„Drewno, płótno, wosk” – Paziński o Velázquezie, Kantorze i Schulzu

Infantka Małgorzata Teresa na portretach pędzla Velázqueza słanych z Madrytu do Wiednia na dwór jej przyszłego męża, cesarza Leopolda I, wygląda jak krucha porcelanowa lalka, którą ubrano w ciężkie suknie nabrzmiałe od kolorów. Ta najwcześniejsza, z 1654 roku, różowa ze srebrnym haftem, równie przepyszna co pozostałe, obywa się jeszcze bez krynoliny. Leży na pyzatej trzylatce całkiem luźno, spływając na pstrokaty kobierzec, na którym malarz ustawił drobną figurkę. Srebrnobiała z 1656 roku jest już „dorosła”, rozpięta na rusztowaniu, w talii pięciolatki niemal pozioma, niby blat stołu. Niebieska, ostatnia, jaką namalował Velázquez, z roku 1659, atłasowa, ozdobna, z bufiastymi rękawami i srebrnym otokiem u dołu, jest tak szeroka, że rozpycha krawędzie obrazu. Twarz ośmioletniej infantki spoważniała, jej ciemne oczy zaszły melancholią, jakby dziewczynka – dumna, że jest następczynią tronu – jednocześnie przestraszyła się swojej roli. Czarna kokarda wpięta w jasne włosy i srebrny naszyjnik prezentują się tu zaskakująco dojrzale, mimo to nie da się powiedzieć, że na obrazie przedstawiono dorosłą kobietę. Na portrecie czwartym, z 1661 roku – rozpoczętym najpewniej przez Velázqueza, a po nagłej śmierci mistrza dokończonym przez jego ucznia i zięcia, Juana del Mazo – ostatnim, na którym uchwycono dziecięce rysy infantki, szaroróżowa suknia dziesięciolatki w ogóle nie mieści się w kadrze. Małgorzata Teresa, bliska już dojrzałości i szykowana do zamążpójścia (stąd brosza na piersi w kształcie podwójnego austriackiego orła), ucieleśnia teraz cały splendor monarchii i domu Habsburgów.

Infantka Małgorzata Teresa na portretach pędzla Velázqueza wygląda jak krucha porcelanowa lalka, którą ubrano w ciężkie suknie nabrzmiałe od kolorów.
.

Ale wśród dworskiego przepychu czujne oko dostrzeże – czy to w kunsztownie malowanych fałdach draperii (zielonej dla sukni różowej, karminowej dla srebrnobiałej i pstrokatej dla szaroróżowej), czy to w zakamarkach ozdobnej sekretery (na portrecie niebieskim), czy to wprost na nagim sepiowym murze – coś, czego Velázquez i del Mazo nie umieli albo nie chcieli ukryć: cień śmierci błąkający się za plecami infantki. Nie omyli się. Wprawdzie towarzyszące ślubowi Małgorzaty Teresy z Leopoldem bale, uczty, polowania, koncerty, maskarady i plenerowe spektakle (wśród nich opera Il pomo d’oro Antonio Cestiego wystawiona dla pięciu tysięcy gości w amfiteatrze wybudowanym specjalnie na tę okazję w ogrodach Burgu, okrzyknięta spektaklem stulecia z uwagi na wielkość orkiestry i chóru, rozmach dekoracji oraz nowatorskie efekty wizualne) ciągnęły się dwa lata, będąc, zdaniem historyków, bodaj najwspanialszym barokowym widowiskiem XVII-wiecznej Europy. Jednak samo małżeństwo, ponoć szczęśliwe, mimo trudnych charakterów obojga, trwało ledwie sześć lat. Infantka Małgorzata Teresa, od dziecka chorowita, wyczerpana co najmniej czterema ciążami (tylko jedno jej dziecko – Maria Antonia Józefa Benedykta, późniejsza żona elektora Bawarii – przeżyło dłużej niż kilka miesięcy), powalona zapaleniem płuc, miała 22 lata, gdy w marcu 1673 roku spoczęła jako czwarta cesarzowa z rodu Habsburgów w wiedeńskiej krypcie kapucynów. Jakiego koloru była suknia, w którą ubrano ją do trumny – tego dworscy kronikarze nie odnotowali. I chyba tego się nie dowiemy. Nawet uwzględniwszy kapucyńską biegłość w konserwacji zwłok, wątpliwe jest, by po tylu stuleciach pod wiekiem cynowego sarkofagu ostało się coś więcej niż marny strzęp, z którego dałoby się wydedukować odcień cesarskiego barwnika.

A co, jeśli umarłą infantkę zawinięto po prostu w szare, surowe płótno?

 

Odejmowanie barw
.

Gdybym się uparł i dążył do tego, miałbym te możliwości, miałbym pracownię malarską w teatrze i mógłbym robić dekoracje i wspaniałe kostiumy, owo bogactwo plastyczne. Ale wydaje mi się, że strona wizualna polega na czymś innym. Tutaj potrzebne są minimalne środki. W Umarłej klasie jest drzewo wiejskich ławek, jest czerń ubrań, woskowy kolor twarzy i rąk i nic więcej. Jeśli spojrzeć na obraz Velázqueza, to jest tam tylko czerń i biel twarzy infantek i biel rąk infantek, i może jakiś kawałek róży gdzieś wpięty we włosy, i poza tym nic. Jestem pewny, że wielkość tkwi w ograniczaniu środków1.
.

Trudno o trafniejsze podsumowanie własnej wizji plastycznej. Kiedy myśli się o Kantorze, właśnie to staje wpierw przed oczami: czerń, biel, sepia, licho oheblowane drewno, konopne worki, papier pakowy, blacha, płótno, stare walizki, niedbale zbite skrzynki i meble, atrapy przedmiotów codziennego użytku. Manekiny, zakurzone okno, uchylone drzwi, szara ziemia, rozrzucone strzępy gazet. Uczniowie z Umarłej klasy, w szkolnych mundurkach, z tornistrami na plecach, łudząco podobni do zmarłych (a może łudząco podobni do żywych?), zajmujący swoje dawne miejsca w ciasnych ławkach. Obok nich żywa sprzątaczka z miotłą i sztuczny woskowy pedel w czapce i mundurze woźnego z c.k. gimnazjum. Zaraz ożyje i odśpiewa habsburski hymn. Dalej lokatorzy pokoiku wspomnień z Wielopola, Wielopola – sepiowi rekruci, dwaj identyczni wujowie w garniturkach karawaniarzy, ciotki i babka w płóciennych giezłach, wdowa po miejscowym fotografie w czarnej opończy, ze skrzynkowym aparatem fotograficznym zbitym z deszczułek i blachy. Ksiądz w jasnej śmiertelnej koszuli, rabinek otulony czarno-białym tałesem. I nowożeńcy, on w sepii, ona w przydymionej bieli. Później pejzaż budy jarmarcznej z rewii Niech sczezną artyści i podejrzana knajpa z Nigdy tu już nie powrócę – gdzie wszystko zmierza ku czerni. I już całkiem czarna Infantka wdzięcząca się w ramie obrazu w ostatnim spektaklu Kantora, Dzisiaj są moje urodziny.

