Sen jest coraz głębszy, coraz bardziej jałowy. Niekiedy szukam go nawet za dnia, żeby odnaleźć sny. Nie można sobie na to pozwalać, sny trzeba traktować odpowiednio, według surowych kryteriów. Nieszczęśliwa? Nigdy nie umiałam wyobrazić sobie życia bez snów. Ostatnio Andrea też nie pamięta, co jej się śniło, i mówi, że teraz sen niezwykle ją odpręża. Powszechna opinia dotycząca tej niepamięci jest błędna, chodzi o to, żeby mieć jakieś połączenie. Zdaje mi się, że cierpię na ślepotę zmierzchową, nie mogę znaleźć drzwi. Taka jest istota depresji, mówi Andrea, że nie widzi się wyjścia. Może wtedy, mówię, nie ma już miejsca na sny. Andrea wie, że obiektywnie rzecz biorąc, nasz świat to padół łez, jednak daje jej do myślenia, że chemia w postaci tabletek może zmienić to przekonanie w ciągu kilku tygodni. Pozwolić sobie pomóc – to prawdziwa ulga. Może pani zdecydować, powiedziała jej terapeutka, czy woli pani iść pod górę z dziesięciokilowym plecakiem, czy bez. Nie sposób uniknąć konfrontacji z własną przeszłością, ale można ją sobie trochę ułatwić.
A co ze smutkiem i melancholią, otępieniem, udręką, bólem istnienia? Depresja, inaczej niż się powszechnie uważa, mówi Andrea, oznacza brak jakichkolwiek uczuć. Patrzę na swoją rękę na blacie stołu, w słońcu małe okrągłe znamię staje się widoczne. W sąsiednim mieszkaniu szczeka pies, codziennie, bez ustanku. Biją go? Zostawiają samego. To rozpaczliwie szczekanie o towarzystwo.
Zdań, które się ostają, jest niewiele, a takich, które coś znaczą – jeszcze mniej, tymczasem w rzeczywistości słowa i zdania przyłączają się do siebie, jedno za drugim. Każdego dnia strumień mowy. Mam zeszyt do słówek, taki jak kiedyś na lekcjach języka obcego. Nieznane wyrazy w kolumnie po lewej, a tłumaczenie, które pozwala je zrozumieć, po prawej. Na każdej stronie mojego zeszytu prawa kolumna jest pusta. W lewej, oddzielonej cienką bladoczerwoną linią, pojedyncze słowa, jedno pod drugim, czasem zwroty, całe zdania i urywki.
Lekarz, który podobno czyni cuda, leczył brata Miriam, chodziło o jego sny, mówi Miriam. Lista oczekujących jest długa, w drodze wyjątku zgodził się przyjąć mnie po godzinach. Właściwie trzeba cudu, żeby odnaleźć sny. Jadę kolejką na drugi koniec miasta, w okolicę, która kiedyś leżała poza jego granicami. Na horyzoncie gromadzą się chmury burzowe. Wyobrażam sobie ten cud jako łapacz snów, a na nim turkusowe perły i ptasie pióra w brązowo-białe plamki. Miałam taki, kiedy byłam nastolatką. Potrafiłam wtedy, jak to się mówi, stworzyć ze snami naturalną więź.
Kiedy wysiadam, deszcz już pada. Opieram się podmuchom wiatru. Lekarz, który ma czynić cuda, przyjmuje w zabytkowym budynku: późne średniowiecze, kamienna klatka schodowa, każde drzwi za bramą z kutego żelaza. Brama i drzwi do gabinetu są otwarte, w recepcji sklepienie krzyżowo-żebrowe, wysoko nad moją głową okno, ciemne jak monitor na recepcyjnym stole. Lekarz zaprasza mnie do pokoju obok, na szeroki skórzany fotel pod równie ciemnym oknem z drewnianym krzyżem. Siedzę tyłem do ściany, on – tyłem do drzwi, które pozostają otwarte, między nami niski stolik. Co mogę dla pani zrobić? Ani na chwilę nie przestaje się uśmiechać, a ja patrzę przez recepcję na zamknięte drzwi wejściowe i nie potrafię sobie przypomnieć, czy zamknął też żelazną bramę.
