Poezja Marcina Mokrego to estetyczny eksperyment, który od początku budzi zainteresowanie swoją odrębnością i konsekwencją. Debiutancki tom czytanie. Pisma (2017) zdradzał wiarę w materialność języka i tekstu, dowodząc, że twórczość ta zrodziła się z konstruktywizmu. Świergot (2019) jeszcze wyraźniej wpisuje się w tę tradycję i w tym sensie Mokrego można porównać do autorów takich jak Marcin Sendecki (22, Pół), Natalia Malek (Kord, Karapaks), Konrad Góra (Nie), Piotr Przybyła (wspólny) czy Szczepan Kopyt (na giełdach nadprodukcji pikują akcje przetrwania). Spośród nich to właśnie Mokry najśmielej testował granice poetyckiej wypowiedzi, szczególnie w Świergocie – asamblażowym poemacie akustycznym.
Najnowsza książka Mokrego, żywe linie nowe usta (2022), otwiera się na różne lektury, a do ich podjęcia zachęca blokowa kompozycja tomu. Obsesyjna intertekstualność charakterystyczna dla autora Świergotu ujawnia się natomiast już w samym tytule, który nawiązuje do poezji i eseistyki Tadeusza Peipera. Mokry widzi w nim nie tyle zwrotniczego i budowniczego awangardy, co jej papieża, świadomego końca własnego pontyfikatu, o czym świadczą intertekstualne zmagania z symboliką XX-wiecznej tradycji poetyckiej. Mamy tu więc do czynienia z twórczym agonem: oto żywe linie poezji Peipera przetwarzane są przez „nowe usta” współczesnego pisarza, który tradycji literackiej nadaje inny kierunek działania i odrębny kontekst interpretacyjny. Trzeci tom Mokrego nie jest jednak prostą próbą prze-pisania czy uaktualnienia dziedzictwa Peipera; w żywych liniach nowych ustach literatura przestaje być wyłącznie muzealnym zbiorem motywów i kontekstów – czytanie ma być doświadczeniem zbliżonym do dotyku. A samo poetyckie obrazowanie – muśnięciem żywego.
Jeśli dla późnego Peipera jedynym rozwiązaniem było wyjście z literatury – zerwanie więzi łączących jednostkę z obiegiem poetyckim, konieczność porzucenia własnej pozycji i konsekwentne rozpraszanie świadomości – to dla Mokrego jest dokładnie na odwrót: trzeba spróbować wejść w literaturę, przywracając kontakt czytających z doświadczeniem. Właśnie dlatego żywe linie nowe usta tak mocno akcentują materialność języka i poezji. Mokremu obcy jest też pogląd Peipera, zgodnie z którym „poezja jest tworzeniem pięknych zdań”. Można odnieść wrażenie, że autorowi Świergotu najbliżej tym razem do techniki „konfrontażu” – by przywołać określenie Jiřiego Kolářa; żywe linie nowe usta to bowiem awangardowy tren rozpisany na rozmaite obiekty, przepisane zdania, haptyczne wiersze, rozpadające się prozy i odautorskie komentarze. W korespondencji z Béatrice Bizot Kolař sugerował, by przez podziurawioną widokówkę obserwować zmieniającą się rzeczywistość, nie tylko tekstualną, ale przede wszystkim konkretną, materialną, najbliższą adresatce. Książka Mokrego jest właśnie takim zaproszeniem – do wspólnego doświadczania literatury otwartej na innego człowieka i na jego odrębną percepcję.
Trzeba też wskazać na multisensoryczny charakter tej poezji, której towarzyszy szczególne wykonawstwo. Świergot to przecież akustyczny poemat powstający z ruchu warg, materializujący się w trakcie spotkania z poetą. Z kolei żywe linie nowe usta to poemat dermatologiczny, który opisuje działanie zmysłu dotyku. Ale dlaczego derma? Dlaczego dotyk? Bo haptyczna poezja potrafi rozchwiewać i wprawiać w drżenie hermetyczne struktury. Jedną z nich jest sama tradycja awangardy, która w książce Mokrego doznaje wstrząsu. To „potrząsanie” uruchamia transmisję afektów między dotykanym a dotykającym.