W Teatrze Śmierci (cytowana powyżej wypowiedź pochodzi z 1978 roku) i w korespondującym z nim malarstwie ograniczanie środków zyskało rangę metafizyczną, ale w twórczości Kantora redukcja była obecna znacznie wcześniej – od konspiracyjnego spektaklu Powrót Odysa, gdzie pierwszy raz zamiast dekoracji pojawiły się „przedmioty najniższej rangi” budzące współczucie, a na bieda-scenie, skleconej z kilku desek i źle oświetlonej, zaczął dominować półmrok. Redukcja ta miała charakter awangardowy, oznaczała potrzebę zerwania z symbolizmem, z ogromem teatru Wyspiańskiego i jego naśladowców, z przepychem strojów i malarskich dekoracji, a przede wszystkim z iluzją przedstawiania, literackości, „grania”, „udawania”, a więc ze złudzeniem aplikowanym widzom, że mają przed sobą „prawdziwe życie”, bezpiecznie zamknięte w pudełku za horyzontem scenicznym. Była też ściśle związana ze zwrotem ku temu, co Kantor określał jako realność, przeciwstawianą iluzji, zwrotem ku autonomii spektaklu teatralnego, który – jak głosił manifest Teatru Zerowego – winien być „wydarzeniem o swoich, własnych, a nie «udawanych», na pokaz, konsekwencjach, skutkach i losach”2. Znowuż w malarstwie, odkąd artysta pożegnał się z abstrakcją i informelem, zaczął tworzyć kolaże, ambalaże i asamblaże i włączać je do happeningów, redukcja posłużyła, jak w serii parasoli naklejanych na płótno, dekonstrukcji malarskiego gestu, zastąpieniu „uświęconych, artystycznych, malarskich praktyk” czymś z porządku życia, wyjściu „poza malarstwo, którego uroki stawały się niebezpieczne, pewne siebie i zbyt profesjonalne”. Przedmiot, „wyrwany ze swoich uzależnień i stosunków życiowych” i „wprowadzony do obrazu”, traktowany nie jako ornament, ale pełnoprawny element kompozycji, sprawił, że obraz, teraz wyraźnie ogołocony z „malowania”, zaczynał oddziaływać na odbiorcę nie zagęszczoną materią albo czystą formą, ale samym swoim istnieniem3.

.

Czy w redukcji kryło się jeszcze coś? Wróćmy do autokomentarza Kantora. Kilkakrotnie mowa tu o ograniczonej palecie kolorów, o czerni i bieli, na które składa się wizualność Umarłej klasy (w Wielopolu, Wielopolu dojdzie jeszcze sepia żołnierskich mundurów). Nic dziwnego, odejmowanie barw już od dawna stanowiło ważny element jego plastyki, kolory kompozycji bywały przygaszone, brudne, ich tła utrzymane w ugrach, szarościach i bielach, albo po prostu nagie. Zaskakuje co innego – powoływanie się na Velázqueza. Czyżby Kantor, wspominając infantki, nie pamiętał o kolorowych sukniach? Zapomniał o różu i błękicie, nie zauważył zieleni draperii i pstrokatego kobierca? A może świadomie odarł infantki z kolorów, zachowując tylko czerń i biel ich rąk i twarzy, ewentualnie „jakiś kawałek róży gdzieś wpięty we włosy”? Albo – to jeszcze jedna możliwość – już nie mówił o Velázquezie, ale o własnych przeróbkach Velázqueza, które zaczął tworzyć w połowie lat sześćdziesiątych, niedługo po zerwaniu z informelem, kiedy to ogłosił „powrót do przedmiotu” i znów zainteresował się „przedmiotami najniższej rangi”: rupieciami ze śmietnika, szpargałami, szmatami, zużytymi odpadkami ludzkiej cywilizacji, znajdującymi się „na progu przejścia w stan materii”4, a więc na progu ostatecznej dekompozycji. Przyjrzyjmy się temu bliżej.

Jak Kantor widział infantkę? Odpowiedzi udziela krótki, osobliwie przepołowiony manifest Infantki, towarzyszący serii ambalaży grających z wizerunkiem młodziutkiej Małgorzaty Teresy. Oto jego pierwsza część, zapis wrażeń z obcowania z dziełem Velázqueza:

…Infantki Velázqueza
jak relikwie
lub madonny
ze sztucznymi głowami umarłych,
i ludzkimi włosami,
okryte prawdziwymi kosztownymi płaszczami…
…spod grubych warstw i płatów
jakby zrogowaciałej skóry
wymarłego gatunku okazów – 
wysnuwają swe biedne limfatyczne ciałka
dumne Infantki…
…nad rachitycznymi nóżkami rozpięto
celebralne baldachimy dworskich krynolin…
w tych uroczystych strojach
z wyuczonymi gestami
i pustką grobową w oczach
trwają bezbronne,
poniżone,
bezwstydnie demonstrując publiczności
swoją kompletną obojętność.
Atrapy śmierci
Zamknięte w tekturowych pudłach…5
.

Łatwo zauważyć, że kolory sukien Małgorzaty Teresy nie zajmują Kantora w ogóle, jakby XVII-wieczne infantki hiszpańskiego mistrza sprowadzały się do monochromatycznego świata czerni i bieli na długo przed ich XX-wieczną transmutacją w ambalaż. Tym, co w tej wizji dominuje, jest (zwracaliśmy już na nie uwagę) przeczucie śmierci i jego nieuchronna teatralizacja. Krucha, wymoczkowata infantka, ukryta pod suknią rozpiętą jak parasol na drucianym stelażu (a więc opakowana, całkiem w duchu ogłoszonego w 1964 roku manifestu Ambalaże, gdzie Kantor swoją nową ideę artystyczną wywodził z czynności opakowywania, która „kryje w sobie bardzo ludzką potrzebę i namiętność przechowywania, izolowania, przetrwania, przekazywania, smak nieznanego i tajemnicy”6), jest po trosze trupkiem dziecka, po trosze figurą świętej, w rodzaju tych, które obnosi się w religijnych procesjach. A jeżeli jest żywa, to do złudzenia (sztuczna głowa, ludzkie włosy…) przypomina woskową postać z panoptikum sprytnie imitującą życie.

Czy aby na pewno życie? Dwie końcowe linijki mówią coś zgoła innego: infantki nie imitują życia, lecz są atrapami śmierci. Właśnie atrapami, na dodatek zamkniętymi w tekturowych pudłach. Wers ostatni sugeruje przecież, że idzie o ambalaż (wyobraźmy sobie infantkę jako lalkę, którą dziecko schowało w pudełku – niczym w domku albo w trumnie), a przy okazji dyskretnie podprowadza pod drugą, ambalażową sensu stricto część manifestu. A wersy poprzednie? Przyuczona do dworskiego ceremoniału, a więc nawykła do udawania, infantka udaje śmierć dokładnie w taki sam sposób, w jaki lalka zazwyczaj udaje życie: „bezwstydnie demonstrując publiczności swoją kompletną obojętność”. Stąd pustka w jej oczach, pustka, w której Kantor – trafnie rozpoznawszy, że Velázquezowi chodziło w równym stopniu o portret następczyni tronu co o barokowy teatr śmierci – zobaczył czeluść grobu. A dalej? To też można sobie wyobrazić: pieczołowicie odwzorowana na płótnie, infantka jedzie, posłana niby enwelopaż7, z Madrytu do Wiednia, żeby tam, na dworze Leopolda, odkopana spod trocin, wyjęta ze skrzyni, ostrożnie odwinięta z chroniących ją bandaży, przeniesiona do światła, okazać się atrapą samej siebie.

A skoro tak, cóż szkodzi stworzyć atrapę atrapy? Wersja druga manifestu, ukazująca efekt przeistoczenia się barokowej infantki w rozmyślnie lichą, przenośną atrapę-pakunek, brzmi następująco:

…nie postarano się nawet pokryć płótna farbami,
które posiadają zdolność wywoływania pożądanych złudzeń…
…pozostawiono szare, chłopskie płótno w surowym stanie
prawdopodobnie z prostego lenistwa…
…sam portret wykonano pospiesznie na dwóch kawałkach,
później połączono je żelaznymi zawiasami.
Obraz można składać jak walizkę.
Widocznie nie dbano o to, że Infantka wygląda jak
…przełamana wpół.
…Być może odegrały tutaj rolę względy praktyczne
ułatwienia transportu i demonstrowania Infantki
widzom jako curiosum w Wędrownym Panoptikum…
…sławną spódnicę Infantki
jak liturgiczny ornat rozpiętą na obręczach
z wielorybich fiszbinów
zastąpiono starą zniszczoną torbą listonosza
i uznano to za trafną imitację.
Jej sterczące ku górze resztki pasków
powtarzają ruch rąk Infantki rozłożonych
nad skrzydłami sukni…
…wytarte solą morską drewienka wyrzucone na brzeg
stanowią jedyną znikomą aluzję do wewnętrznego szkieletu…
…głowa namalowana metodą trompe-l’oeil
(jedynie ona) wyłania się jak widmo z pustki płótna….8
.