Nie mogę już pracować. Czym się pani zajmuje? Piszę sprawozdania. Jakie sprawozdania? Reportaże. Dziennikarka, mówi. Mówię, że tak. Trudne warunki pracy – kiwam głową. Lęki egzystencjalne? Nie wiem, z czego innego mogłabym żyć. Uśmiecha się. Przepiszę coś pani, potrafi zdziałać cuda. Wziął ze stolika pióro i notes, pisze szybko i zamaszyście, odkłada pióro, wyrywa kartkę z notesu. Jest pani sceptyczna, to oznaka inteligencji. Ale niepotrzebnie. Zobaczy pani, to pomoże pani znowu być sobą, nic więcej. W Kalifornii, gdzie się uczyłem, wszyscy to biorą. Kładę na stoliku dwa banknoty, on je tam zostawia. Kiedy wychodzimy, wyprzedzam go na pozór niezdarnym ruchem. Jestem teraz bliżej drzwi wyjściowych. On podaje mi kartkę, ściska dłoń. Zacznie pani? Jutro, odpowiadam. Mądra dziewczynka. Pójdę już, śpieszę się na pociąg, powiedziałam, on na to: wszystkiego dobrego. Burza pcha mnie w stronę przystanku.
W mieszkaniu stawiam na środku stołu dużą popielniczkę. Kartka z jego pismem spłonęła w jednej chwili. Biorę papierosa i powoli palę. Spotkałam diabła, ale nie opowiedziałam mu nic o snach. Nie twierdzę, że zwariowałaś, mówi Andrea, ale opór przed tym, żeby dać sobie pomóc, może świadczyć o chorobie.
Wychodzę z początkiem nocy, przecież muszą gdzieś być. W końcu zdarza się, że za dnia spotykam jednego z nich, zawsze po drugiej stronie ulicy i zawsze niespodziewanie, wzrok zatrzymuje się tylko na chwilę, a kiedy powraca, nie ma tam już nic. Trudno jest nie szukać. Chcę włóczyć się bez celu po nocnych ulicach. Tutaj też kiedyś mieszkałam, jak w prawie każdej części miasta. Okolica jest biedna, ale nie zaniedbana: proste powojenne domy bez ornamentów, parapetów i gzymsów. Odnajduję drzwi z płyty wiórowej, coś jak prowizoryczne wejście na budowę, trzy schodki nad poziomem ulicy, lokum na parterze. Nieotynkowana fasada, w oknach deski, niewykorzystany pustostan. Zatrzymuję się na drugim schodku, drzwi są uchylone. Nie zamknęli mnie. Zatracili się w swojej grze jak dzieci, być może obserwują, kiedy wychodzę, ale bez żalu, a kiedy wracam, przyjmują mnie z powrotem, bo wchodzę do środka. Przez szparę w drzwiach widać jasność i ruch. Latarnie uliczne świecą słabym światłem, moja ręka się nie podnosi. Nikt mi nie otworzy. Musisz zrobić pierwszy krok.
Odnajduję mieszkanie w budynku z drzwiami z płyty wiórowej. Szukam najemców do mojego mieszkania, wypowiadam umowę najmu, podpisuję nową, płacę co trzeba, na końcu przewożę stół, krzesła i materac. Płytę zastąpiły nowoczesne drzwi ze stali i szkła, szyld anonsuje gabinet poradni zdrowia psychicznego.
Drżą mi powieki, obracam głowę, szyld znika w mgnieniu oka. Nie ruszaj głową, spróbuj nie otwierać szerzej oczu. Pismo ze snu jest mniejsze niż moje pismo na jawie, węższe, lekko pochyla się w lewo, żeby niepostrzeżenie prześlizgnąć się na drugą stronę.
