To była miłość od pierwszego wejrzenia. Od okładki, w którą wkomponowano pierwsze zdanie powieści: „In the beginning, sometimes I left messages in the street”.
Okoliczności były sprzyjające – był sam środek sobotnio-niedzielnej nocy, działo się to w sercu Manhattanu, w księgarni Strand na Broadwayu. W roku 2008, jeszcze w erze umownej normalności.
Gdy zamykałam oczy, wyobrażałam sobie wieże wodne na dachach Nowego Jorku i spowity w chmury Empire State Building. Jego szczyt był też pierwszą rzeczą, jaką widziałam po wyjściu z hotelu przy 34. Ulicy, gdzie mieszkałyśmy we trzy podczas weekendowego wypadu do Nowego Jorku.
Nie przypadkiem więc w księgarni Strand natrafiłam na CD z fotografią Empire State Building – sylwetka budynku za szybą pokrytą kroplami deszczu. Tytuł płyty (Saturday Nights & Sunday Mornings) i nazwa zespołu (Counting Crows) tylko wzmagały jetlagową euforię. Potem wzrok przyciągnęły słowa „Kochanka Wittgensteina”. I to zdanie: „Ktoś mieszka w Metropolitan Museum”.
Przetłumaczony przeze mnie fragment tej książki ukazał się w roku 2009 w kwartalniku „Akcent”. Niestety żadne z wydawnictw, do których się zwracałam, nie było zainteresowane publikacją całości.
***
Kochanka Wittgensteina Davida Marksona – wydana po raz pierwszy w roku 1988 – nie jest bynajmniej powieścią biograficzną o partnerce znanego filozofa. Opowiada o kobiecie, która po nienazwanej katastrofie pozostała sama na Ziemi bądź myśli, że jest jedyną żyjącą osobą na planecie.
To „anatomia szaleństwa i samotności”, wyciąg z pracy umysłu, który funkcjonuje, jakby był sam na świecie. Być może wyjątkowy przypadek „żuka Wittgensteina”. Tę figurę myślową zaproponował Ludwig Wittgenstein w Dociekaniach filozoficznych. W uproszczeniu: przypuśćmy, że każdy ma pudełko, w którym zamknięte jest coś, co nazwiemy „żukiem”. Nikt nie może zajrzeć do cudzego pudełka. Gdy więc mówimy o „żuku”, mówimy zawsze o „żuku” w naszym własnym pudełku – naszej głowie. U Marksona zawartość pudełka bohaterki nie jest jednak zupełnie obca czytelnikom – kobieta często myśli o literaturze, filozofii, muzyce, sztukach plastycznych.
Dzieci, którym brakuje kontaktu z rówieśnikami, nadrabiają ten niedobór wymyślając sobie przyjaciół. Bohaterka zapełnia swój świat postaciami z dzieł literatury i mitologii, artystami i filozofami, a także licznymi dziełami sztuki. Oczywiście niedosłownie: „Zauważyłam, że język często jest pod tym względem nieprecyzyjny”. Ta rzeczywistość istnieje dzięki „bagażowi”, czyli wykształceniu i oczytaniu. Treścią powieści są więc przede wszystkim skojarzenia, odwołania i aluzje.
Chociaż w tej chwili zasadniczo mogłabym żałować, że Wittgensteina nie było ze mną wczoraj w piwnicy, by pomóc mi odrobinę z tym Dasein.
(…)
Albo z tym całym zdaniem, które też powiedziałam sobie chyba ze sto razy, jakiś czas później, o tym, że świat jest wszystkim, co jest faktem.
Niewątpliwie, skoro Wittgenstein był tak inteligentny, jak się na ogół sugeruje, umiałby mi wyjaśnić, czy to również w ogóle coś znaczy.
Choć zgodnie z tym, co jeszcze o nim kiedyś czytałam, Wittgenstein myślał tak intensywnie, że dosłownie widać było, jak to robi.
Narracja w Kochance Wittgensteina jest pierwszoosobowa – tylko ostatni człowiek żyjący na świecie może opowiedzieć o swojej samotności. Akapity są krótkie, zwykle jednozdaniowe, połączone na zasadzie asocjacji:
(…) w Londynie nie mieszkałam wcale w National Gallery, tylko w Tate Gallery, gdzie jest tyle obrazów Josepha Mallorda Williama Turnera.
Z dużą dozą pewności mogę stwierdzić, że mieszkałam w Tate.
I też miałam swój powód. Taki mianowicie, że widać stamtąd rzekę.