Głównym bohaterem tej książki jest Janusz Zimny, który uważa się za wcielenie Tadeusza Peipera. Amatorską twórczość pacjenta „odkrywa” jego opiekun z Miejskiego Ośrodka Pomocy Społecznej w Rydułtowach, a o jej potencjalnej „literackości” traktują komentarze w posłowiu, które kwestionują autentyczność przekazu – dopiero w tym miejscu można przekonać się, ,, czy przypadkiem nie mamy do czynienia z awangardowymi Pieśniami Osjana bądź literackim mockumentem. Mokry nawiązuje zatem do biografii Peipera – pisarza-schizofrenika – i do doświadczenia choroby psychicznej, która stała się powodem twórczej klęski pisarza. Dzięki opiekunowi „odnalezione” szczątkowe wiersze i prozy Zimnego-Peipera mogą przedostać się do pola literackiego i czytelników. Jeśli jednak ratowanie tej poezji jest próbą ocalenia samego Zimnego-Peipera, to fragmenty z przewodnika pielęgniarza, którymi przeplatany jest ten specyficzny „wybór” wierszy pacjenta, sugerują istnienie przeciwnego bieguna haptyczności, zniewalającego i uprzedmiotawiającego pacjentów pod pretekstem poprawy ich komfortu.
W takim kontekście dotyk staje się przemocą, której personifikacją jest pielęgniarz. Cytując fragmenty podręcznika, Mokry z jednej strony wskazuje na możliwe nadużycia pojawiające się w dyskursie medycznym, z drugiej – za pomocą techniki kolażu relatywizuje samą kwestię bliskości z Innym, która rzeczywiście bywa próbą ocalenia i zrozumienia, lecz momentami staje się symbolem dominacji: „Opiekun zaplanował zmianę pieluchomajtek 77-letniemu pacjentowi. Po zdjęciu spodni od piżamy pacjent zaczął krzyczeć, kurczowo chwycił się drabinek. Co w tej sytuacji powinien zrobić opiekun?”. Ta ambiwalencja jest widoczna także w etymologii słowa „dotyk”: greckie háptein oznacza „przymocować”, „wiązać” czy „złapać”. Nie dziwi więc, że wierszokrzyki Zimnego-Peipera naruszają komfort czytelniczki – w niektórych tekstach dominują głoski zwarto-wybuchowe („b”, „r”, „t”, „k”), w innych zaś: „m”, „ć” czy „s”, które sklejają wargi artykułującego.
Poszczególne części żywych ust nowych linii zapełniają przestrzeń nie tyle między tekstami, co między ciałami – Janusza Zimnego, pacjenta, autora, czytelniczki, Peipera – a więc ciałami żywymi, fikcyjnymi i tekstualnymi. Sam Peiper chętnie korzystał z zabiegu pseudonimizacji, choćby w powieści Ma lat 22. Powoływanie kolejnych tożsamości do życia zmienia sposób myślenie o dermie – skóra jednostki poszerza się i rozciąga, wchodzi bowiem w kontakt z mową, ciałem innego, zewnętrzną instytucją czy obiektami. Tu właśnie uwidacznia się polityczny wymiar twórczości Mokrego, charakterystyczna dla niej mediacja między etyką dotyku i spotkania a przemocą uścisku i konfrontacji. Jeśli kulturowe ściśnięcie jest bowiem symbolem zamknięcia, obserwacji czy kontroli, to dotykowa bliskość pozwala (wręcz epifanicznie) doświadczać inności i obcości. Dotyk nie zakłada wzajemnej wymiany, nie wiąże się z prostą ekonomią zysku.
To właśnie dotyk (sam w sobie, nie tylko jako modalność pozostałych zmysłów) jest kluczowy dla konceptu tomu Mokrego. Soma pojawia się w każdym bloku tekstów. Już pierwszy utwór nawiązuje formą do poezji konkretnej, której patronują Eugen Gomringer, Emmett Williams, Jiři Kolář czy Augusto de Campos, a zarazem przedstawia autorską filozofię dotyku. Skondensowana i okrojona semantyka wiersza krąży wokół ciała, jednostkowości i wspólnoty. To, co „dotyka”, po chwili może być tym, co „domyka” w niesymetrycznej relacji władzy – właśnie tak można odczytać jeden z utworów w tomie, uwzględniając tę ambiwalencję. To szczególna poezja konkretna, która wywodzi się z materialności mówienia i krzyczenia. Mokry przedstawia oryginalny zapis różnych rejestrów haptyczności: krzyku, niekoherentnej semantyki bełkotu i alogicznego zagęszczenia głosek. Sam odczyt tej poezji musi być zatem gorączkowym „wykonaniem” tych wierszy – wydrukowany tekst to jedynie MOPS-owa partytura, na której odciskają się różne doświadczenia.
