Książka ta (z konieczności z pewną nostalgią) omawia dwudziestu sześciu autorów – pisarek i pisarzy – u których staram się wyodrębnić cechy czyniące ich autorami kanonicznymi, to znaczy autorytatywnymi w naszej kulturze. Niekiedy „wartość estetyczną” uważa się raczej za koncept Immanuela Kanta niż za coś realnego, ale nie było to moje doświadczenie w czasie czytania przez całe życie. Wszystko się jakoś rozsypało, nie ma już centrum, a tak zwanych uczonych ogarnia postępujący proces anarchii. Niezbyt zajmuje mnie kontynuowanie wojen w kulturze; o bieżących biedach wypowiadam się tylko w pierwszym i ostatnim rozdziale. Tu chciałbym objaśnić budowę książki i swój wybór tych dwudziestu sześciu pisarzy spośród wieluset tworzących wspólnie zachodni kanon literatury.

W Nauce nowej Giambattista Vico przedstawił obraz cyklu trzech faz – teokratycznej, arystokratycznej i demokratycznej – i następującego po nich chaosu, z którego ma się na koniec wyłonić nowa epoka teokratyczna. Pisząc Finneganów tren, Joyce wspaniale skorzystał z Vica w sposób serio-komiczny, a ja postąpiłem jego śladem, tyle że pominąłem literaturę epoki teokratycznej. Moja sekwencja historyczna zaczyna się od Dantego, a kończy Samuelem Beckettem, choć nie zawsze ściśle przestrzegałem porządku chronologicznego. I tak, epokę arystokratyczną zacząłem od Szekspira, ponieważ stanowi on główną postać zachodniego kanonu, a potem rozważałem go w relacji do niemal wszystkich innych od Chaucera i Montaigne’a, którzy na niego wpłynęli, poprzez wielu tych, na których on wpłynął – jak Milton, dr Johnson, Goethe, Ibsen, Joyce czy Beckett – po tych, którzy usiłowali go odrzucić: jak zwłaszcza Tołstoj, a także Freud, który głosił, że to hrabia oksfordu pisał jako „człowiek ze Stratfordu”.

Dobór autorów nie jest tu tak arbitralny, jak mogłoby się wydawać. Zostali wyselekcjonowani ze względu na swą wzniosłość i reprezentatywność: książka o dwudziestu sześciu pisarzach jest możliwa, o czterystu już nie. Owszem, mamy tu głównych zachodnich pisarzy od Dantego – są Chaucer, Cervantes, Montaigne, Szekspir, Goethe, Wordsworth, Dickens, Tołstoj, Joyce i Proust. Lecz gdzie Petrarka, Rabelais, Ariosto, Spenser, Ben Jonson, Racine, Swift, Rousseau, Blake, Puszkin, Melville, Giacomo Leopardi, Henry James, Dostojewski, Hugo, Balzac, Nietzsche, Flaubert, Baudelaire, Browning, Czechow, Yeats, D.H. Lawrence i tylu innych? Starałem się przedstawić narodowe kanony za pośrednictwem ich kluczowych postaci: Chaucer, Szekspir, Milton, Wordsworth, Dickens reprezentują Anglię, Montaigne i Molier Francję, Dante Italię, Cervantes Hiszpanię, Tołstoj Rosję, Goethe Niemcy, Borges i Neruda iberyjską Amerykę, Whitman i Dickinson USA. Są główni dramatopisarze: Szekspir, Molier, Ibsen i Beckett, są powieściopisarze: Austen, Dickens, George Eliot, Tołstoj, Proust, Joyce i Woolf. Dr Johnson występuje tu jako najwybitniejszy za- chodni literaturoznawca; trudno byłoby znaleźć rywala.