I faktycznie, Infantki, a sporządził ich Kantor co najmniej tuzin, tak wyglądają. Ucięte głowy, skopiowane od Velázqueza, a za nimi surowe, gdzieniegdzie licho pobielone płótno – płótno grobowe, czy może takie, jakim Jakub ze Sklepów cynamonowych chciał zaszywać plecy swoich manekinów? – składane na pół jak dyptyk albo walizka. Zamiast parasolowatych sukien – znoszona torba listonosza, płócienna albo skórzana, zawsze wtopiona w tło. W miejsce dłoni i krynolin – drewienko, kawałek drutu, skrawek tasiemki. Naprędce sklecone z tego, co akurat było pod ręką, namiastki autentycznych portretów królewskich, przeznaczone do wystawienia w teatrzyku osobliwości. Bieda-curiosa z Wędrownego Panoptikum. W dodatku odarte z barw, jakby wytrawione solą.

 

Kulisy kolorów
.

Połączenie praktyki odzierania z kolorów z Wędrownym Panoptikum może nieco dziwić. Ta pierwsza była dla Kantora awangardowym gestem; natomiast panoptikum, o którym Kantor mówił co najmniej chętnie, porównując swój teatr do małomiasteczkowego iluzjonu, kojarzy się raczej z estetyką jarmarku, ze sztuką „podejrzaną” i „niską”, ta zaś – o czym wie każdy, kto był w wesołym miasteczku albo krążył wśród odpustowych kramów czy przycmentarnych bud z kwiatami i zniczami – mieni się setką pstrokatych barw, nijak nie pozwalając, by ją zredukowano do czerni, sepii i bieli. Przeciwnie, wyraziste kolory wydają się kluczowe dla wszelkich podróbek, bazarowej tandety i rękodzielniczych wyrobów, których twórcy próbują prześcignąć niedosiężny Autentyk. Starczy spojrzeć na podmalowywane fotografie ślubne czy ongiś popularne oleodrukowe imitacje renesansowego malarstwa. Ich autorzy, zauważa Olga Drenda, „wzorce faktycznie czerpali od Leonarda i Rafaela, ale ponieważ dzieła dawnych mistrzów prezentowały się zbyt skromnie jak na ówczesny gust – klient lubił, gdy na obrazie dużo się działo – domalowywali bogatą scenografię, a w palecie barw dobierali wyraziste złota, róże i zielenie […]. Przedstawiane postacie – i na oleodrukach religijnych, i świeckich – odpowiednio dosładzano, tak by przypominały porcelanowe laleczki lub gipsowe figurki dewocyjne o rumianych policzkach i symetrycznych lokach. Takie dzieło na ścianie sprawiało, że właściciel czuł się, jakby wszedł w posiadanie dzieła jeszcze lepszego niż spod pędzla mistrzów renesansu”9.

Był to więc barokowy renesans, pełen przesady, przepychu, udawania, nasycony sacrum i podszyty vanitas, wskutek tego prawdziwie melancholijny, któremu jednak nieobca była gra z widzem i z konwencją, a pewnie i świadomość własnej atrapiczności. Nic dziwnego: sztuka popularna, zwłaszcza religijna, gdzie królują dewocjonalia i święci przebrani w barwne szaty, jest daleką krewniaczką baroku z jego dworską maskaradą i fascynacją śmiercią10. Też karmi się iluzją i umownością, a jednocześnie, wyrósłszy z zadziwienia światem, z potrzeby piękna, z pustki po zmarłych i tęsknoty za utraconym dzieciństwem, buduje wspólnotę wzruszeń. Tak samo, jak budowała ją „jarmarczna buda” Kantora – niby autonomiczna wobec „zwyczajnego życia”, lecz nigdy nie zastygła w świątynię sztuki. A skoro o baroku i panoptikum mowa, musimy zajrzeć do Schulza.

Sztuka popularna, zwłaszcza religijna, gdzie królują dewocjonalia i święci przebrani w barwne szaty, jest daleką krewniaczką baroku z jego dworską maskaradą i fascynacją śmiercią.
.

Czytelnicy Sklepów cynamonowych i Sanatorium pod Klepsydrą na pewno spostrzegli, że Schulzowska tandeta i rzeczywistość najniższej rangi, całkiem inaczej niż u Kantora, jest pełna kolorów. Jej sztandarowym przejawem są ptaki Jakuba – te prawdziwe, hodowane w domu, wypełniające pracownię „kolorowym trzepotem, płatami purpury, strzępami szafiru, grynszpanu i srebra”, oraz ich pstrokate atrapy, które wracają do niego na sam koniec Nocy wielkiego sezonu, obsypując niebo „kolorową wysypką”11. Ale nie tylko ptaki: kolorowe są kalkomanie w ojcowskiej księdze rachunkowej oraz bazgroły Józefa, które ten produkował w swojej genialnej epoce. Kolorowe są znaczki w jego markowniku, świece, które zimą zapala Adela jako nieudolny surogat rozświetlonych letnich miesięcy, bibułki w pokoiku Poldy i Pauliny, oraz masa sukiennych strzępów i szmatek walająca się na podłodze w warsztacie krawieckim, pod nogami przebranej pałuby. W ogóle kolorowość, co wiemy z opowieści o manekinach, jest u Schulza synonimem fantazji i wyobraźni, sojuszniczką twórczych zmagań z drugą generacją stworzeń, a kolory – nieskończenie płodną, kuszącą materią, z której owe kalekie i niedoskonałe stworzenia wykonano. Reguła jest prosta: im biedniejsze przedmioty, im bardziej nietrwałe, tandetne i imitacyjne, tym pełniejsze kolorów. Tak jakby demiurg, który wedle Jakuba wcale nie posiadł monopolu na tworzenie, pragnął zrekompensować ludziom ich nieudolność i tęsknotę za pięknem.

Ale jest też u Schulza kolorowość inna, kolorowość natury w jej niezliczonych przejawach, kolorowość pełni lata, rozbuchanej sierpniowej przyrody, kolorowość zarośniętego ogrodu i rozgwieżdżonego nieba, i nie mniej soczysta kolorowość rozkładu i zmierzchu. Ta ostatnia najbardziej nas ciekawi. W Traktacie o manekinach mówi o niej ojciec, wspominając zużyte tapety w starych, zapuszczonych mieszkaniach, gdzie bujnie rozwija się wegetacja wszelakich form fauny i flory: „wtedy na tej chorej, zmęczonej i zdziczałej glebie wykwita, jak piękna wysypka, nalot fantastyczny, kolorowa, bujająca pleśń”12. Rzecz jest o tyle niebagatelna, bo właśnie w pulsującej od życia gęstwinie tapet rodziły się latem najdziksze Jakubowe wizje, które jesienią, kiedy tapety więdły, skłaniały go do rozmaitych grzesznych eksperymentów. W Nocy wielkiego sezonu proces fermentacji jesiennych kolorów wchodzi w kolejną fazę. Jej kulminacją jest „sukienna kosmogonia”. Oto nagromadzona w ojcowskim sklepie kolorowość „sukna, szewiotów, aksamitów i kortów” dojrzewa jak w dzieży, w której demiurg wymieszał składniki niezbędne do dzieła stworzenia, żeby pod uderzeniem Jakubowej laski wypiętrzyć się w łańcuchy górskie i linie kontynentów. Idzie tu, rzecz jasna, o stworzenie powtórne, a mówiąc ściśle – o podszytą próchnem jesień stworzenia, kiedy to nietrwałość świata daje się szczególnie we znaki, a twory, lekkomyślnie powołane do życia, zjawiają się na chwilę przed ostateczną dekompozycją wszystkiego.

