Ostrą jak strzała, Orfeusz
Śle swoją muzykę w dół.
Piekło jest tam
U podnóża klifu.
Uzdrowione
niech nic nie będzie tą muzyką.
Eurydyka
jest morskim ptakiem albo skałą albo wodorostem.
Pozdrowione niech nie będzie nic
Piekielna
jest śliska wilgoć na horyzoncie.
To jest piekło:
Kiedy nie ma nic prócz wieczności by patrzeć
Na ekspansję soli
Kiedy pryczy żadnej prócz własnej
Muzyki w której układasz się do snu.
(z tomu A Book of Music, 1958)
Odetchnij i popatrz na tę cholerną taczkę. Nieważne,
co w niej widzisz. Psy i krokodyle, kwarcówki. Nie
żeby coś znaczyły.
Żeby coś znaczyły. Że są ludzkie,
Znaki ci umykają. Ty, taki niezbyt rozgarnięty,
jesteś im sygnałem. Nie,
nie idzie o psy i krokodyle, o kwarcówki. Nie
o ich znaczenie.
(z tomu A Red Wheelbarrow, 1962)
Ten ocean, który upokarza w każdej ze swych postaci,
Silniejszy od wszystkiego.
Nie słucha się poezji. Ocean
nie chce być słuchanym. Kropla
czy zgiełk wody. Chce
nic nie znaczyć.
To
Bułka z masłem
Sól i pieprz. Śmierć,
której pragną młodzi mężczyźni. Bez celu
łomoce o brzeg. Bezcelowe białe znaki. Nie
słucha się poezji.
(z tomu Language, 1963–1965)
Problem z porównywaniem poety do radia jest taki, że na radiu nie robią
się blizny. Lampy się przepalają, albo – jeśli radio jest tranzystorowe, a
większość dusz tak ma – przepala się bateria lub płyta, nieważne, czy
wymienna, czy nie, ale nie jak u tego zamroczonego mięśniaka
w barze. Poeta
Odbiera zbyt wiele komunikatów. Prawy w ucho, który posłał go na deski
w New Jersey. Prawo do mówienia, że wytrzymał sześć rund z
mistrzem.
Potem sprzedają piwo, albo zasiadają w komisjach
sportowych, albo, jeśli blizny są zbyt widoczne, chełpią się po barach,
gdzie to niewidzialni mistrzowie im nie przyłożyli. Zbyt wielu z nich.
Poeta jest radiem. Poeta jest kłamcą. Poeta jest radiem,
które oddaje ciosy.
A te wiadomości (nie ślij ich do diabła) nawet nie wiedzą, że są mistrzami.
~ ~ ~
Wreszcie wdzierają się wiadomości
Zwłoki obrazu – wdzierają się
W zwłoki radia. Cocteau używał radia w samochodzie z uwagi na BRAK OGRANICZENIA PRĘDKOŚCI. W każdym razie, wiadomości wdzierają się w radio i czynią radio bezużytecznym.
Modlitwa
Jest właśnie czymś takim
Radiem na klęczkach przytulonym do grobu jakiegoś świętego
Bezużyteczność wyśpiewana i wytańczona (radio martwe lecz żywe potrafi łączyć rzeczy
W dźwięk. Ich modlitwa
Jest mu jedyną łącznością.
~ ~ ~
Znaki dymne
Jak w wioskach Eskimosów na wybrzeżu, w które uderzyło trzęsienie ziemi
Bum, trzask, prask. Nigdy się nie dowiedzą, co w nich uderzyło,
Ci z wybrzeży Alaski. Według nich wszyscy są szaleni.
To jest wiersz o śmierci Johna F. Kennedy’ego.
~ ~ ~
Las sekwojowy nie jest niewidzialny nocą. Czerń go spowija, lecz on spowija czerń.
Gdyby przerobili Jeffersa na parking, śmierć zostałaby wyeliminowana, podobnie jak narodziny. Na parkingu światło świeci dwadzieścia cztery godziny na dobę.
