mogłabym wam opowiedzieć tę historię, wychodząc z tej historii. Mogłabym – to wszystko mogłoby – po prostu zniknąć”.
W Argonautach wychodzi już z innego założenia. Być może to kwestia pogodzenia się z tą niemożliwością – z tym, że języka często nie da się bardziej doprecyzować, nie da się znaleźć prostych, jasnych słów do wyrażenia wszystkiego, a te, które się znajdzie, muszą być wystarczająco dobre. Być może to postawa zbliżona do cytowanego w Czerwonych fragmentach wyznania, które pojawia się w zakończeniu eseju Didion: „Jak dotąd pisanie nie pomogło mi zrozumieć, co to znaczy”9. To świadomość, że ucieczka, czy wydostanie się z historii, to nie wszystko, że niektórych rzeczy nie da się raz na zawsze zrozumieć i wypowiedzieć, a niektórych – nie da wypowiedzieć się wcale. I w tej świadomości także znajduje się pewna przyjemność:
Przyjemność uznania, że być może trzeba będzie dojść do tych samych wniosków, zapisać te same uwagi na marginesie, powrócić do tych samych tematów w swojej pracy, na nowo poznać te same prawdy emocjonalne, ciągle pisać tę samą książkę – nie dlatego, że się jest głupim, upartym czy niezdolnym do zmian, ale dlatego, że to z takich powtórek składa się życie.
1 „Napisz więc to, co widziałeś, i to, co jest, i to, co potem musi się stać” (Ap 1, 19); „Kto będzie się starał zachować swoje życie, straci je; a kto je straci, zachowa je” (Łk 17,33).
2 A. Carson, Autobiography of Red, Jonathan Cape, London 1999, s. 7.
3 Chodzi o śledczego z policji stanowej w Michigan, który zajmował się sprawą Jane.
4 M. Nelson, Figment, w: tejże, Jane: A Murder, Soft Skull Press, New York 2005.
5 O tym, że dialogi same w sobie stanowią znamiona fikcjonalności tekstu przekonywała swego czasu Joanna Jeziorska-Haładyj w tekście: Dialog jako wykładnik fikcji, „Teksty Drugie” 2008, nr 1–2, s. 244–255.
6 V. Woolf, Chwile istnienia. Eseje autobiograficzne, przeł. M. Lavergne, Wydawnictwo Książkowe Twój Styl, Warszawa 2005, s. 184.
7 J. Didion, The White Album, w: tejże, The White Album, Farrar, Straus and Giroux, New York 2009, s. 11.
8 Roland Barthes, Roland Barthes, przeł. Tomasz Swoboda, Wydawnictwo Słowo/Obraz Terytoria, Gdańsk 2011, s. 177.
9 J. Didion, The White Album, s. 48.
Maggie Nelson
Czerwone fragmenty
przeł. Anna Gralak
wyd. Czarne, 2020, s. 232
