The art of losing isn’t hard to master¹.
Elizabeth Bishop, One Art

1.

Książka, pisze Antonio Tabucchi, nie kończy się wraz z ostatnią stroną; „książka jest małym wszechświatem, który się rozszerza (un libro è un piccolo universo in espansione)”². Opowiadanie Hermana Melville’a o nieugiętym skrybie rozrosło się przez minione sto sześćdziesiąt lat do potężnego mikrokosmosu, w którym stężenie egzegez dawno już przekroczyło średnią normę. Podobnie rzecz ma się z powieścią Życie i czasy Michaela K. J.M. Coetzee’ego, i tu rezultatem trzydziestu lat intensywnego namysłu jest ponadprzeciętne nasycenie interpretacyjne. Hermeneucie, który wolałby nie podejmować najsampierw ryzyka implozji własnej inwencji pod wpływem ciśnienia nagromadzonych komentarzy, przychodzi wybrać się na przechadzkę po świecie takich fikcji w hermetycznym skafandrze, czyli, żeby nie wystawiać dłużej na próbę  ewokowanej obrazowości, na interpretacyjne epoché, to jest zawieszenie pokusy rekonstrukcji dobrze okopanych stanowisk obserwacyjnych, przejściowe wzięcie w nawias większości zwieńczonych nośną pointą objaśnień. Gdy proponuje własną lekturę, powoduje nim nie tyle ambicja wpisania się w szereg świetnych poprzedników, ile raczej chęć podzielenia się wynikami eksperymentu, jakim było dlań wystawienie sobie na nowo wspomnianych fikcji literackich.

2.

Po zarysowaniu metody przejdźmy do tezy: zarówno Bartleby, jak i Michael K. jawią się w przyjętej przeze mnie optyce – mimo znacznych różnic pomiędzy nimi, o czym będzie jeszcze mowa – nie tyle jako buntownicy (z wyboru i przekonania) przeciwko tyranii aktywności, ultrasi antykonsumpcjonizmu czy zintegrowana para (protoplasta i jego późny wnuk), będąca ideową forpocztą różnych, acz tożsamych form wycofania się z gry w zaangażowanie, nie tyle jako testerzy przestrzeni wolności czy patroni współczesnego społeczeństwa zmęczenia (Byung-Chul Han), ile raczej jako radykalni aktywiści zerwania absolutnego, praktycy egzystencjalnej cezury. Obydwaj wypowiadają – z powodzeniem, we własnym mniemaniu – „przymusowy abonament rzeczywistości”³, obydwaj w całości rezygnują z całości – nie idzie im przecież o racjonalną czy irracjonalną abdykację ze świata zewnętrznego gwoli tym pełniejszego odkrywania własnego wnętrza, życiowym mottem nie jest dla nich bynajmniej maksyma ich z pozoru tylko światopoglądowego towarzysza Bernarda Soaresa: „Wyrzec się życia, aby nie wyrzekać się siebie samego”⁴. Swoją sprawą czynią oni raczej konsekwentne wymazywanie się ze świata, wciąż w nim pozostając, czyli uczynienie się istotami doskonale transparentnymi: żyjącymi pośród innych, jednak nie z nimi, lecz obok nich. Niewidoczni, samym sobie obcy – ale i stroniący od całkowitej izolacji – najlepiej czują się w stanie owej sztucznej separacji, którą tak doskonale reprezentują pamiętny biurowy parawan i „martwa ściana”⁵ [dead-wall].

3.