Wyłącza nocną lampkę, przewraca się na bok, poprawia koc – aktor, który odgrywa scenę dobrego zasypiania. O 1:00 bierze pierwszą słabą tabletkę, o 2:00 kolejną, nie zapala światła. Na szafce nocnej stoi szklanka wody, obok leżą tabletki. Po ciemku idzie do toalety. Do 3:00 ma jeszcze całkiem dobre poczucie czasu, potem nie odczuwa już upływu godzin. Odtąd pół godziny może trwać dwie, trzy lub tylko pięć minut, nie zdaje sobie sprawy, czy czas zwalnia, czy przyspiesza. Piekarnik w kuchni wyświetla godzinę – jasne, niebieskie cyfry. O 2:30 bierze jeszcze 1½ słabej tabletki. Żadnych łagodnych tabletek po 2:30, łącznie nigdy więcej niż 5. Oczy ma zamknięte, przed jego powiekami światła aut przemierzają pokój.
Powierzchnia parkietu jest blada. Z następnym krokiem okaże się, czy wytrzyma. Stoję w progu między pokojami. W każdym mieszkaniu muszą być dwa pokoje, nieważne, jak małe, żebym mogła przechodzić z jednego do drugiego. Pomieszczenia w nowym mieszkaniu są wysokie, tak samo okna. Z jednej strony widać ulicę, z drugiej podwórze, wspólne dla czterech domów. Nigdy nie widziałam mieszkania tak jasnego w nocy. Blada powierzchnia mogłaby równie dobrze być tylko mirażem, odbiciem światła zaabsorbowanego z pokoju, sufitu nie widać. Stawiam stopy na drewnianych deskach. Brak dźwięków to już jakiś znak, ale w snach rzadko sprawdzamy rzeczywistość. Na jawie chce się czasem czegoś dotknąć, żeby się upewnić, pytanie brzmi, co wtedy jest pod ręką. Stoję przy oknie. Na podwórzu ludzie w milczeniu wchodzą i wychodzą przez tylne drzwi, jedni muszą iść, inni zajmują ich miejsce. Na klatce schodowej, na najwęższym odcinku krętych schodów, gdzie nie widać nic, słychać wymamrotane nazwiska. Kogo trzeba ostrzec, kto będzie następny, komu uda się ujść z życiem.
O 3:00 przewraca się na plecy i kładzie dłoń na podbrzuszu. Stara się głęboko oddychać, przez krtań i dalej w dół. Odległość od klatki piersiowej do powłok brzusznych jest dla jego oddechu nie do pokonania. Próbuje to zrobić stopniowo, przez dolne żebra, stamtąd w kierunku dłoni, podbrzusze rzeczywiście się unosi, lecz w górze brakuje oddechu. Otwiera usta i łapie powietrze. Nie wstawać, dalej leżeć, dalej oddychać. Nie zawsze stosuje się do reguły, żeby próbować tak przynajmniej dwie godziny.
Nie potrzebuje światła, nie potyka się o występ muru, o framugę ani o krawędź stołu. Woda jest obcym żywiołem. W ciemności wziął szklankę z ociekacza i przekręcił kurek, pod kranem nie może znaleźć strumienia wody. Jedna ręka trzyma szklankę, druga błądzi po zlewie, wtem na coś trafia, jakby dotyk tkaniny, coś gładkiego. Nie dobiegają do niego dźwięki z zewnątrz, jedynie odgłosy z wnętrza, własny oddech, ścięgno w ramieniu, kiedy unosi rękę. Najpierw silnik pojazdu na ulicy, w palcach zatyczki do uszu, potem chłodna wilgoć przy zewnętrznej części ucha i dłoni. Druga ręka ze szklanką odnajduje strumień wody. W pełnym rynsztunku – tak to nazywa, kiedy włoży silikonowe zatyczki i plastikową szynę na dolne zęby.