Vico nie przewidywał epoki chaotycznej przed ricorso, powrotem epoki teokratycznej, lecz nasze stulecie, choć aspiruje ono do kontynuowania epoki demokratycznej, trudno lepiej scharakteryzować niż jako chaotyczne. Kluczowi pisarze tego stulecia – Freud, Proust, Joyce, Kafka – uosabiają jego literackiego ducha. Freud uważał się za naukowca, lecz przetrwa jako wybitny eseista typu Montaigne’a czy Emersona, a nie jako twórca terapii zdyskredytowanej już (lub zwaloryzowanej) jako kolejny epizod długich dziejów szamanizmu. chciałbym, żeby było tu miejsce dla większej grupy współczesnych poetów niż tylko dla Nerudy i Pessoi, lecz żaden poeta naszego stulecia nie przewyższył W poszukiwaniu straconego czasu, Ulissesa, Finneganów trenu, esejów Freuda ani przypowieści czy opowiadań Kafki.

W odniesieniu do większości tych dwudziestu sześciu postaci próbowałem bezpośrednio zmierzyć się z ich wybitnością: pytać, co czyni danego autora i dane dzieła kanonicznymi. Zwykle odpowiedź brzmiała: dziwność, typ oryginalności, którego nie sposób oswoić albo który tak nas oswaja, że przestajemy postrzegać go jako dziwny.
–

W studium o kanonie Zachodu, które zakłada systematyzację zgodną z cyklami Vica, nie sposób pominąć Finneganów trenu, którego pewne reguły strukturalne Joyce również zaczerpnął z dzieła Vica. Skoro Tren raczej niż Ulisses jest jedynym w naszym stuleciu konkurentem Prousta W poszukiwaniu straconego czasu, to oczywiście ma miejsce w kanonie. tendencja błędnie nazywana „wielokulturowością”, nurt całkowicie antyintelektualny i antyliteracki, wymazuje z listy lektur większość dzieł, które rzucają wyzwanie wyobraźni oraz intelektowi, a więc w istocie większość dzieł kanonicznych. Finneganów tren, arcydzieło Joyce’a, nastręcza początkowo tak wiele trudności, że nie sposób się nie obawiać o jego przetrwanie. Przypuszczam, że książka ta dołączy do wielkiego eposu Spensera The Faerie Queene [Królowa wieszczek] i że obydwa dzieła do końca świata będą czytali już tylko nieliczni entuzjastyczni specjaliści. To smutne, ale zmierzamy do czasów, gdy Faulkner i Conrad podzielą ten los. Jedna z mych najbliższych przyjaciółek, zwolenniczka Adorna i szkoły frankfurckiej, broniła decyzji jej uniwersytetu o usunięciu Hemingwaya z programu pewnych obowiązkowych zajęć na rzecz jakiegoś raczej marnego nowelisty pochodzenia meksykańskiego, tłumacząc mi, że dzięki temu jej studenci będą lepiej przygotowani do życia w Stanach Zjednoczonych. Wynikałoby z tego, że kryteria estetyczne dotyczą naszych osobistych przyjemności związanych z lekturą i są dzisiaj niedopuszczalne w sferze publicznej.

Opowiadania Hemingwaya, chociaż najlepsze z nich są zaiste wspaniałe, dzielą lata świetlne od Finneganów trenu, który nasza nowa antyelitarna moralność zamyka w coraz szczuplejszym kręgu czytelników, co jest ogromną stratą estetyczną. Tu, na kilku stronach, nie jestem w stanie oddać Trenowi sprawiedliwości i zauważę tylko, że gdyby walor estetyczny kiedyś znowu stał się głównym kryterium przynależności do kanonu, Tren, podobnie jak Prousta W poszukiwaniu, ze wszystkich dzieł zrodzonych przez naszą epokę chaotyczną znalazłby się najbliżej szczytów Szekspira i Dantego. W tym miejscu ograniczę się tylko do pociągnięcia dalej historii zmagań Joyce’a z Szekspirem, którego Joyce z jakichś powodów uważał za największego pisarza (przynajmniej przed nim), chociaż w dziedzinie dramatu stawiał niżej od Ibsena (niesłychana opinia, której nigdy nie odwołał; wybaczmy mu z wdzięczności za wspaniałe spostrzeżenie: „Niektórzy sądzą, że w Heddzie Gabler Ibsen jest feministą, ale tak samo jest feministą jak ja arcybiskupem”).

