Albowiem są one [ulice] przecież mieszkaniem wiecznie niespokojnej, wiecznie zabieganej istoty, która między murami domów przeżywa, doświadcza, poznaje i wymyśla tyle, ile jednostka w zaciszu swoich czterech ścian¹.

WALTER BENJAMIN, Powrót flâneura

Gdy miałam osiemnaście lat, wygrałam olimpiadę anglistyczną i w nagrodę poleciałam do Nowego Jorku. Na lotnisku JFK też był czerwiec, lecz inny niż w Warszawie. Stanęłam sama na podziemnym przystanku, z którego odchodziły autobusy na Manhattan i natychmiast spowiła mnie gorąca, lepka pajęczyna spalin. Nie pamiętam podróży przez Queens i Brooklyn do Grand Central, ale za to pamiętam, jak trudno było mi potem wyciągnąć walizkę z taksówki, którą o zmierzchu podjechałam pod Hotel Beverly na rogu Lexington Avenue i Pięćdziesiątej Ulicy. Walizka, kupiona kilka lat wcześniej przez mojego ojca na Cyprze, była z grubej szarej dermy i nie zamykała się dobrze. Szarpałam ją przez chwilę, bojąc się, że kierowca odjedzie, aż wreszcie pomógł mi hotelowy boy, któremu czułam się zobowiązana dać za to banknot pięciodolarowy – połowę pieniędzy, które Ministerstwo Edukacji przeznaczyło na mój sześciotygodniowy wyjazd. Hotel Beverly, wielokrotnie portretowany w latach dwudziestych ubiegłego wieku przez Georgię O’Keeffe i Alfreda Stieglitza, to imponująca neoromańska struktura z rozetą, niczym katedra Notre Dame w sercu środkowego Manhattanu. Ulice były oświetlone, ale ciemne, hotelowe korytarze też, pokój również. Zapaliłam światło, potem instynktownie podeszłam do okna i chciałam je otworzyć. Z całej siły próbowałam unieść poziomą szybę, ale okno nie ustępowało – ani jedno, ani drugie, ani trzecie. Poczułam się uwięziona. Chciałam doświadczyć miasta, w którym wylądowałam, usłyszeć jego głosy, a zamiast tego wdychałam recyklowane powietrze hotelowe rozpylane przez klimatyzatory. Usnęłam przy dźwięku syren policyjnych, które słychać było na siedemnastym piętrze mimo zabitych okien. Ćwierć wieku później, po powrocie ze Stanów do Polski, robiłam zakupy w Manhattanie, jednym z pierwszych centrów handlowych, które powstały po transformacji. Stoi ono w Gdańsku Wrzeszczu, w samym sercu miasta, ale mimo nowoczesnej bryły nie przypomina Manhattanu, więc jego nazwa była dla mnie ironiczna: wydało mi się, że zostawiłam Amerykę tylko po to, by odnajdywać jej palimpsestowe ślady w ojczyźnie. Chodząc z dziećmi po sklepach w poszukiwaniu dżinsów, usłyszałam nagle znajomy głos wołający „Hej!”. Dochodził on wprawdzie z głośników, z których leciała muzyka, ale wołanie odebrałam osobiście. Poczułam się wyróżniona z tłumu kupujących, jakby ktoś do mnie mówił, zaczepiał mnie wręcz, ale nie bezczelnie, tylko żartobliwie, jak stary znajomy. Gdy tak chodziłam, ciągnąc za sobą trójkę dzieci, nadal słyszałam ów głos, aż wreszcie zrozumiałam, że naprawdę go znam.

– Aleksandrze – powiedziałam do nastoletniego syna – znam ten głos. Kto to?

– Mamo – otrzymałam obojętną odpowiedź – jeśli ty go znasz, to ja raczej nie.

Nieco później dotarł do mnie wysłany z Athens, GA email o końcu zespołu R.E.M., zaś znajoma, mieszkająca w Paryżu, wrzuciła na Facebooka link do teledysku Überlina w reżyserii Samanthy Taylor-Wood, w którym gra Aaron Johnson. Oglądałam go jak zahipnotyzowana. Dlaczego? Tło jest – w pełnym słowa tego znaczeniu – miejskie, a ja nie lubię wielkich miast. Graffiti sprawia, że tęsknię za świeżą farbą, a parkour uważam za małpie figle. Co, oprócz samej piosenki, składa się na niemalże uzależniające piękno tego obrazu?

