W książkowej wersji manifestu pisarstwa zaangażowanego Czym jest literatura? (1948) Jean-Paul Sartre tak odpowiedział na pytanie „Po co się pisze?”:
Każdy ma swoje powody: dla jednego sztuka jest ucieczką, dla drugiego narzędziem podbojów. Ale uciec można do pustelni, w szaleństwo, w śmierć; zdobywać można bronią. Po co akurat pisać, dokonywać pisemnie swoich ucieczek i podbojów?1
Pisarz, konkretnie prozaik, musi trzymać się swojej epoki (w jej politycznym i historycznym wymiarze) i konsekwentnie dokonywać, mocą słów rozumianych jako działanie, przemiany rzeczywistości społecznej. Musi się angażować. Jego pisanie powinno być świadomą działalnością na rzecz odsłaniania konsekwencji naszej absolutnej wolności – pisał papież francuskiego egzystencjalizmu. Powinno odkrywać wpisaną w tę sytuację konieczność wytwarzania indywidualnej egzystencji wskutek suwerennie podejmowanych postanowień, zamiarów, to znaczy wyborów, które wyrażają się w czynach. A jako że naszą egzystencję określają więzi ze społecznością, którą współtworzymy, literatura może i powinna być jednym z warunków działania w świecie, a więc instrumentem politycznym, motorem integracji, narzędziem walki (nie zaś na przykład oferować azyl zwany „czystym estetyzmem” czy „sztuką dla sztuki”). Literatura, konkretnie proza, czyni z nas wolne społeczeństwo, jest więc jednym z czynników politycznej przemiany świata2.
Autor Mdłości już trzy lata wcześniej, we wstępniaku do pierwszego numeru pisma Les Temps Modernes założonego przezeń wraz z Maurice’em Merleau-Pontym (1 X 1945), podkreślał:
Pisarz jest w swojej epoce w sytuacji; każde jego słowo napotyka na oddźwięk. I każde milczenie również. Obciążam Flauberta i Goncourtów odpowiedzialnością za represję, jaka nastąpiła po upadku Komuny, ponieważ nie napisali ani wiersza, by jej przeszkodzić. Ktoś może powiedzieć, że nie było to ich sprawą. A czy proces Calasa był sprawą Woltera? Czy skazanie Dreyfusa było sprawą Zoli? Czy administrowanie Kongiem było sprawą Gide’a?3
Naszym zamiarem, głosił Sartre, jest przyczynienie się do zmian w społeczeństwie, dlatego pismo będzie konsekwentnie zajmowało stanowisko wobec każdego wydarzenia politycznego czy społecznego (nie oznacza to artykułowania poglądów partyjnych), będzie wspierało dociekania na aktualne tematy. I będzie publikowało literaturę zaangażowaną.
To znaczące, że Maurice Blanchot – zanim w 1948 roku wydał Le Très-Haut (swą ostatnią powieść) oraz Wyrok śmierci (swój pierwszy récit) – w artykule Le Roman, oeuvre de mauvaise foi [Powieść, dzieło złej wiary]4 opublikowanym w kwietniu 1947 roku na łamach Les Temps Modernes, pisał, że zdanie w fikcji narracyjnej nie ogranicza się do spełniania funkcji znakowej, nie sprowadza się tylko do mechanizmu oznaczania. Język literatury, zamiast odsyłać do przestrzeni egzystencjalnej faktyczności, łączy nas z domeną fikcji, wpuszcza do fikcjonalnego świata – nie tyle zastępuje jako zespół znaków nieobecne aktualnie, pozajęzykowe byty i przedmioty, co raczej jest szczególnym sposobem czynienia ich (z zachowaniem przynależnego im symbolicznego, to jest językowego sposobu istnienia) obecnymi dla nas. Język to żywy aparat sankcjonujący werbalną ontyczność wydarzeń, postaci; nie oznacza ich, ale prezentuje, uobecnia nam. Jeżeli istnieje jakaś odpowiedzialność ciążąca na pisarzu, jest to odpowiedzialność wobec języka i rejestrów powoływanych jego mocą. Powieść staje się natomiast wytworem złej wiary w język5, kiedy i pisarz, i czytelnik pospołu traktują świat przedstawiony w utworze jako świat realny, kiedy negują jego językowy status, negują jego fikcjonalność wraz z jej swoistą performatywnością.