Imię bohaterki pojawia się w powieści tylko raz, gdy ta przypomina sobie chorą, umierającą matkę, która pewnego wieczoru mówi do niej: „Nawet nie wiesz, jak wiele dla mnie znaczy, że jesteś artystką, Kate”. Kate jest malarką, ma około pięćdziesiąt lat:
Być może tak naprawdę zamierzałam namalować Helenę. Na brzegu, przy jednej ze spalonych łodzi, kiedy skończyło się oblężenie, a ją pojmano.
Lecz mimo wszystko nadal emanowała godnością.
Prawdę mówiąc, to płótno rozstawiłam zaraz pod głównymi schodami w Metropolitan Museum.
W pierwszej części książki Kate zastanawia się, czy rzeczywiście jest szalona, co najlepiej świadczy o jej poczytalności. W tym czasie jest jeszcze w trakcie „tych całych poszukiwań” – gdy ma nadzieję, że nie została sama i że odnajdzie kogoś, z kim będzie mogła nawiązać kontakt. Wydaje jej się, że na ulicy obcego miasta ktoś zawołał ją po imieniu. Że w Koloseum widzi kota:
A teraz powiem prawdę. Kiedy w Rzymie zdawało mi się, że widzę kota, niezaprzeczalnie byłam szalona. Dlatego zdawało mi się, że to kot.
Lecz kiedy tu zdawało mi się, że widzę mewę, nie byłam szalona. Więc wiedziałam, że właściwie to nie żadna mewa.
Nieistniejące mewy przywodzą jej na myśl te, które Wittgenstein – tak przynajmniej wyobraża sobie Kate – karmił z ręki, gdy przebywał w Irlandii. Kate wie też, że kawałek taśmy przylepionej do okna to nie kot, mimo że poruszany wiatrem ociera się o szybę i wydaje dźwięk przypominający kocie drapanie. Choć jest tego świadoma, zdążyła już nadać nieistniejącemu kotu imię „Vincent”. Na początku potrafi jeszcze odróżniać swoje fantazjowanie od faktów z historii sztuki, muzyki i filozofii i snuć refleksje o życiu. Po jakimś czasie traci te zdolności, co pokazuje druga część powieści.
Kate mieszka w domu na plaży i codziennie zasiada do maszyny do pisania, aby zdać relację z kolejnych dni. Mniej więcej w połowie książki dowiadujemy się, gdzie dokładnie znajduje się jej dom: „Jackson Pollock rozbił się autem o drzewo, nie dalej jak dziesięć minut pikapem od miejsca, w którym właśnie siedzę, jedenastego sierpnia 1956 roku”– malarz zginął w wypadku na Long Island. Zanim osiadła w tym domu, mieszkała w Nowym Jorku, gdzie w dzielnicy SoHo miała atelier. Potem – ciągle w „samym środku tych całych poszukiwań” – podróżowała po Europie. Gdy przemierzała Rosję, „rozmyślała o Dostojewskim”: „(…) bacznie się rozglądałam za Rodionem Romanowiczem Raskolnikowem. (…) Traktując Raskolnikowa jako pewien symbol, można z całą pewnością stwierdzić, że szukałam właśnie jego”.
W Kochance Wittgensteina próżno szukać akcji w tradycyjnym znaczeniu tego słowa, jest za to wiele scen o filmowym wręcz charakterze – choćby ta, w której Kate pali na plaży kartki z książek i wyrzuca w górę, by przypominały mewy. Albo gdy na siedzeniach w Koloseum rozstawia otwarte puszki karmy dla kotów. Warto przywołać również epizod na Schodach Hiszpańskich w Rzymie:
Cóż, zdarzało mi się w tamtym czasie, jak już mówiłam, robić rzeczy całkowicie niezaplanowane. Raz, tylko z tego powodu, że natknęłam się na furgonetkę Volkswagena pełną piłek do tenisa, spuściłam ich kilkaset ze szczytu Schodów Hiszpańskich, jedną po drugiej, na wszelkie możliwe sposoby.
Nie jesteśmy już pewni, czy Kate rzeczywiście odbyła te podróże. Czy pojechała tylko do Meksyku na grób synka? A może wyprawy do Azji, Azji Mniejszej i Europy są jedynie wspomnieniami z wcześniejszego życia, z czasów, gdy wciąż jeszcze „marzyła o sławie”?