Bruno Schulz, "Dedykacja" (Introdukcja), 1920, cliché-verre na papierze, 13,5 x 18 cm, fot. Muzeum Narodowe w Krakowie

Ale na tym sprawa kolorów się nie wyczerpuje. Weźmy opowiadanie Druga jesień z tomu Sanatorium pod Klepsydrą, zawierające „Zarys ogólnej systematyki jesieni”. W porządku narracyjnym prelekcja ojca o baroku stanowi wykład uzupełniający zasadniczą naukę, jaką jest Traktat o manekinach. Ale może tylko pozornie, nie da się przecież wykluczyć, że to właśnie wykład o łuszczeniu się barw zawiera w sobie sedno Jakubowego światopoglądu. O co w nim chodzi? Najkrócej mówiąc, daje tu Jakub zarys czegoś w rodzaju meteorologiczno-estetycznej historiozofii. Arcykolorowa jesień jest porą szczególnej kondensacji gnilnych miazmatów, które w czasie, gdy przyroda układa się do snu, wyradzają się ze zgromadzonej w miejskim muzeum starej, dawno przejrzałej sztuki barokowej. I odwrotnie, „rozkładająca się w nudzie i zapomnieniu sztuka muzealna”13 wpływa na właściwości drohobyckiego klimatu – długie jesienne miesiące, ciągnące się w głąb bezśnieżnej zimy, podszyte chorobliwą melancholią. Tak jakby pod wpływem muzealnych zbiorów gorączkowała i zapadała w delirium cała natura.

Symetria tej relacji nie może zaskakiwać, zważywszy na wanitatywne właściwości baroku i jego fascynację rozkładem. Ale anomaliom klimatycznym towarzyszą też inne Schulzowskie zjawiska. Powiedziane jest, że sztuka zdeponowana u bazylianów przed kilkoma wiekami jest sztuką marnej jakości, złożoną przeważnie z falsyfikatów dzieł wielkich lub z wyrobów szkół prowincjonalnych, „zapomnianych, ślepych uliczek historii sztuki”, wśród których dominują banalne sceny batalistyczne czy marynistyczne. Jest to więc sztuka przebrzmiała, a zarazem biedna. Sztuka tworzona i gromadzona tyleż pod dyktando mieszczańskich konwencji, co z autentycznej potrzeby przeżycia estetycznego. Albowiem nie o dekadencki barok tu chodzi, lecz o teatr wzruszeń, podobny temu, który zaserwował Jakub dwóm młodym szwaczkom, opowiadając im o cierpieniach materii, na której dopuszczono się strasznego bezprawia, uformowawszy ją w bryły. Opisy są zresztą podobne. Jeżeli w Traktacie o manekinach mowa była o wystawionej w panoptykonie woskowej pałubie, która „nie wie, czemu nią jest, czemu musi trwać w tej gwałtem narzuconej formie, będącej parodią”14, to w Drugiej jesieni – o pięknie poddanym „bolesnej destylacji pod ciśnieniem całych lat nudy”15 w zapomnianych muzealnych salach. Rzecz w tym, że – jak to zwykle u Schulza – każdy przejaw stworzonego przez człowieka piękna prędzej czy później ujawnić musi swoją atrapiczną naturę. Pałuba samodzielnie tego zrobić nie może. Raz na zawsze sprowadzona do jednego gestu, zamknięta w złości, cierpi samotnie, wydając z siebie nocami, gdy publiczność odejdzie, rozpaczliwe wycie. Sztukę Jakub obdarzył większą autonomią, pozwalając jej wpływać na pogodę i regulować pory roku:

Nic dziwnego, że ta niecierpliwość, ta bezradność piękna musiała się w końcu wzwierciedlić w nasze niebo, rozgorzeć łuną nad naszym horyzontem, wyrodzić się w te kuglarstwa atmosferyczne, w te arangementy obłoczne, ogromne i fantastyczne, które nazywam naszą drugą, naszą pseudojesienią. Ta druga jesień naszej prowincji nie jest niczym innym jak chorą fatamorganą, wypromieniowaną w wyolbrzymionej projekcji na nasze niebo przez umierające, zamknięte piękno naszych muzeów.16
.

Chora fatamorgana dobitnie wskazuje na barokową proweniencję tej wizji. Idzie tu o sztukę, która demaskuje pozór przemijającej rzeczywistości i odsłania podszewkę siebie samej, a więc o szczególny spektakl autodemaskacji. Właśnie spektakl – ponieważ w wizji Schulza, gdzie wanitatywne figury malarskie płynnie przechodzą w organiczne, te z kolei w pojęcia z zakresu meteorologii – obraz napowietrzny (tytuł powieści Piotra Wojciechowskiego zabrzmi tu całkiem na miejscu) uczyniony został na podobieństwo teatru:

Jesień ta jest wielkim wędrownym teatrem kłamiącym poezją, ogromną kolorową cebulą łuszczącą się płatek po płatku coraz nową panoramą. Nigdy nie dotrzeć do żadnego sedna. Za każdą kulisą, gdy zwiędnie i zwinie się z szelestem, ukaże się nowy i promienny prospekt, przez chwilę żywy i prawdziwy, zanim, gasnąc, nie zdradzi natury papieru. I wszystkie perspektywy są malowane, i wszystkie panoramy z tektury, i tylko zapach jest prawdziwy, zapach więdnących kulis, zapach wielkiej garderoby, pełen szminki i kadzidła. A o zmierzchu ten wielki nieporządek i gmatwanina kulis, ten zamęt porzuconych kostiumów, wśród których brodzi się bez końca, jak wśród szeleszczących, zwiędłych liści.17
.

Wypisz wymaluj scena pudełkowa ze staroświeckimi dekoracjami obłażącymi z farby i z zetlałymi, zjedzonymi przez mole kulisami, przez które prześwituje to, czego zgromadzeni na balkonach, w lożach i na parterze widzowie oglądać nie powinni: zaplecze sceny. Nie dziwne więc, że walczący z teatralną iluzją Kantor, relacjonujący swoje kolejne występne posunięcia na gruncie sztuki, opisywał je językiem Schulza, przekładając jego wizje i intuicje na własną praktykę sceniczną. W eseju Miejsce teatralne, mówiąc o architektonice konwencjonalnego teatru, zauważał, że wszystkie zgromadzone za sceną, skrzętnie zamaskowane urządzenia służą temu, by zmylić widza i oszukać go za pomocą sfabrykowanej sztucznej rzeczywistości. „Widz ogląda tylko miraże pejzaży, ulic, domów, wnętrz”, choć wydaje mu się, że ogląda prawdziwy świat. Dopiero wtargnięcie za scenę pozwala zdemaskować metafizyczną ułudę: „Bo z tyłu cały ten świat okazuje się sztucznym, tandetnym, z «papier mâché», zrobionym na jeden raz. A zapuszczając się dalej w tę dżunglę, zobaczymy, że poza tą «okazałą» imitacją i fasadą istnieją «TYŁY». Prawdziwa scena. Ogromna i groźna. Jakaś przyczajona. OBCA. Pierwotna. Jakby ujarzmiona przez tę złoconą, welurową i bogatą oprawę balkonów, kariatyd, lóż i foteli”18.

Walczący z teatralną iluzją Kantor, relacjonujący swoje kolejne występne posunięcia na gruncie sztuki, opisywał je językiem Schulza.
.