Wyrok śmierci otacza zgiełk: rozgwar marksistowskiego, egzystencjalistycznego, fenomenologicznego i jakiego tam jeszcze… przełomu lat czterdziestych i pięćdziesiątych we Francji; pogłosy nieodległej historycznie rzeczywistości politycznej, społecznej (kontekstem opisywanych w utworze wydarzeń jest wigilia drugiej wojny światowej); rejestrowalne w opowieści echa – w jakiejś mierze brunatnej – biografii Blanchota6; wspomniane powyżej nawoływania Sartre’a do zajęcia przez pisarzy postawy zaangażowanej; wreszcie – Blanchotowska niezgoda na czynienie fikcji narracyjnej jednym z narzędzi polityczno-społecznej przemiany świata. Literatura nie musi bowiem potwierdzać realiów politycznych ani dokonywać w nich korekt, nie musi być też przestrzenią ucieczki od nich. Nie musi stawiać im asygnaty ani kontrasygnaty. Bywa natomiast językiem rzeczywistości składającej się ze słów, które dążą ku milczeniu, redukowanych do ciszy – archipelagiem wysp milknących głosów, które służą do nasłuchiwania tego, co nadchodzi spoza krawędzi słów i rzeczy.
Przetłumaczony przez Annę Wasilewską récit7 korzysta z pewnych strategii realizmu, a zarazem wymyka się lekturze opartej o tradycyjnie pojmowane wyznaczniki mimesis. Utwór jest podzielony na dwie części i opowiada o relacjach pierwszoosobowego narratora z kilkoma kobietami. Mowa w nim o doświadczaniu śmierci i obdarzaniu życiem, a także o egzystencji pędzonej w nadwyżce, o życiu niejako nadprogramowym i w perspektywie otwartego grobu. W tle kryzys monachijski 1938 roku, względnie sam początek lat czterdziestych. Bohaterki określane są albo inicjałami (na przykład J.), albo imionami (Nathalie, Simone, Colette). Na tyle uchwytne są podobieństwa z pozaliterackimi pierwowzorami postaci, że nie sposób traktować ich wyłącznie jako personifikacji pojęć, jako alegorii. Na tyle jednak nieuchwytne i rozmyte są ich konterfekty szkicowane przez anonimowego narratora, że nie sposób czytać Wyroku… tylko w kluczu realistycznym czy biograficznym. Język i podmiotowość, gdy znajdują się w przestrzeni sugerowanej fikcji, a przynajmniej w domenie uniemożliwiającej precyzyjne rozdzielenie fikcji od nie-fikcji, zapadają się, tracą swoje tożsamości i funkcje. Blanchot nieustannie dąży do tego, by pozbawiać język wsparcia w postaci mocy potwierdzania faktów, afirmacji bytu. Narrator dopełnia przy tym starań, by jego opowieść „trzymała się” relacjonowanych wydarzeń.