Obejrzałam Überlin jeszcze wiele razy. W końcu zrozumiałam, że Aaron Johnson, w t-shircie i dresach, pełen wdzięku młodości, niezręczny i zwinny zarazem, jest równocześnie współczesnym Apollem oraz ponowoczesnym odpowiednikiem flâneura – człowieka, który przechadza się po mieście bez celu. Młody mężczyzna w Überlinie przemierza miasto jak jego Baudelaire’owski odpowiednik: jak gdyby nie musiał pracować lub być w jakimkolwiek miejscu; jak gdyby nie musiał donikąd iść; jak gdyby czas i przestrzeń były na jego zawołanie, zaś perypatetyczny chronotop – jego żywiołem. Wyczuwamy w nim coś, co opisał J.D. Salinger w liście z 1957 roku, w którym uzasadniał swoją odmowę sprzedania praw autorskich do wystawienia lub zekranizowania Buszującego w zbożu: „Wrażliwy, Inteligentny, Utalentowany Młody Aktor w Dwustronnym Płaszczu nie wystarczy. Potrzebny jest ktoś, kto ma X, żeby dał sobie radę, a żaden młody chłopak, nawet jeśli ma X, nie wie, co z nim zrobić. Dodam jeszcze, że nie wydaje mi się, aby którykolwiek reżyser mógł takiego chłopaka znaleźć”. Otóż Aaron Johnson ma X.

Patrząc na Johnsona w Überlinie, przypomniałam sobie o czasie, kiedy to ja miałam dwadzieścia lat i pracowałam jako petite vendeuse (czyli ekspedientka), w głównej siedzibie domu mody Hermès przy 24 Rue du Fabourg St. Honoré w Paryżu. Od prawie dwustu lat sklep ten jest synonimem elegancji – oprócz tłumów zamożnych turystów z całego świata i powściągliwych przedstawicieli francuskiej burżuazji zakupy w Hermès robił tamtego lata Ralph Lauren, Jane Birkin i Catherine Deneuve. Mieszkałam przy ulicy Yves Toudic, niedaleko placu République, i – aby dojechać do pracy – wsiadałam do metra, przesiadałam się na les Halles, a w końcu wysiadałam na Placu de la Concorde przed Hôtel de Crillon, o którym jako Amerykanie nie wiedzieliśmy nic oprócz tego, że właśnie tam mieszkał Michael Jackson. Nie umiałam jednak cieszyć się Paryżem, ponieważ mój chłopak został w Rhode Island, próbując pracą drwala zarobić na samolot do Francji. Kiedy wreszcie przyleciał, wyglądałam jak Paryżanka – miałam granatową spódniczkę i żakiecik w białe grochy (mundurek który przysługiwał nam w Hermès), pantofle z granatowymi noskami, a moje niesforne włosy za pomocą gawroszki pomogły mi upiąć w kok wiekowe modelki od Chanel. David wszedł do sklepu w podartych dżinsach i fioletowym t-shircie z czarno-białym nadrukiem krowy. Był wysoki, miał jasnozłote loki do ramion i adidasy, które trzymały się tylko dzięki srebrnej taśmie izolacyjnej. Był rok 1988, a Paryż – francuski i formalny, inny niż dzisiejszy zachłystujący się Nowym Jorkiem. Byłam pewna, że arystokratyczni strażnicy – bracia bliźniacy w nienagannie skrojonych garniturach – w ogóle go nie wpuszczą, lecz okazało się, że to nie szata zdobi człowieka. David miał dwadzieścia lat, dzięki pracy przy wyrębie lasu był silny i trzymał się prosto, po francusku potrafił powiedzieć tylko mercy!, ale stał patrząc na mnie z lekkim uśmiechem, tak jakby nie był w najelegantszym butiku w Paryżu, tylko w słonecznej czasoprzestrzeni, w której Providence, Ocean Atlantycki, Europa i reszta wszechświata z drżeniem wirowały wokół naszego spotkania. Panowie i panienki z Hermès zachłysnęli się z wrażenia. David wyglądał jak jego imiennik, ów Dawid który wyszedł spod dłuta Michała Anioła. I takie właśnie wrażenie sprawia Aaron Johnson w Überlinie – co więcej, przypomina starożytny posąg, o którym pisał Rilke w wierszu Archaiczny tors Apolla².