Moje dłonie drżą, mięśnie nóg się napinają. Wyczuwam dym, słyszę trzask, ale nie umiem powiedzieć, skąd dochodzi. Mój jedyny instynkt: uciec w panice, dokądkolwiek. Dostrzegam pułapkę, gdy kły wbijają się w moją szyję. Dyszę. Dotykam krtani, nienaruszonej skóry, przez obojczyki, aż do klatki piersiowej. Stukot prowadzi mnie do innego pokoju, który jest pusty, nie licząc postaci na środku. Drzewo, na nim porosty, system korzeni powietrznych. Podchodząc bliżej, rozpoznaję pod nimi strukturę z kości, które łączą chrząstkowate stawy, niezliczone rozwidlenia, z mocniejszych gałęzi przechodzą w coraz cieńsze. Koralowy pień, którym delikatnie kołyszą ruchy powietrza albo wody, nie wiem, czy znajdujemy się nad powierzchnią parkietu, czy pod nią. Mocniejszy ruch, drżenie, wzburzenie, w głębi koralowca coś trzepocze, płetwy albo skrzydła. Wyciągnęłam już rękę, żeby sięgnąć do środka, rafa jest blada, wapienny szkielet – ostry.
O 4:30 siedzi w kuchni w ciemnym mieszkaniu, na kolanach trzyma świecący kwadrat. Wzdryga się, zamyka oczy, otwiera je znowu, zanim zdoła skupić wzrok na innym jasnym kwadracie, na oknie w domu naprzeciwko, które często wyznacza mu początek dnia. Świetlówki zaczynają się rozpalać, gasną kilka razy i znów jaśnieją, aż wreszcie świecą na stałe – zimne białe światło, które nie przeskakuje, nie rozprzestrzenia się, nie daje ciepła. To nie organiczna podpałka jest źródłem trzasków, lecz napięcie elektryczne. Cichy szum, który się wtedy pojawia, jest stały. Gasi kwadrat na swoich kolanach, pozwala ręce odpocząć. Światło ekranu nigdy nie jest ciepłe. Istnieją sztuczne kominki, do tej pory jednak nie udało się wiernie odtworzyć ognia. Płomień jest nieprzewidywalny. W domu naprzeciwko, za cienkimi zasłonami, niewyraźna postać stoi przed szafą, zakłada ubrania. On idzie się położyć, na godzinę lub dwie.
Zgrzytanie zalicza się do parasomnii, szyna powinna rozluźniać szczękę. Nie przeszkadza mu, że zęby się ścierają, każde podłoże i każdy rodzaj skały ulega erozji, szybciej lub wolniej, w zależności od siły. Jest tak zmęczony, że leżenie na plecach w łóżku zdaje się nie wystarczać, chciałby zapaść się niżej, do gleby, i jeszcze dalej w głąb. Siła ciężkości ma swoje miejsce w środku Ziemi, pewnie tam można by odpocząć. Nie osiągnął jeszcze najniższego poziomu niespania.
Wczesnym rankiem stoję przy otwartym oknie, pode mną stary mężczyzna, który w dzień i w nocy wychodzi na podwórze zapalić. Nie pamiętać swojego snu znaczy tylko odwrócić się do niego plecami. Odchodzę od okna, idę do stołu na środku pokoju. Niekiedy rano znajduję coś w notesie, który leży na podłodze obok materaca. W ciemności litery powyginały się w różne strony, słowa zlały się ze sobą. Rafa koralowa, wapno wybielone przez chlor. Nie ma nocy jasnych jak dni, jasność nocy zawsze różni się od tej za dnia. Papier także jest bladą powierzchnią, na której bez trudu mogę śledzić ruchy ręki i tuszu. Ale papier nie wytrzymuje, litery od razu znikają.