Przypomnijmy sobie idealne poranki Michaela K.: „Kiedy się budził rano, oczekiwał go tylko masyw dnia, jednego dnia. Był niczym termit drążący skałę. Nie miał nic do roboty – tylko żyć [There seemed nothing to do but live]”⁶. W jednej z początkowych notatek dziennika Zeilen und Tage (Linie i dni) Peter Sloterdijk notuje: „Etyczny prymat poranka: to wówczas decydujemy, czy wznowimy program. To byłby moment, żeby ogłosić strajk przeciwko dniowi, przeciwko terminom, idei zobowiązania, w ogóle przeciwko samej profesji. Tylko dlatego, że kiedy się budzisz, świeci już słońce, nie musisz jeszcze rzucać się od razu w vita activa. Leż, zrezygnuj także z pretekstu choroby. Chodziłoby po prostu o to, żeby odciąć więzy [die Leinen zu kappen]…”⁷. Michael wie, że nie będzie to proste – „Pomiędzy nim a spłachetkiem ziemi przy zbiorniku rozciągała się nić czułości: trzeba ją przeciąć. Zdawał sobie sprawę, że taką nić można przecinać wiele razy, a ona i tak się zrośnie” (80) – ale będzie wytrwały aż do skutku. Otóż właśnie: Bartleby i Michael K. zdają się emblematami jednego pragnienia – zerwania więzów ze światem, unieważnienia zawartego bez kontrasygnaty kontraktu, trwałego zakłócenia łączności. Punkt wyjścia opisuje trafnie Georges Perec (w opowieści będącej wariacją na temat podany przez Melville’a: „coś, co jak się zdawało, jak się zdaje, krzepiło cię do tej pory, dodawało ci ducha, napełniało poczuciem własnego istnienia, niemal własnej wartości, wrażeniem, że należysz do świata, że jesteś w nim zanurzony, zaczyna cię zawodzić”⁸. Co nie może pozostać bez konsekwencji: „Staję się człowiekiem innego rodzaju (I am becoming a different kind of man), jeżeli istnieją dwa rodzaje ludzi” (82), myśli Michael. Zarówno on, jak i wcześniej Bartleby przechodzą przemianę – albo raczej przepoczwarzają się, realizując od początku obecny u obydwu dominujący rys osobowości – w owych gli indifferenti (Alberto Moravia), jakimi w końcu się stają: ludzi doskonale indyferentnych wobec siebie i świata, pozbawionych poczucia przynależności, lżejszych o wszelkie zobowiązania i więzi.

4.

Nieznośnie lekkich, jak uznają niektórzy. „Człowieku, dodajże sobie trochę wagi, bo inaczej prześlizgniesz się przez życie całkiem niezauważony” (164), mówi doktor do Michaela – nie wiedząc, że o to właśnie chodzi, że ten nie tyle musi, ile chce „żyć tak, by jego życie nie zostawiało śladów [live so that he leaves no trace of his living]” (117). Ślad to kształt, który niektórzy nazywają sensem – żyć tak, aby życie nie zostawiało śladów, oznacza zaniechanie wszelkich prób  (zarówno  apriorycznego,  jak  i  aposteriorycznego) usensowniania własnego życia. Ów ślad życia znaczy z perspektywy kresu koleje naszego losu – od chwili wrzucenia nas w świat po dotarcie do miejsca przeznaczenia. Nie zostawiać śladu to uczynić się niemożliwym do doręczenia – zmierzać donikąd po ekstremalnym torze – czy właśnie tak nie czyni Bartleby, skromny urzędnik w Dead Letter Office, Biurze Martwych Listów⁹?

5.

Zamazać adres docelowy, z rozmysłem się zagubić, pozbyć się ciężaru, przestać znaczyć ślad – wszystko to równoznaczniki ucieczki. „Jesteś wielkim artystą ucieczek, jednym z najwspanialszych uciekinierów [you are a great escape artist, one of the great escapees]” (195), słyszy Michael od doktora¹⁰. Najsubtelniejszym typologiem ucieczek jest na gruncie fikcji literackich Franz Kafka – zaryzykowałbym nawet twierdzenie, że w swojej prozie (nie mówiąc  o auto/biografii) przeanalizował niemal wszystkie ich warianty. „Dzieło Kafki – pisał Jorge Luis Borges – rzuca post factum osobliwe światło na opowiadanie Melville’a. Bartleby definiuje już gatunek, który  Franz  Kafka  wynajdzie na nowo i pogłębi około roku 1919: fikcje o zachowaniu i odczuwaniu [las fantasías de la conducta y del sentimiento],  albo, jak dziś niewłaściwie mówimy, fikcje psychologiczne”¹¹ (sam bym powiedział: spekulatywne fikcje egzystencjalne). Co do Coetzee’ego, także on nawiązuje do Kafki w oczywisty sposób, obdarzając główną postać inicjałem K¹². Uczyńmy zatem właśnie pisarską wyobraźnię Kafki zwornikiem, pozwalającym lepiej zrozumieć pozostałych bohaterów.