Utwór Rilkego mówi o rzeźbie wypełnionej taką energią, że – mimo iż nie ma ani głowy, ani kończyn – wydaje się potężna jak gwiazda. Nie jest kamieniem, ale raczej wyzwaniem: „Musisz swe życie odmienić”³ głosi ostatni, słynny wers utworu. Czemu – pytali moi studenci na Uniwersytecie Georgii – musimy zmienić swoje życie tylko dlatego, że ponad sto lat temu Rilke zobaczył w Luwrze jakiś niezwykły marmur? Ale jeśli kamień w kształcie torsu człowieka zawiera w sobie tyle energii, jeśli porusza nas, to o ile bardziej powinien poruszać nas rzeczywisty człowiek? Aaron Johnson porusza się i porusza nas; również muzyka R.E.M., po trzydziestu latach uderza w nas z niesłabnącą mocą. Überlin mówi zarówno o wrażliwości, jak i o sile. Jest sygnałem – jeśli „połknij tabletki” wydaje nam równie naturalne jak „zrób sobie śniadanie”, coś na pewno jest nie tak. Mój jedenastoletni syn, po powrocie z czterodniowej szkolnej wycieczki z Georgii do Alabamy, powiedział, że codziennie najdłużej trwało wydawanie leków przy śniadaniu. Musimy swe życie odmienić.

Ale właściwie do kogo śpiewa Michael Stipe?

*

W Szkicu o pochodzeniu języków Jean-Jacques Rousseau zakłada, że nasza potrzeba mówienia jest konsekwencją niemożności powstrzymania się od ekspresji. „Pomóż mi albo mnie kochaj” – mówi pierwszy człowiek. Od czasów Rousseau próby lirycznego wyrażenia tej potrzeby nieco osłabły, niemniej współczesna muzyka potwierdza, że są wciąż obecne i właśnie dlatego większość młodych ludzi chodzi dziś wszędzie ze słuchawkami w uszach. Głos Michaela Stipe’a – jak zauważył Peter Buck w wywiadzie opublikowanym na łamach dwutygodnika „Rolling Stone” w 1987 roku – jest tak silnie zabarwiony emocjonalnie, że każdy podświadomie zakłada, iż zwraca się on bezpośrednio do niego. Z tego samego powodu Rilke poczuł, że przemawia do niego tors Apolla, a podmiot liryczny w jego sonecie czyni dokładnie to samo, lecz w stosunku do czytelnika.

„Kim jestem bez ciebie?” – pyta poeta. Język modlitwy i język miłości: to nie przypadek, że w lirykach ubóstwia się ukochanego czy ukochaną. Chcesz znać, czy może raczej: chcesz poznać człowieka, którego kochasz, ale przede wszystkim chcesz z nim rozmawiać, słyszeć jego głos. Zresztą rozmów dziś nie brakuje. Twoja mikrofalówka mówi półszeptem: „Smacznego”. Poczta głosowa wita cię i zaprasza do pozostawienia wiadomości. Twój samochód cicho mruczy, że robi się ciemno, więc należy włączyć światła. Kto mówi? I do kogo? To nieważne – odpowiesz – skoro nie są to prawdziwe rozmowy. Nikt nie pomyli poczty głosowej z pokrewną duszą, tak samo jak nikt nie zakocha się w obrazie wyświetlanym na ekranie plazmowego telewizora. Ale czy aby na pewno?

*

Człowiek Rousseau jest wrażliwy. Odpowiada afektywnie na obecność Innego. Nawet jeśli język osiąga punkt kulminacyjny w jakiejś wypaczonej formie towarzyskości, w której jednostka poszukuje nie zbliżenia, lecz dystansu, jego pierwszym odruchem był poryw serca i właśnie dlatego pierwszy ludzki język jest liryczny. Miasto natomiast jest przestrzenią antyliryczną par excellence. W wielkim mieście wszyscy są sobie obcy, a obcy nie wdają się w rozmowy – jeśli już, to tylko dla zaspokojenia konkretnych, pragmatycznych potrzeb. W metrze nowojorskim nie rozmawia się z nieznajomymi.