Zza moich pleców wyłania się drzewo, na którym gęsto wiszą porosty. Hiszpański mech, roślina głębokiego południa, baśniowe włosy na prastarych cyprysach błotnych. Czerpie pokarm z powietrza, zazielenia się tylko po deszczu. Szara tkanina z grubszych i cieńszych pędów wisi najczęściej na drzewach, barwą przypomina rafy koralowe, które zrzuciły z siebie algi i po pewnym czasie muszą umrzeć z głodu.
Laura Freudenthaler: Arson © 2023 Jung und Jung, Salzburg
Kalina Kupczyńska
Mowa milczenia, cisza i biel.
O prozie Laury Freudenthaler
Poetykę tekstów austriackiej pisarki Laury Freudenthaler najlepiej oddaje trzyminutowy film pod tytułem Ausblick (Widok), zamieszczony na jej oficjalnej stronie internetowej. Widzimy otwarte okno z widokiem na ścianę, które wpuszcza odgłosy ulicy i zmieniające się światło, wypuszcza zaś dym, choć papierosa wcale nie widać – o jego obecności świadczy popielniczka, do której wpada zapałka. W filmie nie pada ani jedno słowo. Nic dziwnego: dla Freudenthaler milczenie jest jednym z kluczowych aspektów pisarstwa, zaraz obok „zatopienia” czy może „zapadnięcia się” (Versenkung) i „samotności” (Allensein); Freudenthaler pisze o nich w poetologicznym eseju-dzienniku Interglazial (Interglacjał). Jak zauważa Dorota Korwin-Piotrowska, „na ogół tworzenie, jako czynność intymna, dokonuje się w odosobnieniu i poza zewnętrznym słowem”1. Badaczka wspomina także o udziale „mowy wewnętrznej oraz milczącej wiedzy i tego, co nieświadome w «układaniu» tekstowego świata”. Tę zależność między pisaniem-milczeniem i „skrytością mowy”2 warto mieć na uwadze podczas lektury tekstów Freudenthaler.
„W skrytości mowy lęgną się i pączkują znaczenia oraz braki znaczeń; domniemane skłamane, wyobrażone, odrzucane i hodowane w prywatności światy oraz sensy, z pustymi przestrzeniami do wypełnienia”3. W prozie Freudenthaler najwięcej wynika z przemilczeń, niedomówień i przesłyszeń; granica między snem i jawą zaciera się, a w sferze pogranicznej często panuje cisza, narracja koncentruje się więc na bogatych i intensywnych przeżyciach bohaterów, niekomunikowanych jednak w jawny sposób. Wyciszanie narracji uwypukla wielość znaczeń i niuansów, które niesie ze sobą milczenie postaci, a stosowane przez Freudenthaler zabiegi kompozycyjne wskazują na strefę ukrytych, „uśpionych” znaczeń.
Milczenie może być również oznaką charakteru – surowa powściągliwość decyduje o autorytecie, jakim cieszy się w rodzinie i we wsi ojciec Fanny, bohaterki powieści Die Königin schweigt (Królowa milczy, 2017), która uważa, że lepiej jest nie mówić o słabościach, chorobach, doznanej przemocy i niesprawiedliwości. Fanny to tytułowa „królowa”, a królowe obowiązują zasady, podobnie jej rodzinę – nawet wtedy, gdy po śmierci milczącego nestora traci ona swoją pozycję we wsi. „Królowa” z niesmakiem obserwuje, jak kobiety pod nieobecność mężów wyciągają na światło dzienne intymne sprawy, wbrew zasadzie, że „o pewnych rzeczach się nie mówi”4. Nie mówi się więc o tym, że mąż Fanny, wiejski nauczyciel, był ranny pod Stalingradem, a udziałem w bitwie zyskał sobie uznanie surowego teścia; nie mówi się też o tym, że teraz pije i przegrywa pieniądze w gospodzie. Tak w rodzinie Fanny powstają „dziury pustki”5 i „przepaści milczenia”6, tym dotkliwsze, od kiedy jej syn Toni – refleksyjny, wycofany milczek – przestaje z nią rozmawiać.