Kate traci nadzieję na odnalezienie kogoś bliskiego: „Czy już było o tym, jak szukałam w mieście Amsterdam, w stanie Nowy Jork, albo w Syracuse, albo w Toledo, w stanie Ohio?”. Godzi się na samotność:
W każdym razie wygląda na to, że któregoś dnia w końcu przestałam szukać.
Być może tam, gdzie ulica Anny Achmatowej krzyżuje się z zaułkiem Rodiona Romanowicza Raskolnikowa.
Na początku powieści świat Kate przypomina figuratywny obraz, miejscami może impresjonistyczny. Kate zna jeszcze różnicę między tym, co wie, a tym, co sobie wyobraża:
Chociaż często wymyślałam własne wersje tych historii. Takie tam fantazyjne, prywatne improwizacje.
Na przykład że Helena wymyka się z oblężonego miasta nad Skamander, by po kryjomu spotkać się z Achillesem.
Potem fragmenty rzeczywistości zmieniają miejsce, świat staje się kubistycznym obrazem. Wszystkie elementy otoczenia – zmyślonego i niezmyślonego – wciąż są obecne, ale część z nich znajduje się w niewłaściwym miejscu: „Nawet nie wiesz, jak wiele dla mnie znaczy, że jesteś artystką, Heleno, powiedziała matka dosłownie poprzedniego popołudnia”. W pierwszej części powieści, gdy jej umysł jest zdrowy, bohaterka nazywa siebie „Kate”. Kiedy samotność sprawia, że jej zmyślenia biorą górę nad prawdą, myśli, że ma na imię „Helen”.
Być może koniec powieści to obraz abstrakcyjny – zostaje tylko biel, którą Kate malowała czy której nie dokończyła. Przypomina jej o nim śnieg zasypujący plażę:
Zatem krajobraz w zasięgu wzroku wyglądał jak to moje trzymetrowe płótno, które już dawno mi zginęło, matowe od czterech białych warstw gipsu i kleju.
Wydaje się, że można by przemalować cały świat, jak tylko się człowiekowi zamarzy.
Niewykluczone, że Kate w całej książce robi właśnie to: na swój sposób stwarza cały świat od nowa. Trochę jak bohaterka powieści, którą chciałaby napisać:
Czy zabrzmiałoby to w jakikolwiek sposób sensownie, gdybym stwierdziła przed chwilą, że pewnego dnia kobieta z mojej powieści zdołałaby przyzwyczaić się do świata bez ludzi i że byłoby jej mimo wszystko łatwiej, niż gdyby miała przyzwyczaić się do świata bez rzeczy takich jak „Zdjęcie z krzyża” Rogiera van der Weydena?
Albo bez „Iliady”? Bez Antonia Vivaldiego?
Może samotność – nawet jeśli doprowadza do szaleństwa – jest świadomym wyborem Kate?
Świat jest wszystkim, co jest faktem.
Hm.
***
Markson żartował podobno, że najbardziej znany jest z tego, że jest nieznany.
Gdy czytam jego książki, czuję zdumienie, tak jak podczas oglądania retrospektywnej wystawy Marka Rothki w Hadze zimą roku 2015. Zanim Rothko doszedł do abstrakcyjnych pasm, czystej metafizyki, zanim odnalazł ukojenie, malował portrety i martwe natury. Obrazy te są figuratywne, chociaż „nie bez okaleczeń” (to słowa samego malarza, które Markson przytacza w The Last Novel). Okaleczone figury stawały się plamami kolorów, plamy przekształciły się zaś w pasma, z których jest najbardziej znany.
Wydawcy przedstawiają twórczość Davida Marksona, dzieląc jego utwory na: powieści, krytykę literacką, poezję i literaturę rozrywkową (entertainment). Dwie pierwsze książki Marksona to właśnie „rozrywka”: powieści detektywistyczne Epitaph for a Tramp (Epitafium dla dziwki, 1959) i Epitaph for a Dead Beat (Epitafium dla próżniaka, 1961). Powstały najpewniej w Meksyku, gdzie autor mieszkał w latach 1958–1961. To kryminały w stylu Raymonda Chandlera i Rossa MacDonalda – pełne sarkastycznego humoru – których głównym bohaterem jest oczywiście prywatny detektyw, Harry Fannin. Akcja dzieje się w Nowym Jorku, w epoce bitnikowskiej, a bohaterami są artyści i intelektualiści (z członem „pseudo” lub bez) z dzielnicy Greenwich Village.