Liryczność to język miłości, pożądania, uwielbienia, lecz również cierpienia. Mówi nie tylko o Innym, lecz również do Innego; implikuje go nie tylko jako przedmiot, ale również jako podmiot; nie tylko jako odbiorcę, ale również jako agens. I to, co mówi do Innego, który jest dysponentem znaczeń, wymaga odpowiedzi, aby potwierdzić istnienie współdzielonej przestrzeni. „Spójrz na mnie” – mówi podmiot liryczny – „powiedz coś do mnie”. Lub prosi, jak Eurydyka: „Odwróć się. Jestem tutaj”. Głos, który dociera do Innego i który – jak mówi Martin Buber – wyznacza adresata, jest nie do zastąpienia, odnosi się bowiem do całej osoby. Latem 2006 roku, podczas Fête de la musique w Paryżu, idąc przez miasto usłyszałam piosenkę Losing my Religion, graną na żywo na Place Monge. Byłam daleko od mojego amerykańskiego domu, a piosenka R.E.M. sprawiła, że jednak poczułam się jak w domu, choć właściwie nie był to nawet R.E.M., tylko jakaś francuska kapela. Nie było w tym nic prawdziwego, choć dzięki temu przypomniałam sobie o równie nieprawdziwym domu w Athens, przez co w efekcie poczułam się nieco bardziej zadomowiona w obcym mi Paryżu. Kiedy Stipe zawołał do mnie w Polsce, przypomniałam sobie tembr jego głosu, ale nie nazwę zespołu. Tę poddali mi dopiero przypadkowi przechodnie w galerii: „To przecież R.E.M., z nowego albumu”. Poczułam jakby ci obcy ludzie, a pośrednio R.E.M, zwrócili mi samą siebie. Koło zamknęło się: choć byłam niewyobrażalnie daleko od mojego przybranego transatlantyckiego domu, głos zaprowadził mnie do niego, nawet jeśli – tak jak Orfeusz – nie powinnam była się odwracać. Centrum handlowe i metro to szczególne rodzaje labiryntów: są w połowie schronieniem, w połowie zaś czyśćcem – nawet jeśli galeria handlowa próbuje udawać raj, a metro nie różni się niczym od piekła. Głos, który woła mnie w wielkim sklepie i w metrze, przypomina o piekle Orfeusza, a równocześnie niemalże przełamuje piekielną anonimowość takich nie-miejsc. „Czy chcesz pójść gdzieś ze mną wieczorem?” – pyta Stipe w Überlinie. Eurydyka być może wstanie z martwych.

Jeśli podmiot liryczny, skłonny przyznać, że potrzebuje Innego, jest jednym z bohaterów tekstu piosenki, to miasto jest drugim. Miasto, które jest częścią ciebie i które okazuje się być Innym – zarówno przyjacielem, jak i tłem. I, mimo tytułu, nie chodzi tu wyłącznie o Berlin czy też Londyn, który jest faktycznym tłem wideoklipu. Bohaterem – znacznie bardziej niż tłem – jest miasto, które rozprasza, miasto wypełnione znakami i reklamami. Ulica, na której w wideoklipie odbywa się ten dziwny spacer, nie jest ani rzeczywista, ani nie jest domem. Jest nieprzewidywalna, jak przyroda, choć z drugiej strony poskramiana przez mężczyznę, który przez nią idzie, pokonywana przez jego taniec i gest. Berlin – nowoczesne miasto, które odrodziło się po II wojnie światowej, przecięte później Murem Berlińskim, by raz jeszcze odrodzić się po jego upadku – to miasto zmienione. Wideoklip ze słowami piosenki wygląda jak interaktywna mapa metra, lecz w rzeczywistości jest metafizycznym GPS-em. Znajdują się tam wszystkie drogi, nawet te, których nie wybraliśmy. Tak jak w Ogrodzie rozwidlających się ścieżek Borgesa ów chronotop, owa przestrzeń czasu, obfituje w żal, gdyż w pewnym wieku niełatwo jest przebrnąć „przez dzień i noc”, wiedząc, że wszystkie wybory są już dokonane, że już stałeś się tym, kim jesteś. I że nigdy wcześniej nie było tak trudno odmienić swoje życie.