Prawdziwa rozmowa to wysiłek artysty i skrytego człowieka, by trzymać się prawdy. Drzewa i klify w Big Sur oddychają w ciemności. Jeffers znał ból ich oddechu i ten ból był śmiercią pierworodnego dziecka, które już oddychało.
Śmierć nie jest ostateczna. Tylko parkingi.
(z tomu Language, cykl Sporting Life, 1963–1965)
Kacper Bartczak
Kilka słów o Jacku Spicerze
Jack Spicer urodził się w 1925 roku w Los Angeles, lecz jako poetę ukształtowało go San Francisco Bay Area oraz uczelnia UC Berkeley, gdzie w 1946 roku spotkał Roberta Duncana i Robina Blasera. Spicerowi zdarzało się podawać ten rok jako datę swoich urodzin. Zaiste, ten akademicki lingwista – znawca języków staroangielskich i staronordyckich – odnalazł swoje powołanie w poezji. Chociaż za życia identyfikowany był przede wszystkim jako pisarz koterii środowiska z Bay Area, to mniej więcej od połowy lat siedemdziesiątych jego znaczenie stale rośnie. W 1975 roku ukazał się ułożony przez Blasera tom jego zebranych wierszy. W 1998 wydano zbiór „wykładów” Spicera – ekscentrycznych pogadanek, w których Spicer twierdził, że poeta jest medium, radiem odbierającym przekaz z odległego, na przykład „marsjańskiego”, źródła. W 2010 roku ukazała się kolejna edycja wierszy zebranych, tym razem zredagowana przez Petera Gizziego i Kevina Killiana, zatytułowana My Vocabulary Did This To Me.
Poetycka spuścizna Spicera, zasilana przez kolejne dopracowane publikacje, uważana jest za jedno z najoryginalniejszych, najtrudniejszych do sklasyfikowania, a jednocześnie najbardziej zapładniających zjawisk poetyckich w Ameryce. Spicer bowiem, choć kojarzony ze zjawiskiem określanym jako San Francisco Renaissance, był artystą, którego nie da się przyporządkować do żadnej z awangard poetyckich lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych w Stanach. Nie przynależał też do żadnej grupy, chociaż kontaktował się ze środowiskami poetów z Bostonu i Nowego Jorku. Czerpiąc z ogromnej palety wpływów i teorii, wypracował własną formułę – zadziwiającą mieszankę wypowiedzi bezosobowej i jednocześnie osobowościowo intensywnej. Spicer łączy lirykę miłosną, homoerotyzm, motywy elegijne, modernistyczne wycofanie przeżycia osobistego przy wyeksponowaniu formy i językowego tworzywa. Jak stwierdził Blaser, idąc tropem poprzedników (m.in. Eliota, Lorci, Jeffersa, Stevensa) Spicer był praktykiem przestrzeni zewnętrznej. To z niej pochodzi wiersz. Zewnętrze – a więc tradycja, duchy poetyckich poprzedników, transmisja z nieznanego źródła, wielka amerykańska przyroda – jest źródłem dyktanda, a wiersze biorą się ze zdolności poety, by je usłyszeć, przechwycić i spisać. Spicer jest więc protoplastą stylów, które podkreślają, że język poety nie należy do niego.
Jednocześnie owo dyktando, przetworzone w uprawianej przez Spicera technice wiersza seryjnego, wybrzmiewa głosem intensywnym i żywym, jak gdyby mówił nim ktoś, dla kogo kształt i sens tej wypowiedzi – idiosynkratycznej, porażającej siłą nieszablonowej wyobraźni – był sprawą życia i śmierci. Za głosem tym stoi polityczny antykonformista, anarchista, który nie waha się zademonstrować opór wobec represyjności władz; poeta aktywny, organizujący życie artystyczne wokół siebie, skupiający grono zafascynowanych nim przyjaciół, słuchaczy i następców.