W Opowieści o duchach (2019)7 z powodu milczenia między małżonkami Thomasem i Anną rodzi się wyobrażenie Anny o dziewczynie, z którą Thomas ma romans; wyobrażenie to zmienia się w rodzaj widmowej obecności. O miejscach, które Thomas z nią odwiedza, Anna dowiaduje się z rachunków znajdowanych w jego kieszeniach. Podejrzenia i domysły Anny wypełniają się życiem: słyszy płacz w ścianie, niekiedy chichot. Wyobraźnia podsuwa jej straszne obrazy, które biorą się z jej głębokiej samotności, poczucia odsunięcia – kiedy w szafie dostrzega ślady obecności dziewczyny, myśli: „Kto wie […], może pudło, w którym spodziewamy się czapek, wypełnione będzie głowami”8.
Anna z Opowieści o duchach jest Francuzką, która wyemigrowała do Austrii, skąd pochodzi jej mąż. Musi posługiwać się językiem niemieckim, by uczyć gry na pianinie. Nie czuje się pewnie, mówiąc po niemiecku – budzi to w niej lęk i poczucie zagrożenia. Stopniowe wchodzenie w język odczuwa jako zatratę własnego „ja”; zagubienie w obcym jej idiomie zaczyna kojarzyć jej się z Thomasem. Przemoc, która towarzyszy wnikaniu w obcy język, jest ważnym wątkiem opowiadań z debiutanckiego tomu Freudenthaler, Der Schädel von Madeleine (Czaszka Madeleine, 2014). Również w tych prozach kobiety doświadczają granic języka. W opowiadaniu tytułowym Madeleine próbuje zostawić za sobą niechcianą przeszłość i przeobraża się u boku ukochanego Franza w paryską dziewczynę z pocztówek. Wspomnienia jednak wracają, w głowie Madelaine powstaje dwujęzyczny zamęt. Franz nie potrafi okiełznać tej plątaniny obcych i znajomych słów – Madeleine milknie, ponieważ nie znajduje oparcia w mowie. Bez słów obywa się również bohaterka opowiadania Kampfhundalltag (Codzienność psa obronnego): zamknięta w mieszkaniu, pozostawiona w całodniowym samotnym milczeniu, karcona przez mężczyznę, u którego żyje, uczy się używać szczęki do innych celów – ściska zęby w obronie przed natarczywością mężczyzny, warczenie zastępuje jej mowę.
Wyjście z języka Freudenthaler opisuje w kategoriach niepewności, zagubienia czy podporządkowania. Zamilknięcie jest z jednej strony skutkiem niemożności spełnienia oczekiwań, które ciążą na postaciach w nowym dla nich świecie, reakcją na bezradność i odruchem obronnym, z drugiej zaś – szczególnie w Kampfhundalltag i Opowieści o duchach – milczenie rezonuje z ciszą, jaka wypełnia świat przedstawiony. Cisza otaczająca kobiety pozwala wsłuchać się uważnie w ich sposób doświadczania, rozumienia siebie i innych. W tej przestrzeni najlżejszy szmer zamienia się w hałas, jest „dzianiem się”. Ponadto wrażenie wyciszenia świata przedstawionego spotęgowane jest faktem, że wymiana zdań nigdy nie pojawia się w formie dialogu, jest zapośredniczona przez narratora, skupionego na postrzeganiu i doświadczaniu postaci.