Ta opowieść „mogłaby się zawrzeć w dziesięciu słowach. I właśnie to czyni ją tak przerażającą. Jest zaledwie dziesięć słów, które mogę wypowiedzieć” (s. 6), mówi narrator na początku pierwszej części. W jakiejś mierze stara się zresztą być wierny arytmetycznie ścisłej faktografii. Precyzyjnie relacjonuje kolejne wypadki, podaje daty, godziny, stosunek dni – na stronach pierwszej części récit liczby nieustannie składają obietnicę przyszpilenia stabilnego faktu8, który jeżeli jest podawany, to w zdaniach o uładzonej składni, sprawozdawczym stylu, we frazach nienaruszających łączliwości części mowy. Przeniknięta kryptoteologicznymi echami kronika oczekiwanej śmierci i zapis osobistego zmagania się z nią nie otwierają jednak przed czytelnikiem panoramy uchwytnych wydarzeń. „Pisałem powieści, i te powieści powstały w chwili, gdy słowa zaczynały ustępować przed prawdą” (s. 5), wyznaje narrator. Słowa i zdania okazują się słabsze od prawdy wydarzenia, które wymyka się reprezentacji i okazuje się niewyjawialne.
Słowa i zdania okazują się słabsze od prawdy wydarzenia, które wymyka się reprezentacji
Pozbawiony imienia narrator miota się między próbami mówienia a próbami pisania, ale nie panuje nad zwornikami języka, z którego jest wszak utkany. Nie zarządza mówieniem, nie kontroluje zapisu. Pierwsze zdanie Wyroku śmierci wyznacza bieguny sprawczości i jej braku, aktywności i pasywności, nie pozostawia wątpliwości co do rozłożenia mocy performatywnych: „Te wypadki przydarzyły mi się w roku 1938” – „Ces événements me sont arrivés en 1938”9. To wydarzenia przybywają do narratora i po ich stronie zdeponowana jest siła napędowa: mówienia, zapisywania, innych podejmowanych czynności. Doświadczenie śmierci, nawet jeżeli uporczywie opóźniane, straceńczo zwalczane, desperacko powstrzymywane (francuskie arrêt de mort oznacza „wyrok śmierci”, ale sam rzeczownik arrêt znaczy też „zatrzymanie”, nawet „areszt”, z kolei czasownik arrêter: „wstrzymywać”, „zatrzymać”, „przerwać” lub „przeszkodzić”), ostatecznie wymyka się podstępom mającym na celu powstrzymanie go czy choćby zaaresztowanie w klatce języka. Opowieść dociera tu do granic swoich możliwości.
Rok później Blanchot opublikuje zbiór tekstów krytycznoliterackich La Part du feu [Udział ognia] (1949), w którym znajdzie się artykuł zatytułowany Le mystère dans les lettres [Tajemnica w literaturze]. Przywołując w nim poezję Friedricha Hölderlina10, napisze, że tajemnica w literaturze jest niczym część nie-języka [non-langage], która w obrębie języka [langage] zawsze pozostanie mu obca, będzie jego zaprzeczeniem i kresem, ale zarazem końcem, na którym język jest najbardziej wymowny. Tajemnica sytuuje się w stosunku tego nie-języka do mowy, którą zawsze różnicuje, słowa muszą nam bowiem opisać to, co należy do nie-języka, byśmy mogli zrozumieć, a jednocześnie nie są w stanie tego uczynić, skoro ufundowane są na konstytutywnej dla nich relacji z tym nie-językowym rejestrem w języku. „Z całą pewnością – pisze Blanchot – wolimy milczenie, by mówić o tajemnicy”11, literatura prowadzi nas ku przezroczystej nocy, gdzie noc sama pozostaje w ukryciu, niedomówiona, ale i nieprzemilczana.
Pierwszą część Wyroku… Blanchot kończy słowami: „O całej reszcie nie zamierzam powiedzieć. […] Niezwykłość zaczyna się od momentu, w którym ja kończę. Ale nie mam już prawa o tym mówić” (s. 52). W ostatnich dwóch zdaniach (w oryginale: „L’extraordinaire commence au moment où je m’arrête. Mais je ne suis plus maître d’en parler”12) narracja milknie, dotarłszy do kresu wypowiadalności, narrator natomiast – potknąwszy się o sygnowane rymem, aliteracją oraz anagramem żarna mowy – zatrzymuje się i abdykuje z funkcji zarządcy języka, po raz kolejny dając wyraz płonności nadziei pokładanych w mówieniu, pisaniu, w słowach i zdaniach. Potem milczenie. Biel reszty strony.