6.

„Sen o tym, żeby zniknąć [Drømmen om å forsvinne]. Rozpłynąć się. Pewnego dnia wyjść i nigdy nie wrócić. Sen o tym, żeby stać się kimś innym [Drømmen om å bli en annen]. Opuścić  przyjaciół  i  rodzinę,  opuścić  samego  siebie i stać się kimś innym; zerwać wszelkie więzy, porzucić dom  i przyzwyczajenia, zrezygnować z rzeczy i poczucia bezpieczeństwa, z widoków na przyszłość i z ambicji, aby stać się obcym. Zapuścić brodę, włosy, ukryć oczy, kupić okulary, używane ubrania, znoszone buty, pozwolić twarzy puchnąć, rękom czernieć, chodzić po znanej okolicy, wśród starych znajomych, i patrzeć, jak wszystko wygląda, kiedy człowiek znika. Sen o przemianie [Drømmen om en forvandling]”¹³.

7.

Zacznijmy od tego, czym jest – ucieczka? Jak sprawozdaje ex post przed dostojnym akademickim gremium schwytany niegdyś w czasie ekspedycji łowieckiej Czerwony Piotruś: „Z dzisiejszej perspektywy wydaje mi się, jak gdybym przynajmniej przeczuwał, że muszę znaleźć jakieś wyjście [einen Ausweg], jeżeli chcę żyć, lecz że wyjścia tego nie można było osiągnąć przez ucieczkę [durch Flucht]”¹⁴. Szukać wyjścia znaczyłoby zatem stawić czoło, uciekać znaczyłoby poddawać – się albo siebie. Albo inaczej, biorąc wyjście za pojęcie nadrzędne: ucieczka, czyli rezygnacja, byłaby jego inercyjnym ekstremum, podczas gdy ekstremum operacyjnym byłoby pozostanie i asymilacja. Czerwony Piotruś chce żyć – aby żyć, musi znaleźć wyjście: „Boję się, że niedokładnie rozumie się, co ja pojmuję przez wyjście. Używam tego słowa w najzwyklejszym i najpełniejszym sensie. Naumyślnie nie mówię: wolność. Nie myślę o tym wielkim poczuciu wszechstronnej wolności. Jako małpa znałem je może i poznałem ludzi, którzy za nim tęsknili. Ale co do mnie, to ani nie domagałem się wtedy, ani dziś jeszcze nie domagam się wolności. Mówiąc nawiasem: tą wolnością ludzie zbyt często się oszukują. […] Gdybym był zwolennikiem wspomnianej przedtem wolności, byłbym na pewno wolał ocean od wyjścia, które ukazywało mi się w posępnym spojrzeniu tych ludzi”¹⁵. Małpa wybiera zatem owo „szczególne wyjście”: wyjście ludzkie [Menschen ausweg]¹⁶. Spójrzmy z tego punktu widzenia na pozostałych bohaterów: Bartleby wybiera wyjście roślinne, Michael wyjście zwierzęce. Ten pierwszy okazuje się swoistym artystą głodowania – tyle że jego finalna odmowa jedzenia jest tylko konsekwencją odmowy znacznie bardziej fundamentalnej – danej życiu jako takiemu. Z kolei Michael K., rozmyślający o tym, że „aby przeżyć w takich czasach, człowiek musi być gotów żyć jak zwierzę. […] Musi mieszkać w norze i ukrywać się za dnia [a man must be ready to live like a beast. […] He must live in a hole and hide by day]” (117), z wolna staje się – nie tylko w przenośni – owym Kafkowskim kretem (czy borsukiem), gleboryjcem przekopującym bez wytchnienia swoją norę, budującym nieustannie swój ostateczny schron. Wszyscy uciekinierzy poszukują wyjścia – z pułapki, jaka uniemożliwia im życie, albo, przeciwnie, z pułapki, jaką życie się stało. Artyści ucieczek mogą być zatem wirtuozami przeżycia, asymilującymi się w nowej formie życia, albo, odwrotnie, mistrzami przeciwżycia, sygnaturami sprzeciwu wobec narzuconej im przez naturę formy. Czerwony Piotruś jest „dobrze osadzony w życiu”¹⁷, Bartleby i Michael osadzenia unikają. Niezależnie od szczegółowych powodów – większość interpretacji mówi o alienacji, dehumanizacji, ateizacji, biurokratyzacji, dekolonizacji etc.; abstrahując tutaj od tego, powiedzmy jedynie, że w każdym przypadku decyduje przede wszystkim wola i charakter – Czerwony Piotruś wybiera egzystencję, Michael życie animalne, Bartleby wegetację.