W najnowszej powieści Arson (2023), której fragment w przekładzie Mai Sowińskiej prezentujemy w tym numerze „Wizji”, Freudenthaler zaprzęga poetykę wyciszania, by opowiedzieć o skutkach długoletniego przemilczania wpływu człowieka na klimat. Być może to pewna wolta w pisarstwie Freudenthaler – do tej pory świat przedstawiony sprowadzał się u niej do czterech ścian lub landszaftowego wycinka wiejskiego mikrokosmosu – co nie oznacza całkowitej zmiany poetyki; w Arson powracają znajome wątki i motywy, chociażby z opowiadania Der heißeste Sommer (w przekładzie Mai Sowińskiej ukaże się w kolejnych „Wizjach” jako Najgorętsze lato). Cicha wieś, w której bohaterka powieści samotnie – tylko w towarzystwie polnej myszy – spędza rozgrzane do czerwoności lato jest (pozornym) refugium, które kontrastuje ze światem „strażnika ognia”, meteorologa pochłoniętego śledzeniem pożarów na kuli ziemskiej. Łączy ich zainteresowanie ogniem: ona pisze sprawozdania o katastrofie klimatycznej, on zbiera dane z wirtualnych map i podąża za każdym płomieniem, który pojawi się w jego zasięgu. Oboje są owym wszechobecnym ogniem naznaczeni – kobieta rozstaje się z partnerem i szuka spokoju na prowincji, mężczyzna cierpi na bezsenność. Ona, wyczerpana doniesieniami o wymieraniem raf koralowych, zatrutych rybach i drzewach, chowa się przed napływem nowych katastrofalnych wieści, skazana jest przy tym na milczenie – uległa wypadkowi, w którym rozcięła sobie usta. On ma na punkcie ognia prawdziwą obsesję; karmi się obecnością dymu, a jego dłonie z wypalonymi liniami papilarnymi „opowiadają o ogniu”9 bez słów. Podobnie jak w Opowieści o duchach, Freudenthaler powoli wzmaga napięcie, a każdy kolejny obraz destrukcji świata potęguje grozę. Świat przedstawiony w powieści płonie, trawiony przez ogromny pożar wzniecony ludzką ręką, podobnie jak nasza rzeczywistość.
Skrytość mowy u Freudenthaler nie tylko słychać – także widać. Jej powieści składają się z krótkich bloków tekstowych, trochę tak, jakby biel miała wypełniać przestrzeń książki w równej mierze co tekst. Niezadrukowane fragmenty są tak częste, że kiedy w którymś miejscu ich nie ma, brak ten wywołuje dysonans. Za Korwin-Piotrowską można by to „zabielanie” narracji nazwać „systemem unerwienia”10 tekstów – to oznaka zwątpienia w możliwość oddania rzeczywistości słowami. W Interglazial czytamy: „Taki rodzaj opowiadania, który jest pewny rzeczywistości, jest dla mnie podejrzany”11. Freudenthaler artykułuje tę nieufność, korzystając z różnych gatunków milczenia i otwierając swoje pisarstwo na zapis skrytości mowy.
1 Dorota Korwin-Piotrowska, Białe znaki. Milczenie w strukturze i znaczeniu utworów narracyjnych, Kraków 2015, s. 128.
2 Pojęcia tego używam za Korwin-Piotrowską, która definiuje za jego pomocą wielość cech „wrośniętego w mowę milczenia”. Tamże, s. 116.
3 Tamże.
4 Laura Freudenthaler, Die Königin schweigt, München 2017, s. 122. Wszystkie cytaty z Freudenthaler w przekładzie autorki tekstu, o ile nie wskazano inaczej.
5 Tamże, s. 113.
6 Tamże.
7 Fragment tej powieści w przekładzie Elizy Borg ukazał się w „Wizjach” (nr 2/2021): https://magazynwizje.pl/freudenthaler-proza/ [dostęp: 9.09.2023]
8 Taż, Opowieść o duchach, przeł. Eliza Borg, Łódź 2021, s. 165.
9 Taż, Arson, Salzburg 2023, s. 193.
10 Korwin-Piotrowska, dz. cyt., s. 128.
11 Laura Freudenthaler, Interglazial, http://laurafreudenthaler.eu/einblick/interglazial/ (dostęp: 9.09.2023).
Fragment powieści Laury Freudenthaler jest częścią cyklu „Austria. Laboratorium Krytyczne”, który powstaje we współpracy z Austriackim Forum Kultury. Kuratorką projektu jest Kalina Kupczyńska.