Nawet jeśli uznać je za „ćwiczenia pióra” czy za parodię, są to niezłe powieści kryminalne, równie dobrze, a może nawet lepiej nadające się do sfilmowania niż The Ballad of Dingus Magee (1965), trzecia powieść Marksona, którą sam autor opisał jako „satyryczny western”. Została zekranizowana („okropnie” – to opinia nie tylko Marksona) pod tytułem Dirty Dingus Magee (Paskudny Dingus Magee) w roku 1970, a w roli głównej wystąpił Frank Sinatra.
Oba kryminały pełne są metafor nawiązujących do literatury i sztuki. Bohaterka pierwszej powieści, typowa femme fatale, czyta Dostojewskiego, aby zobaczyć „jak to jest, gdy ludzie naprawdę cierpią”, a detektyw Harry Fannin ma wrażenie, że wygląda jak „Raskolnikow, kiedy ten odnosił na miejsce siekierę”. Niektóre dowcipy mogą sprawiać wrażenie wymuszonych: pulchna, ze słowiańska wyglądająca kobieta w chuście na głowie, sprawia, że Fannin wyobraża sobie „Nikitę Chruszczowa przy pracy gospodyni domowej” (no dobrze, może na drugi rzut oka rzeczywiście zabawne).
W Epitaph for a Tramp Markson nawiązuje do powieści Williama Gaddisa The Recognitions (Rozpoznania), wydanej w roku 1955, której stał się wielkim wielbicielem. Markson przytacza fragment pracy zaliczeniowej jednego z podejrzanych o przestępstwo studentów, na którą natrafia detektyw:
Stąd też konkluduję, że „The Recognitions” Williama Gaddisa jest nie tylko najlepszą amerykańską debiutancką powieścią naszych czasów, lecz może nawet najbardziej znaczącym dziełem w całej historii amerykańskiej literatury od „Moby Dicka” (…).
Brzmi to jak parodia – choć oczywiście nie może nią być – przytaczanej często wypowiedzi Davida Fostera Wallace’a o Kochance Wittgensteina: „(…) to, że powieść tak abstrakcyjna, awangardowa i pełna erudycji może również poruszać, czyni Kochankę Wittgensteina rzeczywiście największym osiągnięciem literatury eksperymentalnej tego kraju”. Podziw dla pisarza i dzieła literackiego są w kryminale przedstawione karykaturalnie, jakby Markson z właściwym sobie poczuciem humoru naigrywał się ze swoich fascynacji.
Jedna z najważniejszych powieści Marksona nosi tytuł Going Down. Czasownik „to go down” oznacza: „spadać”, „iść na dno” i oba te tłumaczenia trafnie odnoszą się do powieści. Powstawała długimi latami, została wreszcie wydana w roku 1970. Pomysł narodził się jeszcze podczas pobytu Marksona w Meksyku. Tam też przeważnie rozgrywa się akcja – głównie w miasteczku Mictlán, w społeczności młodych Amerykanów, czymś na kształt kolonii artystycznej (jedną z postaci jest pisarz, który w cztery miesiące napisał swoją pierwszą powieść detektywistyczną).
Na okładce wydania z 2005 roku wydawca reklamuje Going Down słowami Kurta Vonneguta: jego zdaniem książka odurza „seksem, śmiercią i Meksykiem”. To rzeczywiście mroczna powieść o miłości, pożądaniu, szaleństwie i śmierci, ale także o chorobie alkoholowej. Bohaterką, która napędza opowieść, jest młoda malarka Fern Winters (być może pierwowzór Kate). Fern poznaje Steve’a i wszystko, co potem się wydarza, jest konsekwencją tego spotkania. Narracja nie jest prowadzona chronologicznie: zaczyna się w samym środku akcji, by następnie przeskakiwać w czasie (szczególnie istotna jest przeszłość Steve’a) i wyjaśniać, jak doszło do kluczowych wydarzeń, czyli morderstwa i samobójstwa.
Miasteczka Mictlán nie znajdziemy na mapie Meksyku. Jego nazwa jest ważna dla mitologii azteckiej i oznacza „zaświaty”. Gdy przełożymy ten wyraz jako „piekło”, otrzymamy kwintesencję powieści Going Down. Dla prawie wszystkich jej bohaterów „piekło” jest synonimem słowa „życie”.