Zburzenie „pałacu zimowego” iluzji, przełamanie sztywnej granicy między widownią a sceną, obnażenie tandetnej pustki ukrytej za malowanymi dekoracjami, ukazanie roboczych „tyłów” teatru, było postulatem (także politycznym) konstruktywizmu, do którego Kantor pośrednio nawiązywał we własnych spektaklach. Pośrednio, bo zdając sobie sprawę z utraty czegoś, co w teatrze tradycyjnym napędzało wzruszenie. Awangardzista, przez całe życie zafascynowany symbolizmem, który korzeniami – przynajmniej w habsburskiej części Europy – sięgał baroku, a przy tym wielbiciel jarmarcznej stylistyki, wiedział dobrze, że teatralna realność ukryta za kolorowym płótnem ma przeważnie biedne oblicze. Próbując oblec je w słowa, zastosował te same środki, które stosują pisarze, kiedy starają się uchwycić zdegradowaną rzeczywistość przycupnietą za błyszczącą fasadą pozoru. Dlatego w jego opisie jest czułość podobna tej, z jaką Joseph Roth opisywał zaplecze teatrzyku marionetek, ale też ślad metafizycznego olśnienia:

Jest taki szczególny moment w teatrze, kiedy działają niebezpieczne i trujące uroki, gdy pogasną światła i cała publiczność już wyjdzie, opustoszeje widownia – kiedy na scenie wszystko poszarzeje, dalekie pejzaże zamienią się w zwyczajną klejową farbę, a porzucone kostiumy i rekwizyty, dopiero co wspaniałe i pełne blasku, ukażą swoją tandetność i nędzną imitację, kiedy umierają uczucia i gesty, przed chwilą tak żywe i namiętne, i tak oklaskiwane19.
.

Imitacja oraz jej rewers – zdegradowana realność najniższej rangi – ujawniają się najchętniej w miejscach odległych od centrum, w podejrzanych teatrzykach rewiowych, panoptikach, składach manekinów, w GABINETACH KUGLARSKICH, traktowanych przez świat Wielkiej Sztuki jako KURIOZA zaspokajające gusty pospólstwa. Z tego powodu – zdaniem Kantora, który zawsze umieszczał swoją BUDĘ JARMARCZNĄ na peryferiach oficjalnej kultury, o ile nie w opozycji do niej – „to one, a nie akademickie, muzealne kreacje sprawiały, że na mgnienie oka uchylała się zasłona”20. Ale nie tylko teatrzyki. Czytelnicy Schulza na pewno pamiętają Ulicę Krokodyli, główną arterię tych rejonów miasta, gdzie królują blichtr i tandeta, klientom wciska się podróbki znanych marek i oferuje pornografię spod lady, a za bombastycznymi fasadami z gipsu i pakuł robionymi na wielkomiejski bulwar skrywa się pustka. Tyły owej dzielnicy Schulz porównuje (Kantor musiał to pamiętać) do „rupieciarni jakiegoś ogromnego pustego teatru”, ale dostrzega też jej skłonność do autoparodii – takiego nagromadzenia tandety, które sprawia, że zasłona oddzielająca imitację od realności uchyla się sama.

Ale najciekawsze z naszego punktu widzenia jest co innego. Otóż od zasady, że Schulzowska tandeta mieni się pełną gamą pstrokatości, istnieje pewien wyjątek. Jest nim właśnie Ulica Krokodyli. Jej dziwną osobliwością, którą dostrzega niewielu, jest „brak barw, jak gdyby w tym tandetnym, w pośpiechu wyrosłym mieście nie można było sobie pozwolić na luksus kolorów. Wszystko tam było szare jak na jednobarwnych fotografiach, jak w ilustrowanych prospektach”21. Czy dlatego przypomina ona bieda-teatr? Czy odwrotnie: jest pozbawiona kolorów, ponieważ stanowi część teatralnego spektaklu, tyle że z innej, o wiele wcześniejszej (albo nieco późniejszej) epoki, kiedy to kwestionowanie iluzji okazało się ściśle związane z gubieniem barw?

 

Panny dworskie
.

Kolekcję portretów młodziutkiej infantki Małgorzaty Teresy wypada uzupełnić o jeszcze jeden, również pędzla Velázqueza. Chodzi o jego może najsłynniejsze malowidło, czyli Las Meninas, ukazujące malarza podczas pracy nad obrazem we wnętrzach królewskiego Alcazaru. Małgorzata Teresa, pięciolatka ubrana w srebrnobiałą suknię znaną z portretu drugiego, z 1656 roku, jeszcze bardziej porcelanowa i krucha, tyle że z nieco inną fryzurą (na portrecie jasne włosy dziewczynki są utrefione, tutaj, na jego lustrzanym odbiciu, które w istocie jest pozytywem – rozprostowane), stoi na środku sali w otoczeniu dam dworu, dworzan i pary ulubionych karzełków, Maribarboli i Nicolasito Pertusato. Patrzy, niemal jak wszyscy zgromadzeni, przed siebie, ku niewidocznym widzom, którymi, wedle optycznego prawdopodobieństwa, są – odbici w zawieszonym na tylnej ścianie komnaty zwierciadle – jej rodzice, Filip IV oraz królowa Maria Anna, również przemalowani z własnych portretów wykonanych przez Velázqueza, by uczynić zadość iluzji. Ale także my sami, oglądający Las Meninas z odległości kilku metrów, w tłumie innych widzów, zza pleców królewskiej pary, uczestniczymy w ten sposób w dworskim widowisku22. Tym jednak, co najbardziej przykuwa wzrok, jest ostra, wrzynająca się w lewy bok malowidła krawędź odwróconego nagiego blejtramu – fragment malowanego właśnie obrazu, na którym Velázquez, zależnie od interpretacji, uwiecznił bądź to infantkę Małgorzatę Teresę (choć fakt, że stoi do niego odwrócona, zdaje się temu przeczyć), króla Filipa IV z małżonką, albo (i ta ewentualność zdaje się najciekawsza) scenę malowania Las Meninas, tworząc obraz przedstawiający malarza, który maluje obraz.

Diego Velázquez, „Panny Dworskie”, 1656

Ale sformułowanie „krawędź blejtramu” jest dalece nieprecyzyjne. Ustawiony na sztalugach blejtram z naciągniętym płótnem (nie widać tego na wielu reprodukcjach, których autorzy odcinają tę część obrazu, uważając chyba za nieistotną…) zajmuje aż jedną piątą pierwszego planu malowidła Velázqueza, domykając wnętrze i zmieniając w nim stosunki przestrzenne. Komnata Alcazaru, z infantką, damami, parą karłów i Velázquezem popatrującym to na obraz, to na króla i królową, okazuje się jeszcze jednym wariantem sceny pudełkowej. Ma swoich aktorów, swoje malowane dekoracje, własną głębię i wyjście za kulisy (półotwarte drzwi, w których zatrzymał się, wchodząc albo wychodząc, jeden z dworzan), jednym słowem – udaje życie. Do tego jest wyraźnie oddzielona od pałacowej widowni, gdzie w pierwszym rzędzie zasiedli najważniejsi widzowie, symbolicznie zdublowani na wewnętrznym obrazie-lustrze, potwierdzającym, że spektakl, w którym kolorowa Małgorzata Teresa, podobna do lalki, odgrywa rolę centralnego rekwizytu, obwieszcza chwałę ich rodziny23.