Druga część.
Jaki jest interwał między częściami pierwszą a drugą? „Będę kontynuował tę opowieść, ale teraz już z zachowaniem pewnych środków ostrożności. Te środki ostrożności nie mają rzucić zasłony na prawdę. Prawda zostanie wypowiedziana, zostanie wypowiedziane to, co ważnego się wydarzyło” (s. 53) – rozpoczyna drugą część narrator. Opowieść musi raz za razem podejmować trud wypowiedzenia niewypowiadalnego. Ale i wypowiadane niewypowiadalne musi pozostać w zasłonie niewypowiedzenia. To tajemnica nie literatury, ale w literaturze. I odpowiedzialność pisarza wobec języka, wobec teatru literackiego mówienia, w którym koniec końców ukazywana jest nieobecność rzeczy oraz nieobecność, a przynajmniej znikliwość słów, jednoczesna pustka, nic wsparte na niczym13. Odstęp między częściami récit manifestuje się między innymi w językowej tkance opowieści, na przykład w stylu. Blanchot rozluźnia przynależność wyrazów do miejsca w zdaniu, mniej ściśle lokuje zdania w porządku narracji. Wszystkie są tu jakby niewystarczające, niedomagające. To już nie rzeczowa relacja, jak w części pierwszej. Faktografia zostaje zluzowana, sprawozdanie rozpływa się w wielokrotnie złożonych niedookreśleniach:
[…] na schodach, od czwartego piętra, unosił się jakiś dziwny odór, zimny zapach ziemi i kamienia, doskonale mi znany, ponieważ u mnie w pokoju był samym moim życiem. […] O tym pokoju, pogrążonym w absolutnej nocy, wiedziałem wszystko, przeniknąłem go, nosiłem w sobie, nadawałem mu życie, to życie, które nie było życiem, ale które jest od niego silniejsze i żadna siła na świecie nie mogłaby go pokonać. Ten pokój nie oddycha, nie ma w nim mroku ani wspomnień, snów ani głębi; nasłuchuję, nikt nie mówi; patrzę, nikt go nie zamieszkuje. A jednak najpełniejsze życie jest tam, życie, którego dosięgam i które mnie dosięga, doskonale takie samo jak każde inne, które swoim ciałem ponagla moje, ustami naznacza moje usta, jego oczy otwierają się, oczy najżywsze, najwnikliwsze na świecie, które mnie widzą. […] to życie przemienia w kłamstwo życie, które przed nim ustąpiło (s. 109–111).
Przedsiębrane przez narratora środki ostrożności to między innymi rozspójnianie porządku relacji, dzięki temu coś zostaje nie tyle wypowiedziane, nie tyle przemilczane, co raczej wymilczane. Doświadczenie niewypowiadalnego i próby jego wypowiedzenia prowadzą do rozszczelnienia kratownicy stylu. Przez rozwarcia zaczyna wnikać w przestrzeń sprawozdania, na scenę fikcji narracyjnej, czarne światło spoza domeny rzeczy i słów. Narracja milknie, czytelnik ma natomiast dostęp do momentu zawsze wymykającego się reprezentacji, gdy to, co radykalnie przedjęzykowe, energią negatywności zasila mechanizmy języka i strategie narracji. Gdzieś tu (zaimek nad wyraz niewydolny w tym kontekście) rodzi się literatura, tu jej korzenie czerpią swoje soki.