Intelektualne odniesienia są tu obecne, choć raczej jako ozdobniki. Nie stanowią jeszcze same w sobie treści książki – tak będzie dopiero w Kochance Wittgensteina, a jeszcze bardziej w ostatnich powieściach Marksona. Gdy Fern czuje, że zaczyna wariować, mówi, że „vangoghuje”. Gdy maluje jabłka, mówi, że to „cezabłka”. Z kolei bohaterka o imieniu Lee wygląda jak chłopiec z rysunku Andrei del Sarto. Twarz Steve’a przypomina twarz Raskolnikowa:
Wzruszył obojętnie ramionami. Krew [na koszuli – E.W-W.] zasychała, przybrała teraz kolor umbry palonej, przy ogniu z kominka intensywny. Cienie drgały na tej jego udręczonej twarzy Raskolnikowa, na zapadniętych policzkach, byłoby to trudne do uchwycenia na papierze.
Każde zdanie jest pełne napięcia, wprowadza atmosferę zagrożenia:
Jeden z jej szkicowników leżał obok, złożony tak, że widoczna była strona przedstawiająca samotne, bezlistne drzewo, z którego gałęzi, gdy już kończyła rysowanie, bezwiednie pociągnęła rażąco niepotrzebną linię: wyglądała jak pętla szubieniczna.
Konstrukcja powieści przypomina skomplikowany mechanizm, który działa bez zarzutu. To samo można powiedzieć o kolejnej powieści Marksona: Springer’s Progress (Postęp Springera) z roku 1977. Jej krótkie rozdziały składają się głównie z dialogów, choć natrafiamy też na fragmenty pisane techniką strumienia świadomości. Rzecz dzieje się w środowisku artystycznym Greenwich Village – podobnie jak we wczesnych kryminałach – tym razem jednak bohaterem jest Springer, pisarz w średnim wieku cierpiący na „writer’s block”, czyli brak weny. Femme fatale nie pracuje jako sekretarka w dziale dystrybucji wielkiego wydawnictwa, lecz jest dziennikarką pisma politycznego, która nocami pisze swoją pierwszą powieść.
„Rozwiązły” styl życia dziennikarki nie potrzebuje usprawiedliwienia traumą z dzieciństwa. Jest wynikiem zmian obyczajowości i norm moralnych:
– Ale słuchaj. Nie byłabyś skłonna do krótkiego acz burzliwego romansu z żonatym mężczyzną?
– Hm, czemu to ja myślałam, że rozmawiamy o literackiej przyjaźni?
Śmierć nie jest zagadką do rozwiązania, lecz przypomnieniem nieuchronności, ponieważ dotyczy odejścia bliskiej osoby. Femme fatale okazuje się muzą. To powieść o pisaniu powieści, lecz także o monotonnej pustce życia, którą mają zapełniać seks i pisanie. To drugie niestety nie przychodzi tak łatwo.
Gdy powieść Springera jest wreszcie gotowa, bohater robi przegląd kluczowych zdań światowej klasyki, a wśród nich: „Jak to było, to ja zabiłem siekierą i obrabowałem starą lichwiarkę i jej siostrę?”. Nic aż tak dramatycznego nie wydarza się w życiu i w powieści Springera: zdradził żonę, zmarła jego dawna kochanka i o tym właśnie napisał książkę. Ostatni rozdział Springer’s Progress składa się tylko z jednego zdania: „Ciąg dalszy następuje”.
Markson jest mistrzem słowa. Przy lekturze jego powieści nie można pozbyć się jednak wrażenia, że coś nam one przypominają, że skądś je już znamy. Dopiero Kochanka Wittgensteina wzbudza inny rodzaj zachwytu: „Nigdy jeszcze czegoś podobnego nie czytałam!”. Na okładkach swoich książek Markson przedstawiany jest właśnie jako „Autor Kochanki Wittgensteina”. I nawet jeśli dla wielu pozostanie autorem tej jednej powieści – stała się ona klasyką i weszła do kanonu światowej literatury. Legendarna jest też liczba odrzuceń manuskryptu przez wydawców; jego publikacji odmówiono aż pięćdziesiąt cztery razy.
***
Ostatnie cztery książki Marksona krytycy określili mianem Kwartetu fiszkowego. Składają się na niego: Reader’s Block (czyli – zanik kreatywności czytelnika, a nie autora, 1996); This is not a Novel (To nie jest powieść, 2001); Vanishing Point (Znikający punkt, 2004); The Last Novel (Ostatnia powieść, 2007). Choć w podtytule nazwane „powieściami”, są właściwie dziennikowymi zapiskami w formie krótkich, jedno- albo kilkulinijkowych akapitów. Oddzielone pustą przestrzenią, przywodzą na myśl najpóźniejsze obrazy Rothki. Pasma prozy, okrojone z literackich ozdobników – jak abstrakcyjne smugi kolorów u malarza – wychwytują samo sedno życia.