Byłoby to prawdą, gdyby nie blejtram zasłaniający pokaźną część przedscenia. Wygląda tak, jakby malarz umyślnie pozostawił go w stanie niemal surowym. Coś zasłania (część komnaty, może stolik, na którym Velázquez rozłożył swoje malarskie szpargały), ale odsłania coś w zamian. Cóż to takiego? Czyżby – skoro za sprawą malarskiej iluzji znaleźliśmy się w teatrze z jego mirażami pejzaży i wnętrz – teatralne TYŁY? Zaplecze widzialnego świata, gdzie za „słoneczną zielenią drzew i marmurami pałaców «pracują» kolosalne sznurownie, ciężkie i grube wyciągi, pionowe, karkołomne drabinki, zawieszone nad ciemnymi czeluściami mostki żelazne, cielska reflektorów, kable, sznury, liny”24. Velázquez doskonale znał tajniki baroku i wiedział, jak podkreślić umowność i zdemaskować iluzję. Ale do dyspozycji miał tylko obraz, wprawdzie trójwymiarowy, z punktem zewnętrznym (co spostrzegł kontemplujący malowidło Michel Foucault25) bezsprzecznie należącym do kompozycji, ale mimo wszystko ograniczony ramami. I wbrew temu, co iluzjonistycznie namalowany blejtram wydaje się sugerować, nie zamierzał stosować sztuczki w rodzaju trompe-l’oeil, żeby odsłonić szary rewers dworskiej maskarady. Miał pod ręką skromniejsze środki. Musiał pamiętać, jaki efekt na widzu wywiera nagie płótno lekko pociągnięte sepią, na przykład takie, na jakim dwadzieścia lat wcześniej sportretował Pabla de Valladolid, błazna Filipa IV, ograniczając paletę do minimum i tworząc niesamowity, wyjęty z doczesności wizerunek człowieka w czerniach i bielach. A potem swój zabieg powtórzył, zostawiając kawał obrazu w stanie bez mała surowym. Tak powstał obraz w obrazie, bez żywych kolorów, wygaszony do szarości rewers niewidocznego obrazu, na którym, być może, Velázquez przedstawił tę samą scenę, tyle że wykonaną już naprawdę minimalnymi środkami, odartą z barw. Scenę, w której król – by przywołać nawiązujący do hiszpańskiego arcydzieła wiersz Jerzego Ficowskiego, może najlepiej chwytający sens tego, co się wydarza – „wycofuje się z szat / abdykuje z kolorów / na tamtą stronę płótna”26.

 

Śmietnik
.

Ale pragnienie zdemaskowania iluzji nie było jedyną przyczyną gubienia barw. Zanim Kantor – może podążając za Velázquezem – dokonał transmutacji kolorowych infantek w czernie i biele, miał za sobą długą historię „anektowania realności” i „wyrywania przedmiotów z ich uzależnień i stosunków życiowych”, czynienia z nich autonomicznych obiektów sztuki, które w teatrze miały zastąpić konwencjonalne rekwizyty i dekoracje. „Przedmiot interesował mnie zawsze. Zdawałem sobie sprawę, że on sam jest nie do ujęcia i niedostępny. Naturalistycznie odtworzony na obrazie staje się mniej lub więcej naiwnym fetyszem. Kolor, który usiłuje go dotknąć, uwikłuje się natychmiast w pasjonującą przygodę światła, materii i fantomów. A przedmiot trwa dalej odległy i obcy. Czy nie można by go »dotknąć« w inny sposób? Poprzez negatyw lub przez ukrycie. Przez coś, co go ukrywa…”27.

Komentarz pochodzi z ambalażowego etapu, ale jest, jak to często u Kantora, autocytatem zaczerpniętym skądinąd, z tekstu napisanego z grubsza w tym samym czasie, czyli w połowie lat sześćdziesiątych (skądinąd kilkakrotnie przeredagowywanego i zachowanego w kilku wersjach), w którym artysta podsumowywał działalność pierwszych powojennych lat Cricot 2: „Przedmiot – obcy i niedostępny dla naszego umysłu – fascynuje nieustannie. Pragnienie posiadania go, próby imitowania go, przedstawiania – okazały się daremne i bezskuteczne. Należy go »dotknąć« w inny sposób […] wyrwać z jego uzależnień i stosunków życiowych, pozostawiając go bez komentarza”28. Jak widać, wersje są podobne, ale różnią się układem akcentów. W Idei ambalaży Kantora interesuje materia malarska; w Powstaniu teatru Cricot 2 – funkcja, jaką przedmiot może pełnić w teatrze. Warto jednak obejrzeć je razem. W obu przypadkach namysł wychodzi od dręczącej zagadki ontycznej: mamy przed sobą rzecz, do której nie mamy dostępu, dotykamy wzrokiem jej powierzchni, ale nie możemy przeniknąć jej na wskroś, uchwycić samej w sobie. W spostrzeżeniu tym – któż go nie poczynił? – nie byłoby nic szczególnego, gdyby nie towarzyszyła mu oryginalna praktyka artystyczna. Istoty przedmiotu – to wniosek Kantora z tekstu o ambalażach – nie odsłoni barwna reprodukcja. Przeciwnie, kolory, stwarzając iluzję zbliżenia, oddalą go od nas jeszcze bardziej. Przybliżyć go może „negatyw” (przez co Kantor rozumie chyba reprodukcję monochromatyczną) lub ukrycie w opakowaniu odartym z kolorów, takim na przykład, jak bura torba listonosza na portretach infantki.

Oryginalność ambalażu zasadza się więc na pomyśle, że realności dotknąć można nie poprzez odejmowanie barw, ale odwrotnie, przez nakładanie czerni i bieli, surowego drewna, papieru, płótna i wosku, tak jakby redukcja środków wyrazu polegała na ich dodawaniu, tylko na opak. W ten sposób kolory znajdują się u podszewki rzeczy, a szarość płótna i żółtość woskowych twarzy – gdy rzeczywistość ulegnie przenicowaniu na lewą stronę – na wierzchu. W takich chwilach, chciałoby się wierzyć Kantorowi, na mgnienie oka uchyla się zasłona, odsłaniając przedmiot w jego autonomicznym istnieniu. Przedmiot, ponieważ opakowania również są przedmiotami, więcej, należą do ulubionej Kantorowskiej kategorii przedmiotów najniższej rangi. Zwłaszcza opakowania – pożyczmy sformułowanie z drugiego tekstu, gdzie mowa o anektowaniu realności na potrzeby spektaklu – wyrwane z normalnych stosunków życiowych, wycofane z użytku, już niepotrzebne. „Tandetne torby, pakunki poprzewiązywane sznurkami, koperty, worki, plecaki, stanowiące w hierarchii przedmiotów najniższe «doły» od początku skazane na śmietnik – ujawniły, już u progu zniszczenia, w jakimś ostatnim przebłysku swoje autonomiczne przedmiotowe istnienie”29.

Oryginalność ambalażu zasadza się więc na pomyśle, że realności dotknąć można nie poprzez odejmowanie barw, ale odwrotnie, przez nakładanie czerni i bieli.
.

Pojęcie „dołów” jest niezwykle istotne, ponieważ pozwala myśleć o przedmiotach (nie tylko zresztą o opakowaniach) najbiedniejszych i najbardziej zdegradowanych. To zaś prowadzi nas z powrotem do rozważań Kantora nad jego wojennym spektaklem Powrót Odysa. Był on, jak powiedziano, awangardowy, tworzony na kontrze wobec dominujących w Krakowie stylu i legendy Młodej Polski (chociaż Kantor wziął na warsztat akurat tekst Wyspiańskiego), rozmyślnie biedny i surowy, szukający napięć na styku iluzji „przedstawiania” i realności „wydarzenia” teatralnego. Ale na oblicze spektaklu wpłynęły, trzeba pamiętać, nie tylko postulaty awangardy. Za Powrotem Odysa (powrotem rzeczywistym: szło o wycofującego się spod Stalingradu niemieckiego żołnierza) stała wojenna katastrofa. Spektakl, o czym Kantor wciąż przypominał w wywiadach i manifestach, wystawiony kilkakrotnie w czerwcu 1944 roku, odbył się w częściowo zagruzowanym mieszkaniu, pośród autentycznych rupieci, pozbieranych z krakowskiej ulicy. Było tu koło od chłopskiej furmanki z Kleparza, naga deska wymontowana ze sławojki, stare krzesło, zardzewiała lina okrętowa i szczekaczka ukradziona z Plantów. Widzowie siedzieli na zwleczonych ze strychu paczkach i skrzyniach – może takich jak te, w których wiele lat później podróżować będzie po świecie wyposażenie najsławniejszych spektakli Cricotu. Albo takich, w jakich w XVII wieku podróżowały z Madrytu do Wiednia infantki Velázqueza.