W zgodnej opinii krytyków Finneganów tren zaczyna się tam, gdzie kończy się Ulisses: Poldy idzie spać, Molly snuje wspaniałe rozmyślania, a potem jakiś większy everyman śni księgę nocy. Ów nowy everyman, Humphrey Chimpden Earwicker, jest zbyt wielki, żeby miał osobowość, tak samo jak Albion, pierwszy człowiek z eposów Blake’a, w istocie nie ma ludzkiego charakteru. to jedyny mój żal związany z przejściem od Ulissesa do Trenu. Tren jest bogatszy, ale tracę Poldy’ego, nawet jeżeli zyskuję „historię świata”, jak Joyce rzekł o Trenie. To wielce osobliwa i głęboka historia, obejmująca historię literatury i przyjmująca całą literaturę za wzór, w odróżnieniu od Ulissesa, opartego na szczególnym połączeniu Hamleta z Odyseją. Skoro kanon Zachodu i Szekspir są jednością, Joyce siłą rzeczy wraca do Szekspira, głównego (obok Biblii) źródła ukrytych aluzji i cytatów, od których roi się na stronicach Trenu. W tej sprawie najwięcej zawdzięczam The Books at the Wake (1960) S. Athertona, nadal najbardziej przydatnemu z wielu świetnych studiów, jakie napisano o Trenie, a także ogłoszonemu na łamach „The Cambridge Journal” pionierskiemu esejowi Matthew Hodgarta Shakespeare and „Finnegans Wake” (1953).

W Third Census of ‘Finnegans Wake’ (1977) Adaline Glasheen stwierdziła, że Szekspir jako człowiek i jego dzieło są lepiszczem Trenu, to znaczy, „ciastem skalnym, w którym tkwią metale, skamieliny i kamienie szlachetne”. To oczywiście tylko jedna z perspektyw ujmowania dzieła, które trzeba ujmować z absolutnie wszelkich możliwych punktów widzenia, ale właśnie ona zawsze ukierunkowywała moją lekturę Trenu. Największa różnica między Szekspirem Ulissesa, duchem świętym, jak go rozumiem, a Szekspirem Finneganów trenu polega na tym, że w tym drugim dziele Joyce pierwszy raz jest skłonny wyrazić zawiść wobec swego prekursora i rywala. Nie pragnie talentów ani wszechstronności Szekspira, ponieważ uważa się za równego mu pod tymi względami, ale zasadnie zazdrości mu publiczności. Właśnie owa zazdrość sprawiła, że Tren jest tragikomedią, a nie komedią, jaką zamierzył Joyce. Recepcja dzieła zniechęciła umierającego Joyce’a, ale jakże mogła być inna? Od czasu ksiąg profetycznych Blake’a żadne inne dzieło literackie w tym języku nie nastręczało tylu początkowych trudności nawet gorliwemu, wielkodusznemu i wyrobionemu czytelnikowi. Już po kilku stronicach wspaniałego rozdziału Anna Livia Plurabelle Joyce lamentuje: „By earth and the cloudy but i badly want a brandnew bankside, bedamp and i do, and a plumper at that!” [„Na ziemię i chmury, przydałby mi się na bank nowiuteńki kufer, mokrebygotak, o tak, i pełna linia do tego!” (przeł. K. Bartnicki)].

Bankside igra z backside (zadek), bedamp z bedamned (przeklęty), a skoro mówi to tyleż żona Earwickera, co rzeka Liffey, Atherton słusznie zauważa, że „Joyce mówi tu, że pragnie, aby Liffey miała South Bank, gdzie literaturę ceniono by tak, jak nad Tamizą Szekspira”. Szekspir miał Globe Theatre i jego publiczność, Joyce – tylko wąski krąg przyjaciół i zwolenników.

Wpatrując się w stronice Trenu, nawet wielkoduszny czytelnik nie może się nie zastanowić, czy Joyce zdawał sobie sprawę, jak wysoki ustawił próg freudowskiej „rozkoszy wstępnej”, która dopiero zachęci do zanurzenia się w jego największym dziele.