Doświadczenie niewypowiadalnego i próby jego wypowiedzenia prowadzą do rozszczelnienia kratownicy stylu
Na przedostatniej stronie całości narrator pyta, nawiązując do pierwszego zdania utworu: „Kto mógłby powiedzieć: to się stało, bo wydarzenia na to pozwoliły?” – „Que peut dire: ceci est arrivé, parce que les événements l’ont permis?”14. Warto zwrócić uwagę na grę figur retorycznych w Wyroku śmierci. Myśl nie jest osobą, ale działa, żyje jak ona i domaga się lojalności, sugeruje narrator, gdzie indziej wspomina zaś o zdarzeniu, które wstydzi się siebie i wkrótce przepada (s. 54, 118). W jego opowieści wydarzenia, procesy, myśli są animizowane, personifikowane. Blanchot w figuratywnym rejestrze języka sytuuje ślad potencjalnej mocy negatywności przybywającej spoza obrębu słów i rzeczy, ślad siły, której doświadczają i z którą zmagają się bohaterowie récit. Nieodmiennie też właśnie przy tym biegunie lokowane są źródła sprawczości.
Z problematyką, ale i materią Wyroku… współgra jego edycja książkowa. Państwowy Instytut Wydawniczy stworzył piękny przedmiot, za którego projekt odpowiada pracownia Frycz i Wicha. Pokryte matową folią szara obwoluta i biała okładka tego niewielkiego tomu odsyłają do suchego, pozornie ascetycznego stylu Blanchota. Jak pisze w posłowiu Anna Wasilewska, jest różnica między pierwszym a następnymi wydaniami Wyroku… – autor usunął z nich ostatnie zdanie mówiące o pisaniu w perspektywie poszukiwanego końca, wypowiadanej śmierci15. Większą część powierzchni obwoluty zajmuje szary kolor okolony u spodu logotypem wydawnictwa, imieniem i nazwiskiem autora oraz tytułem, a także czterema linijkami czarnego druku u góry. Tekst na obwolucie i okładce złożono zaprojektowanym przez Jamesa Hultquist-Todda szeryfowym krojem pisma Essonnes, inspirowanym jednym z krojów stworzonych i wykorzystywanych przez rodzinę Didot, znanych XVIII-XIX-wiecznych księgarzy, wydawców, drukarzy, typografów oraz innowatorów technologii edytorskiej16. Na obwolucie zastosowano szary kolor z palety Pantone – wyjściowo biały papier pokryto szarą farbą. Biel nadal skrywa się pod szarością obwoluty, natomiast pod samą obwolutą znajduje się jeszcze biel okładki. Tekst umieszczony na górze obwoluty to cztery ostatnie zdania Wyroku śmierci – bez tego, które znajdowało się w pierwszym wydaniu utworu. Pod spodem zaś, na śnieżnobiałej okładce czarnym drukiem umieszczony został ten sam fragment, ale uzupełniony właśnie o tamto zdanie z pierwszej edycji, tu dodatkowo przekreślone. Obwoluta – tekst z usuniętym, a właściwie bez usuniętego ostatniego zdania (który przyimek jest tu na miejscu?). Okładka – tekst z przekreślonym suplementem ostatniego zdania. Brak spowijający wykreślenie. Negacja kryjąca się pod pustką. Głębiej, w kokonie obwoluty i okładki, interwał opowieści, która nie chce być opowieścią, odkrywa swój kres i chcąc mówić, może jedynie starać się wymilczeć to, czego nie da się zawrzeć w słowach.
1 J.-P. Sartre, Czym jest literatura?, w: tegoż, Czym jest literatura?, wyb. A. Tatarkiewicz, przeł. J. Lalewicz, Warszawa 1968, s. 185.
2 „Sztuka prozy jest możliwa wyłącznie w ustroju, w którym proza zachowuje jakiś sens: w demokracji. Gdy jedna jest zagrożona, zagrożona jest także druga. […] Pisać – to w pewien szczególny sposób chcieć wolności”. Tamże, s. 208.