8.

Jakim mianem określić dwa ostatnie rodzaje zerwania? Z jednej strony, w ramach dominującego dziś dyskursu terapeutycznego mówilibyśmy o zaburzeniu, dysfunkcji: o głębokiej apatii czy depresji klinicznej. Zauważmy ostrożnie, że to być może nazbyt pośpieszne diagnozy, mało przydatne w celu wyjaśnienia źródeł otaczającej obydwie postaci fascynacji. Z drugiej strony, równie mało produktywna jest jednak teoretyczna transfiguracja obydwu w modelowych anarchistów czy prospektywnych rewolucjonistów. Ze swoją regula vitae – „I would prefer not to”, „wolałbym nie” – pomogą oni ćwiczyć się raczej w sztuce apatii i znużenia niż w ataraksji i biernym oporze. Ci mizantropijni asceci i bezwolni atleci dyskrecji najchętniej uczyniliby się niewidzialnymi, aby, podobnie jak ich inny autarkiczny pobratymiec, Wakefield, będąc, móc równocześnie – nie być. Nie afirmując pochopnie ich wyboru – nie bez kozery Borges pisał o „zaraźliwym nihilizmie”¹⁸ Bartleby’ego, a Michael myśli o sobie trzeźwo: „Nietrudno żyć, kiedy zaledwie trawi się czas. Należę do tych szczęśliwców, którzy unikają powołania” (123) – równie odlegli pozostajemy także od zadufanej dezaprobaty (przypomnijmy enigmatyczne słowa Czerwonego Piotrusia: „W każdym razie osiągnąłem z grubsza to, co chciałem osiągnąć. I niech nikt mi nie mówi, że nie było to warte trudu”¹⁹). Zakończmy zatem nasze dalekie od konkluzji preliminaryjne rozważania na temat kilku przywołanych figur z wybranych „ksiąg wyjścia”²⁰ trawestacją napomnienia Nathaniela Hawthorne’a: Większość z nas sądzi, że sama nie popełniłaby takiego szaleństwa, lecz wie zarazem, że w pewnych okolicznościach mogłaby się nań zdobyć²¹.

Esej Arkadiusza Żychlińskiego pochodzi ze zbioru Zwrot przez współczesną. Pryzmaty, który zostanie opublikowany w październiku 2020 przez Wydawnictwo Ossolineum.

Arkadiusz Żychliński,
Zwrot przez współczesną. Pryzmaty

Wyd. Ossolineum, 2020, s. 448.