Takie przedmioty, co Kantor, rekonstruując w ostatnich latach życia genealogię swojej sztuki (i dość nonszalancko mieszając przy tym porządki czasowe), ciągle podkreślał, różniły się diametralnie od Duchampowskiego l’object prêt. Przyznając Duchampowi pierwszeństwo wielkiego odkrycia, twórca nielegalnego Powrotu Odysa upierał się, że w epoce bestialskiego ludobójstwa nie było miejsca na takie gesty: „Realność była silniejsza. […] mieliśmy jeszcze na tyle siły, aby złapać to, CO BYŁO POD RĘKĄ, PRZEDMIOT REALNY, i ogłosić go dziełem sztuki!”30. Był to, jak wiadomo, przedmiot biedny, zdegradowany jak cała wojenna rzeczywistość, przenicowany przez katastrofę, nadający się tylko na śmietnik. Właśnie na śmietnik, który stał się odrębną kategorią ontologiczną. Łącząc, w pisanych po wielu latach tekstach teoretycznych, dwa etapy własnej twórczości, Teatr Podziemny oraz informel, Kantor pisał o fascynacji materią, jej rozpadem i destrukcją, znowu sięgając wspomnieniem do okupacyjnego spektaklu: „Przedmioty u progu przejścia w stan materii to: ŁACHMANY, SZMATY, RUPIECIE, SZPARGAŁY, ZBUTWIAŁE KSIĄŻKI, ZBUTWIAŁE DESKI, ODPADKI, ŚMIETNIK”31. I nie byłoby w tym nic nowego, gdyby nie osobliwa genealogia, zapisana w innym tekście, gdzie twórca Teatru Śmierci, odtwarzając jakoby notatki sprzed pięćdziesięciu lat, mówił o swojej „prehistorii”: „co zrobić z WIELKĄ TAJEMNICĄ małych dramatów Maeterlincka, z którymi się nie rozstawało, albo z UROKAMI rzuconymi przez Pana Wyspiańskiego, z WAWELEM, z BRONOWICKĄ CHATĄ, albo z rosnącym LĘKIEM strychów Kafki, czy wreszcie z zarośniętym łopuchami i pokrzywami ŚMIETNIKIEM Brunona Schulza”32.

Zwłaszcza lęk strychów i śmietnik są tu niezwykle frapujące. Spójrzmy na nie. Lęk strychów to jasna aluzja do Procesu i kancelarii sądowych, gdzie toczy się postępowanie przeciwko Józefowi K. Pogrążone, jak cały świat Kafki, w czerniach i bielach (czerń urzędniczych surdutów, biel rozwieszonego na sznurach prania), zawalone papierami, z których większość to żadne akta czy kodeksy, ale pospolita pornografia, ulokowane na wysokich kondygnacjach lichych kamienic na peryferiach miasta, kancelarie przypominają zaplecze Ulicy Krokodyli, rupieciarnię ogromnego pustego teatru sprawiedliwości zbitą z nieheblowanych desek. I jeśli w czytelniku podążającym za Józefem K. wywołują instynktowny lęk, to chyba dlatego, że przeczuwa, że ma do czynienia z atrapą sądu, z odartym z powagi cyrkowym widowiskiem, w którym jednak decyduje się o ludzkich losach33. Kto wie, być może w takiej kamienicy, na strychu, pod schodami, w zakurzonej sieni, bytował i bytuje Odradek. Przedziwna istota – trochę rupieć, trochę odpadek bytu, całkiem dosłownie przedmiot najniższej rangi, w którym nadal tli się iskierka życia:

Wygląda ona na pierwszy rzut oka jak płaska, przypominająca gwiazdę szpula nici i chyba naprawdę jest nimi pokryta, choć mogą to być także jedynie porwane, stare kawałki nici powiązane jeden z drugim, ale i miejscami splątane ze sobą, kawałki najrozmaitszego rodzaju i koloru. Ale to nie jest tylko sama szpula, bo ze środka gwiazdy wychodzi mały poprzeczny pręcik, a do niego przylega pod kątem jeszcze jeden. Dzięki temu ostatniemu pręcikowi po jednej stronie i jednemu z promieni gwiazdy po drugiej całość może stać prosto jak na dwóch nogach34.
.

Odradek, w którym Jan Gondowicz widzi pierwszy literacki ekwiwalent dadaistycznego asamblażu, podobny dziełom Kurta Schwittersa wykonanym z odpadków, wyglądającym jak śmieci, pochodzi z czasów tuż po Wielkiej Wojnie, gdy Europę „właśnie zaległo ładne parę milionów poszarpanych strachów na wróble i rozprutych lalek – kolosalne wysypisko ludzkiego śmiecia”35. Ten „śmieć obdarzony rozumem” z samych dołów istnienia, trwający uporczywie na przekór cywilizacji, która już dawno go nie potrzebuje, jest, rzecz dla świata Kafki nietypowa, kolorowy. Kolorowe w każdym razie są strzępy nici namotane na szpulkę, idzie tu więc znów o kolory rozpadu, kolory u progu przejścia w stan materii. Podobne kolory odnajdziemy na zarośniętym łopuchami i pokrzywami śmietniku w ogrodzie, którego opis dał Schulz w pierwszym opowiadaniu Sklepów cynamonowych, umiejętnie mieszając rozbuchaną materię organiczną, „wszelaką najgorszą tandetę sierpniową”, z resztkami zdegradowanych przedmiotów, wśród których bytuje jeszcze jedno stworzenie z samych dołów istnienia:

Na tym śmietnisku, oparte o parkan i zarośnięte dzikim bzem, stało łóżko skretyniałej dziewczyny Tłui. Tak nazywaliśmy ją wszyscy. Na kupie śmieci i odpadków, starych garnków, pantofli, rumowiska i gruzu stało zielono pomalowane łóżko, podparte zamiast brakującej nogi dwiema starymi cegłami36.
.

Wolno się spodziewać, znając naturę pór roku, że gdy jesienią zieloności chwastów i fiolety bodiaków ulegną złuszczeniu, ukazując kolejne warstwy więdnących kulis, kiedy wygubią się wszystkie barwy, u spodu wyłoni się czerń i biel – pustki. Kolorowy śmietnik, na którym pomieszkuje chora umysłowo dziewczyna, zostanie wywrócony na drugą stronę. Pstrokate informele ustąpią miejsca bielom, czerniom i sepiom, a rozbuchana kolorowa materia żywic i nakładanych szpachlą olei – surowości płótna, drewna i wosku. Tak powstanie negatyw, przez który możemy próbować „dotknąć” znikający przedmiot. Jak ten wykonany przez Kantora w 1969 roku w słoweńskim Bledzie: czarno-biała fotografia fabrycznego wysypiska złomu, na czubku hałdy żelastwa dwie postacie, na pierwszym planie na dole – częściowo przysypany odpadkami nagi manekin młodej kobiety. Tłuja? A może infantka Velázqueza? Tak mogłaby przecież wyglądać, gdyby rozdziać ją z dworskich sukien: biedna, połamana lalka rzucona na postcywilizacyjne śmietnisko. Czy nie ona tam leży?