3 Tenże, Prezentacja „Temps Modernes”, w: tegoż, Czym jest…, dz. cyt., s. 138–139.
4 M. Blanchot, Le Roman, oeuvre de mauvaise foi, „Les Temps Modernes” 1947, nr 19, s. 1304–1317; przedruk w: tegoż, La Condition critique. Articles 1945–1998, textes choisis et établis par Ch. Bident, Paris 2010, s. 100–115.
5 „Zła wiara” to pojęcie ze słownika Sartre’a – markuje ono nieautentyczną egzystencję i odsyła do mechanizmów, za pomocą których ludzka świadomość samookłamuje się. Dzieje się tak na przykład, kiedy wygodny fałsz zostaje przedstawiony jako prawda; kiedy człowiek myli swoją tożsamość z określoną rolą bądź maską społeczną, która go nie wyraża; kiedy myli świat realny z porządkiem ideologii, fikcją i artykułowanymi w jej obrębie zobowiązaniami. J.-P. Sartre, Zła wiara, w: tegoż, Byt i nicość. Zarys ontologii fenomenologicznej, przeł. J. Kiełbasa, P. Mróz, R. Abramciów, R. Ryziński, P. Małochleb, Kraków 2007, s. 83–112.
6 Ch. Bident, Maurice Blanchot, nieuchwytny partner, przeł. A. Wasilewska, „Literatura na Świecie” 2019, nr 7–8, s. 67–76.
7 M. Blanchot, Wyrok śmierci, przeł. A. Wasilewska, Warszawa 2021.
8 Na niektórych stronach podawane przez narratora liczby kaskadowo następują po sobie, układając się w znaczące sekwencje: dziesięć słów – dziewięć lat – 8 października (s. 6); od 1936 roku – od dwóch lat – siedem lat wcześniej – sześć miesięcy – sześć stóp (s. 12); dwa dni – pół godziny – trzy tygodnie – pięć tygodni (s. 30–31).
9 Tamże, s. 5; tegoż, L’Arrêt de mort, Paris 1987, s. 7.
10 Blanchot przytacza fragment przedostatniej strofy hymnu Germania, w którym Hölderlin wyznacza mowie poetyckiej zadanie wypowiedzenia tajemnicy, jakkolwiek jest to możliwe tylko w toku potrójnej metamorfozy, a sama poezja nie należy ani do dnia, ani do nocy, przemawia natomiast pomiędzy nimi. W swej niewinności to, co niewypowiedziane w głębi, pozostawia niewypowiedzianym. Wypowiadanie niewypowiedzianego tak, by zachować jego niewypowiadalność, w interwale między metamorficzną jasnością eksplikacji a mrokiem źródła, to jedno z ujęć tajemnicy w literaturze. Por. F. Hölderlin, Germania, w: tegoż, Poezje, przeł. i oprac. A. Lam, Warszawa 1998, s. 152–155.
11 M. Blanchot, Le mystère dans les lettres, w: tegoż, La Part du feu, Paris 1949, s. 64.
12 M. Blanchot, L’Arrêt…, dz. cyt., s. 53.
13 M. Blanchot, Le mystère…, dz. cyt., s. 55.
14 M. Blanchot, Wyrok…, dz. cyt., s. 130; tegoż, L’Arrêt…, dz. cyt., s. 127.
15 A. Wasilewska, Pisanie jest po trosze umieraniem, w: M. Blanchot, Wyrok śmierci, przeł. A. Wasilewska, Warszawa 2021, s. 142.
16 Nazwa kroju, Essones, odsyła do francuskiej miejscowości Essonne, w której Pierre-François Didot założył w drugiej połowie XVIII wieku papiernię i odlewnię czcionek. Kroje projektowane przez członków rodziny wpisywały się w atmosferę oświecenia, co między innymi oznacza, że ich minimalistyczne, eleganckie formy operowały delikatnymi, prostymi szeryfami, nienawiązującymi już do pisma ręcznego, ale konotującymi nieosobowy, mechaniczny charakter druku.