*

Mimo to elektryczny ładunek, potencjał zmiany, zawarty w zaproszeniu oraz w pozornie przypadkowej ścieżce Überlina, kryje w sobie obietnicę szczęścia, une promesse de bonheur, której Walter Benjamin doświadczał jako swoistej łatwopalności, gdy, aby spotkać się z ukochaną, wędrował po ulicach niewidzianej nigdy wcześniej Rygi: „Nie czekał na mnie nikt, nikt mnie nie znał. Przez dwie godziny chodziłem samotnie po ulicach. Nigdy potem już ich takimi nie zobaczyłem. Z każdej bramy wysuwały się języki ognia, każdy narożnik krzesał iskry, a każdy nadjeżdżający tramwaj był niby straż pożarna. Mogła wszak wyjść z bramy, wychynąć zza rogu albo siedzieć w tramwaju. Ale z nas dwojga to ja musiałem, za wszelką cenę, być pierwszym, który zobaczy drugiego. Jeśliby bowiem przyłożyła do mnie lont swojego spojrzenia – musiałbym wylecieć w powietrze jak skład amunicji”⁴. Każde miejsce jest miejscem możliwego spotkania. To sytuacja niejako archetypiczna, lecz Benjamin przedstawia ją za pomocą terminów fizycznych, jako nadchodzącą kolizję pomiędzy elektronami o wysokiej energii. Jeśli nie tu, to gdzie; jeśli nie teraz, to kiedy; jeśli nie ty, to kto? Łatwopalny protagonista rozpala miasto niczym meteoryt. Na początku Überlina nie ma „żadnych kolizji”, lecz chwilę później pojawia się zbawienna zmiana, spotkanie, gwiazda, która zderza się z meteorytem. Jest zatem Berlin – miasto – i jest „Überlin” – miasto zmienione za sprawą dodanego umlautu, łączące „über” i „Berlin”, kontrastujące z „Untergrundbahn”, metrem znanym jako „U-Bahn”, sprawiając, że Berlin zdaje się miastem widzianym „z góry” i „od dołu”. „U miasto” jest miastem apprivoisé, oswojonym, jak powiedziałby Mały Książę. Überlin jest innym Berlinem, który oglądać można jako szereg przystanków U-Bahnu, jako miejsce spotkania, antidotum na rutynę.

.
Piosenka otwiera kosmiczną przestrzeń słowami „Lecę na gwieździe”. Podmiot liryczny, niczym Mały Książę, łączy ze sobą dwa światy: świat U-Bahnu znajduje się pod miastem, zaś świat gwiazd – czyli „über” – ponad Berlinem. Metafizyczne concetto łączy podziemia z przestrzenią kosmiczną. Mały Książę odwiedza ogród pięciu tysięcy róż, lecz żadna z nich nie przypomina jego róży, nie oswoił bowiem żadnej z nich, są dla niego puste. „Policz miliard ludzi” – śpiewa Michael Stipe – „z ich jaśniejącymi gwiazdami”. „Zatrzymajcie się na chwilę pod gwiazdą”⁵ – błaga narrator w Małym Księciu. Istnieje pięćset milionów gwiazd, lecz na jednej z nich siedzi złotowłosy chłopiec ze swoją różą i dlatego ta jedna gwiazda różni się od wszystkich innych. Znajdź ją.

Gdy tamtego lata jechałam metrem z Davidem, wioząc odkurzacz pożyczony od przyjaciół, którzy mieszkali w Piątej Dzielnicy (przesiadaliśmy się na Châtelet-Les Halles i rozmawialiśmy o tym, że chcemy pójść do kina na Betty Blue) – czy wiedziałam, że lecę do gwiazd? Nie. Myślałam, że jestem biedną, podwójnie wyobcowaną studentką na luksusowym stażu – ja, Europejka ze Wschodu, która przyjechała do Paryża ze Stanów – i ten chłopak, który wcale nie odczuwał tego niepokoju, i z którym zerwałam z powodu niezrozumiałego dla mnie idiomu. „Czy marzną ci stopy?”⁶ – spytał przez telefon, kiedy ja, bosa, stałam na zimnych kafelkach w sypialni mojej przyjaciółki w Plaisir pod Paryżem, mając na sobie tylko koszulę nocną. „Oczywiście, że marzną” – odpowiedziałam. On próbował coś wyjaśniać, ja płakałam, któreś z nas rozłączyło się. Minęły dwadzieścia cztery lata. Oh my heart, śpiewa w innej piosence Michael Stipe.