[1] E. Bishop, One Art (pierwsze wydanie oryginalne 1975), w: tejże, Poems, New York 2011 (e-book). „W sztuce tracenia nie jest trudno dojść do wprawy” (E. Bishop, Ta jedna sztuka, tłum. S. Barańczak, w: S.Barańczak, Od Walta Whitmana do Boba Dylana. Antologia poezji amerykańskiej, Kraków 1998, s. 185).
[2] A. Tabucchi, Autobiografie altrui. Poetiche a posteriori, Milano 2003,  s. 98.
[3] Por. W. Genazino, Das Glück in glücksfernen Zeiten, München 2009, s. 10.
[4] F. Pessoa, Księga niepokoju Bernarda Soaresa, pomocnika księgowego w Lizbonie, tłum. M. Lipszyc, Izabelin 2007, s. 326 (pierwsze wydanie oryginalne 1982).
[5] H. Melville, Kopista Bartleby. Historia z Wall Street, tłum. A. Szostakiewicz, Warszawa 2009, s. 18, 33 (pierwsze wydanie oryginalne 1853). Por. H. Melville, Bartleby, the Scrivener, w: tegoż, Billy Budd, Sailor and Selected Tales, Oxford 2009, s. 11, 21.
[6] J.M. Coetzee, Życie i czasy Michaela K., tłum. M. Konikowska, Kraków 2010, s. 81 (pierwsze wydanie oryginalne 1983); dalsze cytaty za tym  wydaniem  lokalizuję,  podając  numery  stron  w nawiasach. Por. J.M. Coetzee, Life and Times of Michael K, London 2004 (e-book). Pomijam tu dyskusję na temat możliwych przyczyn i konsekwencji decyzji, zgodnie z którą Coetzee określa swojego protagonistę mianem Michaela K. (litera nie tyle jest zatem inicjałem, ile formą minimalistycznego nazwiska), natomiast w polskim przekładzie mowa o Michaelu K. (litera staje się zatem skrótowym znakiem, ukrytym kodem odsyłającym poza siebie).
[7] P. Sloterdijk, Zeilen und Tage. Notizen 2008–2011, Berlin 2012, s. 15.
[8] G. Perec, Człowiek, który śpi, tłum. A. Wasilewska, Warszawa 2003, s. 15 (pierwsze wydanie oryginalne 1967). Perec mówił o opowiadaniu Melville’a: „To tekst, który chciałbym sam napisać, ale skoro nie można napisać opowiadania, które już istnieje, a nie chciałem, żeby był to pastisz, postanowiłem napisać je jeszcze raz, by wyszedł inny Bartleby… a właściwie ten sam, tyle że bardziej… jakbym ja go wymyślił” (por. D. Bellos, Georges Perec. Życie w słowach, tłum. J. Kozioł, „Literatura na Świecie” 1995, nr 11–12, s. 315).
[9] Por. także W.  Genazino, Die lächerliche Wahrheit, w: H. Melville, Bartleby der Schreiber, übers. von K. Ziem, München 2011, s. 83.
[10] Także David, dziecięcy bohater późniejszej powieści Coetzee’ego, nazywa siebie „mistrzem ucieczek [I am an escape artist]” (J.M. Coetzee, Dzieciństwo Jezusa, tłum. M. Godyń, Kraków 2013, s. 174. Por. J.M. Coetzee, The Childhood of Jesus, London 2013, s. 157).
[11] J.L. Borges, Herman Melville: Bartleby, w: tegoż, Prólogos con un prólogo de prólogos, Madrid 1999, s. 179.
[12] „Pyta pan o wpływ Kafki na moją prozę fabularną. Przyznaję się do niego, i to przyznaję z właściwą – mam nadzieję – pokorą. Jako pisarz nie jestem godny czyścić mu butów. Nie żałuję, że użyłem litery K w tytule Michaela K., choć może to sprawić wrażenie bezgranicznej arogancji i pychy. Nikt nie ma monopolu na literę K” (J.M. Coetzee, Wywiad, tłum. M. Król, w: tegoż, Punkty nawigacyjne. Eseje i wywiady, red. D. Attwell, tłum. M. Król i in., Kraków 2011, s. 280 [pierwsze wydanie oryginalne 1992]). W innym miejscu pisarz mówi z kolei: „Dzięki najwyższemu aktowi mocy poetyckiej [Through a supreme act of poetic power] Franz Kafka nadał siłę aluzyjną (konotatywną) literze alfabetu. […] Sam raz nazwałem bohatera K. (Michael K.) w ramach próby odzyskania [as a stroke to reclaim] litery alfabetu przywłaszczonej przez Kafkę, ale ze znikomym sukcesem” (P.  