„żywe linie nowe usta” to poemat dermatologiczny, który opisuje działanie zmysłu dotyku
Z kolei prozy Zimnego-Peipera są momentami trudne do zdekodowania, pełne ruchomych znaczeń, niekoherencji, czy innych wyłomów z „naturalnej” struktury mowy. Mokry odtwarza w tych tekstach motywy znane z twórczości autora Tędy, zwiększając jednak ich intensywność – nowoczesna technologia ingeruje w skórę Zimnego („Wyregulowujemy bromazepam alprazolam i klorazepat płytami ceramicznymi z Castoramy”, „Człowiek patrzy na świat jak na wielkoprzemysłowego syna w programach leczenia zespołu abstynencji w Jaśle”), którego ciało zostaje wtłoczone pomiędzy fabryczne maszyny. Literatura zmienia się tu w patografię późnej nowoczesności: opresyjnej, przemocowej, dehumanizującej. Jeśli wczesny Peiper wierzył w modernizację, to twórczość Zimnego-Peipera kompromituje taką wiarę, podważając, albo wręcz unieważniając wczesnoawangardowe fantazje. Przywołajmy kilka zdań: „Z kąta oka w kąt bardziej wydajnie oglądane niż kiedykolwiek”, „Proste doświadczenie. Szklanka przeźroczystego. Musi gazowane”, „Strojnie wykonują niezależną programowalną jednostkę sterującą” czy „Co to za struktura. Nie miałem tego zęba wcześniej”. Prozy Zimnego-Peipera wydają się przejawem podmiotowości psychotycznej, rozkruszającej mowę po to, aby zaszyfrować komunikat z pogranicza niezrozumiałości – ocalającą inskrypcję niedostępną prześladującym. Język jest celowo rujnowany, i to właśnie w pominięciach, opuszczeniu i eliptyczności można doszukać się ekwiwalentu sensu, jakkolwiek niepełnego. Fundamentem schizofrenicznej twórczości Zimnego-Peipera jest wyszczerbione słowo, cedzone przez zaciśnięte zęby. Kim w takiej konfiguracji jest Mokry? Raczej nie zarządcą i gospodarzem poematu, lecz budowniczym ruin. Poeta celowo dewastuje mowę, by w relokowanych sensach i zestawieniach odkryć nową możliwość myślenia awangardowego.
Podczas lektury stale towarzyszyło mi pytanie o aktualności tej poezji. Jeśli chcemy zrozumieć książkę inaczej niż jako intertekstualne odwrócenie symboliki awangardy, powinniśmy przede wszystkim uwierzyć w literackość poezji Zimnego – nie deprecjonować jej, nie zamykać w szufladzie niezrozumiałości. Mokry sprzeciwia się w ten sposób reżimom dyscyplinarnym, które ciało traktują mechanicznie, jakby skóra była od zawsze czymś zawłaszczonym przez kapitalizm i autorytaryzm. Widać to w licznych fragmentach: „Z góry przyjęte tematy może jedynie bujny automatyzm bez troski […]. Basen pod pośladki chorego. A jednak ja w jak najbardziej automatycznej postaci”, „Z ilu części wołam. Nocnik. Karteczki. Właśnie pojąłem ciebie do przekazania. Zdjął mnie. Chronić tylko. Rozpadać na ludzi”, „Obdzierają przychodzące do kości z języka […]. Części gardeł wysychają ziemi, aby śpiewali się tacy jak my wszyscy”, „Armatorem jest ten kto we własnym imieniu uprawia żeglugę statkiem łączy fale kompotu z modelami zarobku”, „Wymawiają z człowieka scentralizowane obiekty siłą słupów”, „Prężne algorytmy wyginają się od patrzenia. Tłuste czerwie włażą pod profile”. Mowa tu o naturze wypaczonej przez technologię, o ciele zniszczonym przez mechanizację. Mokry opisuje próby wyuczenia się posłuszeństwa i podporządkowania tym, którzy wywłaszczają nas z wolności, by „poprawić komfort pacjenta”. W ponurym krajobrazie przemocy trudno odzyskać sprawczość i kontrolę – także nad językiem; dlatego też odpowiedzią może być szukanie dotyku, wsparcia i spotkania. Teksty z żywych linii nowych ust pokazują, co może powstać, gdy wprawimy siebie i innych w ruch.