„Wiem, że to mnie zmienia” – kontynuuje Stipe. Jak dobrze wiedział Baudelaire, miasto zmienia się szybciej niż podmiot liryczny. Zmiany przekształcają tego, kto mówi; tego, który od zawsze i na zawsze podąża za fantazmatem. Ale nawet jeśli miasto byłoby bardziej statyczne, to wciąż mieszkają w nim miliony ludzi, których ścieżki krzyżują się w podziemnych przejściach i na ulicach. W sonecie A une passante (Do przechodzącej) Charles Baudelaire definiuje miłość, która w mieście osiąga prędkość światła: jedno spojrzenie w tłumie i więcej jej nie zobaczysz, ale pokochałeś ją i ona o tym wie – mówi Baudelaire, wyrażając liryczny głos miasta. „Ja wiem, ja wiem, ja wiem za czym gonię” – nalega Stipe głosem flâneura. W porównaniu ten, kto w pierwszych wersach utworu idzie „do pracy” uwięziony jest w bezosobowej, obojętnej frazie, rozkazującej i martwej zarazem. Idziesz do pracy, do rutyny, czy też chcesz iść gdzieś indziej, „wsiąść do U-Bahnu, przejechać pięć przystanków, przesiąść się”, czy może „Hej, (…) powiedz mi, dokąd idziesz? / Chcesz pójść gdzieś ze mną wieczorem?”. Jeśli pójdziesz ze mną, możesz znaleźć się nigdzie, ale będziesz z kimś, znajdziesz się w relacji. „Gdzie jestem?” – pyta Królewna Śnieżka w baśni Braci Grimm. „Jesteś ze mną” – odpowiada Książę. „Przemierzamy ulice” – razem – „aby czuć grunt pod stopami”. Choć być może to, do czego zmierzamy, będzie przystankiem, na którym jedno z nas pozostanie, a drugie pojedzie dalej.

Überlin ma w sobie coś pierwotnego, coś na kształt baśni: opowiada o mieście – prawdziwym i metaforycznym zarazem – w którym „wtargnięcie” i „kolizja” są możliwe, gdyż jeden człowiek spotyka drugiego. W sonecie Rilkego energia posągu wybucha niczym gwiazda i nic nie może jej powstrzymać, zaś w Überlinpodmiot leci na gwieździe prosto w meteoryt. Meteoryt spada, lecz podczas upadku świeci jasno, spalając się w atmosferze. Głos w piosence – jak głos miasta słyszany w tłumie, w centrum handlowym, w ruchu ulic – zabiera nas daleko od codziennej, zabójczej rutyny, wypełnionej tabletkami, posiłkami i pracą, w stronę epifanii, możliwości spotkania, które zapali nas tak, jak młodego Benjamina przemierzającego ulice Rygi w poszukiwaniu ukochanej twarzy, lub Baudelaire’a, mijającego nieznajomą w Paryżu, lub mnie, słuchającą Michaela Stipe’a, którego głos znam z Athens, GA. W głosie tym wyczuć można centrum Athens w wilgotny, podzwrotnikowy wieczór, ale jest tam też Paryż Davida i mój, i letnia noc w Sopocie, kiedy przy kuchennym stole, aby nie obudzić dzieci, szybko pisałam te słowa, a przez otwarte okno dochodziły z ulicy dźwięki kroków spóźnionych przechodniów. Głos ten nareszcie sprawia, że „wyobraźnia ucieka” od wszelkich rzeczywistych miast, aby znaleźć się w bezgranicznym, bezczasowym Teraz.

Oryginalny tekst pt. „The City Voiced: R.E.M.’s Uberlin” po raz pierwszy ukazał się w kwartalniku „New Haven Review” (Summer 2014)