Auster, J.M. Coetzee, Tu i teraz. Listy (2008–2011), tłum. K. Janusik, Kraków 2014, s. 76. Por. P. Auster, J.M. Coetzee, Here and Now. Letters 2008–2011, London 2013, s. 78). Niezależnie od wspomnianego odniesienia, jeden z najlepszych znawców twórczości  Coetzee’ego wskazuje, że modelem dla jego powieści było – i znalazło to także odzwierciedlenie w tytule – opowiadanie Michael Kohlhaas (1808) Heinricha von Kleista. Por. D. Attwell, J.M. Coetzee and the Life of Writing, New York 2015, s. 105 i n.
[13] T. Espedal, Idź, czyli o sztuce dzikiego i poetyckiego życia, tłum. I. Zimnicka, Warszawa 2013, s. 20. Por. T. Espedal, Gå. (Eller kunsten å leve et vilt og poetisk liv), Oslo 2006, s. 18.
[14] F. Kafka, Sprawozdanie dla Akademii, tłum. J. Kydryński (pierwsze wydanie oryginalne 1917), w: tegoż, Dzieła wybrane, t. 1, tłum. L. Czyżewski i in., Warszawa 1994, s. 739. Por. F. Kafka, Ein Bericht für eine Akademie, w: tegoż, Die Erzählungen und andere ausgewählte Prosa, Frankfurt am Main 1999, s. 327 i n. Wspomnianemu opowiadaniu Coetzee poświęca nieco miejsca – aczkolwiek w odrębnym kontekście interpretacyjnym – w jednej ze swoich najbardziej osobliwych powieści, tj. Elizabeth Costello (2003).
[15] F. Kafka, Sprawozdanie dla Akademii, s. 737 i n., 740.
[16] Albo „wyjście na człowieka”… W przekładzie Juliusza Kydryńskiego: „wyjście na stopę ludzką” (F. Kafka, Sprawozdanie dla Akademii, s. 743).
[17] Por. J.M. Coetzee, Elizabeth Costello, tłum. Z. Batko, Kraków 2006, s. 42 (przekład nieznacznie zmieniony). Por. J.M. Coetzee, Elizabeth Costello, London 2004, s. 32: „Kafka’s ape is embedded in life. It is the embeddedness that is important, not the life itself”.
[18] J.L. Borges, dz. cyt., s. 179.
[19] F. Kafka, dz. cyt., s. 743 (przekład nieznacznie zmieniony).
[20] Inne niepokojące księgi wyjścia (bardzo różne), o których nic tu nie piszę, to m.in. Obłomow (1859) Iwana Gonczarowa, Wspomnienia pośmiertne Brasa Cubasa (1881) Machado de Assisa, Jakob von Gunten (1909) Roberta Walsera, Zeno Cosini (1923) Itala Sveva, Wilk stepowy (1927) Hermanna Hessego, Szklany klosz (1963) Sylwii Plath, Abschaffel (1977) Wilhelma Genazino czy – sięgając do najnowszej prozy – Koala (2014) Lukasa Bärfussa, Koniec z Eddym (2014) Édouarda Louisa i Berta Isla (2017) Javiera Maríasa.
[21] Por. N. Hawthorne, Wakefield (pierwsze wydanie oryginalne 1835), w: tegoż, Diabeł w rękopisie, tłum. M. Skroczyńska, Warszawa 1985, s. 13: „Każdy z nas wie, że sam nie popełniłby takiego szaleństwa, lecz sądzi zarazem, że ktoś inny mógłby się nań zdobyć”. Por. N. Hawthorne, Wakefield, w: tegoż, Young Goodman Brown and Other Tales, New York 2008, s. 125: „We know, each for himself, that none of us would perpetrate such a folly, yet feel as if some other might”.