W ostatniej części cyklu Markson nazywa Kwartet fiszkowy „osobistym gatunkiem literackim”. Kilka stron dalej wyjaśnia, że każdy z tych utworów to „Powieść pełna intelektualnych odwołań i aluzji, by tak rzec, po odjęciu elementu powieściowego”. (Parafrazując: Kochanka Wittgensteina byłaby „powieścią pełną intelektualnych odwołań i aluzji – ze sporą dozą powieści”).
Książki te łączy postać narratora, nazywanego w kolejnych częściach Czytelnikiem, Pisarzem, Autorem i wreszcie Powieściopisarzem. Te zbiory fragmentów to staranne zestawienia paradoksalnych faktów dotyczących życia, twórczości i śmierci artystów. Wyrażają filozoficzną refleksję Marksona nad losem wybitnych ludzi, którzy zmarli w ubóstwie, niedocenieni i zapomniani. Same informacje, niepołączone fabułą – fabuła ma się rozgrywać w głowie czytelnika, Markson jedynie wręcza nam elementy potrzebne do jej zbudowania.
W jednym z urywków mowa o domu, pierwowzorze mieszkania Raskolnikowa, na którym wśród wielojęzycznych graffiti miałoby widnieć również takie: „Rodia, nie rób tego!”. Jeśli czytelnik nie poczuje zawirowania czasu, a jego poczucie realności nie zostanie zachwiane, to już jego wina.
Narrator mówi o sobie:
Stary. Zmęczony. Schorowany. Sam. Bez grosza.
Wszystko to najwyraźniej oznacza, że jest to ostatnia książka, jaką Powieściopisarz wyda.
I dalej:
Izolacja Powieściopisarza – powiększa się z biegiem lat. Dni, kiedy na przykład jest świadomy, że absolutnie z nikim nie rozmawiał.
Ten, kto wybiera życie w samotności, niekoniecznie wybiera śmierć w samotności, ponieważ nikt tak naprawdę nie wierzy, że śmierć go dotyczy. A jednak. 4 czerwca 2010 roku David Markson został znaleziony martwy w swoim mieszkaniu w Greenwich Village przez syna i córkę.
Swojej biblioteki nie przekazał żadnemu muzeum literatury ani instytutowi literackiemu, tylko księgarni Strand. Książki stanęły na półkach pośród innych pozycji na sprzedaż. Wielbiciele twórczości Marksona szybko je wyszukali i w mediach społecznościowych publikowali zdjęcia stron z podkreśleniami i uwagami pisarza. Przez pewien czas istniał blog „readingmarksonreading.tumblr.com”, a w internecie wciąż można znaleźć posty ze zdjęciami i komentarzami. Markson stał się mimowolnym autorem multimedialnego performansu, konceptualnego dzieła sztuki, które tylko on mógłby opisać – we właściwy dla siebie sposób.
Ciąg dalszy następuje bowiem zawsze.
***
Z początku zdarzało mi się zostawiać wiadomości na ulicy.
We wszystkim, co robimy, poszukujemy kontaktu i zrozumienia. W trudnych sytuacjach życiowych wysyłamy wiadomości może częściej. „Ktoś mieszka w Rijksmuseum”. „Ktoś mieszka w drewnianym koniu w Canakkale”. „Ktoś mieszka w Galerii Labirynt w Lublinie”.
Zdarza się, że otrzymujemy reakcję w postaci ciepłych słów i gestów innych ludzi. Często też natrafiamy na dzieła (i arcydzieła) sztuki plastycznej, na filmy, utwory muzyczne i literackie, które potwierdzają, że żuk w naszym własnym pudełku po zapałkach nie różni się tak bardzo od zawartości pudełek innych ludzi.
Takim właśnie arcydziełem jest Kochanka Wittgensteina. Dzięki staraniom tłumacza, Krzysztofa Majera, właśnie ukazał się jego polski przekład.
Cytaty z utworów Davida Marksona pochodzą z następujących wydań:
David Markson, Springer’s Progress, Dalkey Archive Press, Normal 1999
David Markson, Going Down, Shoemaker & Hoard, Waszyngton 2005
David Markson, Epitaph for a Tramp & Epitaph for a Dead Beat, Counterpoint, Berkeley 2007
David Markson, The Last Novel, Shoemaker & Hoard, Waszyngton 2007