1 Tadeusz Kantor, Moja droga do Teatru Śmierci, w: tegoż, Pisma t. II, Wrocław 2004, s. 465.
2 Tenże, Teatr zerowy, w: tegoż, Pisma t. I, Wrocław 2005, s. 248. Zerwaniu z iluzją poświęcone są też obszerne partie eseju Miejsce teatralne, w którym Kantor podsumował kolejne etapy swoich poszukiwań scenicznych.
3 Zob. tenże, Parasol, w: tegoż, Pisma t. I, dz. cyt., s. 313; Idea ambalaży. Od kolażu do ambalażu, tamże, s. 305.
4 Zob. choćby tekst Realność najniższej rangi, w: tegoż, Pisma t. II, dz. cyt., s. 413
5 Tenże, Infantki, w: tegoż, Pisma t. I, dz. cyt., s. 320.
6 Tenże, Manifest ambalaży, w: tegoż, Pisma t. I, dz. cyt., s. 303.
7 Kluczową rolę w idei ambalaży odegrała fascynacja Kantora pocztą. Pierwszymi ambalażami były zużyte koperty naklejone na obraz. Później przyszedł etap opakowywania przedmiotów i ludzi, próba (nieudana) wystawy w magazynach Poczty Głównej w Nowym Jorku, a wreszcie – coraz mocniej podkreślane związki opakowywania i ubierania z ideą podróży. Zwieńczeniem ambalażowego etapu był happeningowy spektakl Kurka Wodna z 1967 roku, w którym aktorzy, ubrani w stroje podróżne i objuczeni tobołami, stali się „trupą wiecznych wędrowców”. Gdy idzie o infantki, w roku 1964 Kantor zanotował: „Rozpoczyna się długi cykl obrazów, […] w którym ambalaż przyjmuje formę kopert listowych i przesyłek pocztowych, powiązanych sznurkami, opatrzonych adresami, pieczęciami, drukami […]. Owe enveloppages opatruję «komentarzem malarskim» informel lub figuratywnym, na zasadzie iluzyjnego obrazka na znaczkach pocztowych. Wykonuję szereg «opakowań» znanych muzealnych postaci. Infantkę Velázqueza opakowuję dołem kolosalną skórzaną torbą, jakiej dawniej używali listonosze. Tytuły daję jak adresy na listach” (Koperty. Pakunki, zob. Pisma t. I, dz. cyt., s. 310).
8 Tadeusz Kantor, Infantki, dz. cyt., s. 320–321.
9 Olga Drenda, Wyroby, Kraków 2018, s. 34.
10 
Tamże, s. 44.
11 Bruno Schulz, Sklepy cynamonowe. Sanatorium pod Klepsydrą. Kometa, Kraków 1957, ss. 55, 130.
12 
Tamże, s. 74.
13 Tamże, s. 249.
14 Tamże, s. 70.
15 Tamże, s. 251.
16 Tamże, s. 252–253.
17 Tamże, s. 252.
18 
Tadeusz Kantor, Miejsce teatralne. Iluzja sceny i jej ur-materie, w: tegoż, Pisma t. II, dz. cyt., s. 371–372.
19 Tadeusz Kantor, Miejsce teatralne. Z tamtej strony iluzji czyli buda jarmarczna, symbolizm, dz. cyt., s. 373.
20 Tadeusz Kantor, Teatr Śmierci, w: tegoż, Pisma t. II, dz. cyt., s. 18.
21 Bruno Schulz, Sklepy cynamonowe. Sanatorium pod Klepsydrą. Kometa, dz. cyt., s. 106.
22 Tak chyba trzeba oglądać Las Meninas: nie z bliska, ale z pewnego oddalenia, może nawet (co przytrafiło mi się w zatłoczonej sali madryckiego Prado) tylko fragmentami, widocznymi spomiędzy ludzi stojących przed nami. Takie oglądanie, całkiem inne od wpatrywania się w detale obrazu i od albumowej kontemplacji, wzmaga poczucie, że znaleźliśmy się nie przed malowidłem w muzealnej sali, ale w teatrze, jako niewidoczni widzowie.
23 Przychodzi tu na myśl zabieg, jaki prawdopodobnie zastosował Shakespeare w premierze Makbeta z 1606 roku, podtykając (w scenie rozmowy Makbeta z wiedźmami, gdy okazuje się, kto zasiądzie w przyszłości na szkockim tronie) lustro królowi Jakubowi I, by mógł ujrzeć w nim siebie – potomka szlachetnego Banqua. Zob. Stephen Greenblatt, Shakespeare. Stwarzanie świata, przeł. Barbara Kopeć-Umiastowska, Warszawa 2007, s. 323–324.
24 Tadeusz Kantor, Miejsce teatralne. Iluzja sceny i jej ur-materie, dz. cyt., s. 372.
25 „Odwrócone płótno, dzięki któremu punkt zewnętrzny staje się czystym widowiskiem”. Zob. Michel Foucault, Panny dworskie, przeł. Anna Tatarkiewicz, w: tegoż, Słowa i rzeczy, Gdańsk 2006, s. 26.
26 Jerzy Ficowski, Obraz koronacji, w: tegoż, Śmierć jednorożca, Warszawa 1981, s. 69-70.
27 Tadeusz Kantor, Idea ambalaży. Od kolażu do ambalażu, dz. cyt., s. 306.
28 Zob. tenże, Powstanie teatru Cricot 2. 1955. Przedmiot, w: tegoż, Pisma t. I, dz. cyt., s. 127.
29 Tenże, Idea ambalaży. Od kolażu do ambalażu, dz. cyt., s. 306. Swoją myśl Kantor powtarzał wielokrotnie w rozmaitych tekstach, nic dziwnego, że powróciła ona także w manifeście Teatru Śmierci, gdzie do kategorii pozbawionych prestiżu biednych przedmiotów najniższej rangi artysta zaliczył woskowego manekina, przeciwstawiając go dziełu „wysokiej sztuki”.
30 Tenże, Lekcje mediolańskie, Lekcja 1, w: tegoż, Pisma t. III, dz. cyt., s. 46.
31 Tenże, Realność najniższej rangi, dz. cyt., s. 413.
32 Tenże, Między świętą abstrakcją a ekskomunikowanym symbolizmem, w: tegoż, Pisma t. I, dz. cyt., s. 47.
33 Ale strych to też przechowalnia pamięci i tego, co minione. Komentując po latach ideę Wystawy Popularnej, zrealizowanej w piwnicach Krzysztoforów jesienią 1963 roku, na której zgromadził to, co składało się na jego „twórczość i przeszłość” przemieszaną z „materią życia”: „szkice, rysunki, projekty, plany, pomysły, definicje, analizy, manifesty […] brikabraki, rendez-vous, listy, dokumenty, komentarze, asamblaże, kolaże, ambalaże i tak dalej” (zob. Manifest Anty-wystawy; Spis 937 eksponatów, w: Pisma t. I, dz. cyt., s. 228–232), Kantor mówił: „Było to moim własnym, indywidualnym odkryciem, to uznanie za twórczość całych rejonów «strychów» świadomości, składów pamięci, nobilitowania tego, co nazywa się rupieciarnią naszej świadomej działalności” (cyt. za: Lech Stangret, Tadeusz Kantor. Malarski ambalaż totalnego dzieła, Kraków 2006, s. 48).
34 Franz Kafka, Troska ojca rodziny, przeł. Elżbieta Ptaszyńska-Sadowska, w: tegoż, Opowieści i przypowieści, Warszawa 2016, s. 375.
35 Jan Gondowicz, Czekając na Golema, Warszawa 2019, s. 266.
36 Bruno Schulz, Sklepy cynamonowe. Sanatorium pod Klepsydrą. Kometa, dz. cyt., s. 40.


Piotr Paziński (ur. 1973) – pisarz, filozof, tłumacz, naczelny redaktor „Midrasza”, badacz związany z Uniwersytetem Muri im. Franza Kafki. Przez kilka lat zajmował się „Ulissesem” Jamesa Joyce’a (książka „Labirynt i drzewo”, 2005, oraz przewodnik „Dublin z Ulissesem”, 2008), następnie ogłosił dwa tomy własnej prozy: „Pensjonat” (2009) i „Ptasie ulice” (2013) i zbiór esejów pt. „Rzeczywistość poprzecierana” (2015). Pisze, tłumaczy, zajmuje się filozofią judaizmu i tematem żydowskim w literaturze. Bywa także wykładowcą, fotografem oraz redaktorem i składaczem książek własnych i cudzych. Obecnie pracuje nad książką o lalkach i gabinetach figur woskowych.