Dla sporej części komentatorów i czytelników polskiej poezji ostatnich trzech dekad Darek Foks jest już autorem kultowym, kulturowo wchłoniętym przez reżim interpretacji, docenionym i wpisanym w mapę najnowszych tradycji. Reszta krytyków, którzy z jakichś powodów w swoich lekturach pomijają ostatnie książki Foksa, kojarzy go choćby jako awangardowego badacza językowej ikonosfery współczesności, „poetę filmowego” czy – za sprawą obiegowego już dzisiaj aforyzmu o „poszarpanym z prawej” – kontestatora tradycji. Dla pierwszych podstawowym pytaniem będzie, czy Foksa stać jeszcze na zbiory lepsze niż Wiersze o fryzjerach, Misterny tren albo manifestologiczno-pokoleniowy Orcio. Choć Foks z roku na rok staje się poetą coraz płodniejszym, publikującym czasem nawet dwie książki w sezonie, proporcjonalnie do powiększającej się liczby jego tytułów na rynku wydawniczym maleje liczba recenzji i omówień. Nie wydaje się, by krytyka powiedziała już o tej twórczości wszystko, szczególnie jeśli weźmie się pod uwagę dynamikę, z jaką ewoluują poetyka i koncept autora Sonetu drogi. Być może takie eksperymenty, przeprowadzane gdzieś na obrzeżach głównego nurtu, odgrodziły twórczość Foksa od zainteresowania krytyków i wyrugowały potrzebę, aby traktować ostatnie jego dzieła jako część większego projektu, który symbolicznie miałby zamknąć się już pięć lat temu, gdy Foks otrzymał Silesiusa za całokształt twórczości.

Cyzelując kompozycję i pracując na styku wielu gatunków, poeta tworzy wiersze pełne, zamknięte w sobie, autonomiczne. Wystarczy wziąć pod uwagę pięć ostatnich lat działalności Foksa, by dostrzec jak wiele – już na samym poziomie struktury książki – różni od siebie „prozy” z Suszy i Historii kina polskiego, czy „wiersze” z Tabletu taty i Kronsztadu. Kolejne przekształcenia dokonywane są w dialogu z autorskimi tradycjami i powracającymi figurami organizującymi poetyki poprzednich tomów. Foks, budując nowe literackie projekty, korzysta z materiałów pozostałych po zburzeniu poprzednich konstrukcji. Tworzywo to, jakkolwiek je nazwać, stwarza pozornie niewidoczną nić porozumienia między kolejnymi książkami autora. Być może to kolejny dowód, że omawiany projekt na dobre zamknął się w sobie i dziś nie należy już zestawiać wierszy Darka Foksa z tym, co dzieje się współcześnie w polskiej poezji, tylko raczej oddać jego osobność.

Kolejne przekształcenia dokonywane są w dialogu z autorskimi tradycjami i powracającymi figurami organizującymi poetyki poprzednich tomów.

W lapidarnej zapowiedzi spotkania wokół wydanej w maju eksperymentalnej powieści Café Spitfire Foks podkreślał, że nie zamierza rezygnować z nieustannej rewizji języka, łamania gatunkowych szablonów i ponownego włączania w obieg lekturowy figur przez jego dykcję już strawestowanych. Zależy mu przy tym na czytelniku świadomym kulturowo, również akademickim, uzbrojonym w narzędzia krytyczne, który „fajnie pisze, odczytując różne kody literackie, a nawet znajdując inne, nieuświadomione autorowi, wewnątrztekstowe istnienia”. Zatem mimo świadomego autonomizowania własnej poetyki, tworzenia hermetycznej niszy, Foks wciąż pisze poezje dla kogoś – czytelnika wpisanego w wewnątrztekstowe kody. Na podobnych zasadach, również nie tracąc uznania odbiorców i krytyki, w niszowość brnął Marcin Sendecki. Symbolem powszechnej aprobaty dla takiej osobności pozostaje Nagroda Wisławy Szymborskiej za W. Różnica jest jednak taka, że – mimo zasłużonego Silesiusa za całokształt – pojedyncze książki Foksa nie tylko laurów ostatnio nie zgarniają, ale przede wszystkim spotykają się z niezrozumieniem, spłyceniem – jeżeli nie z całkowitą marginalizacją w dyskusji. Sądzę, że najnowsza książka autora Pizzy weselnej ma szansę zakończyć tę krytyczną posuchę.

Jeżeli spojrzeć na każdy z ponumerowanych, beztytułowych liryków jak na oddzielne teksty, oczywiste staje się, że od czasu Sonetu drogi żadna z książek Foksa nie była tak spójnym zbiorem wierszy. Pewna podpowiedź interpretacyjna kryje się już w warstwie edytorskiej. Okładka jest bowiem reprodukcją grafiki, która znalazła się na okładce tomu Yerzego Yankowskiego, Tram w wpopszek ulicy (1920). Foks dokonuje w ten sposób rodzaju fotomontażu, którym biegle posługiwał się niegdyś w legendarnym już tekście Co robi łączniczka?, a ostatnimi czasy na swoich profilach Facebookowych, przedstawiając gwiazdy światowego kina „przyłapane” na lekturze polskich klasyków. Tym razem, bazując na podobnym geście, Foks łączy swój najnowszy utwór z dziełem pioniera polskiego futuryzmu. Co jednak ciekawsze, o pokrewieństwie wizualnym w środku książki decyduje ta sama stopka i układ stron. Poszukiwanie relacji między tradycjami obu poetów wymagałoby zapewne osobnego artykułu, jednak już podczas pierwszej lektury widać, że podobieństwa fabularne są niemal niewidoczne, powtarzające się figury – marginalne, gesty poetyckie – rozbieżne, a poetyki nie zazębiają się niemal w żadnym punkcie. Debiut (a zarazem ostatni zbiór) Yankowskiego wydaje się więc dla nowej książki Foksa nie tyle patronem, co raczej wizualnym pretekstem, elementem gry. 

Ta wspólnota kompozycyjno-graficzna sugerowałaby, że Ludzie kultury muszą pozostać – niczym graficzny pierwowzór – zbiorem autonomicznych wierszy, niepołączonych ze sobą w żaden znaczący sposób. Tak jednak nie jest. Tezę o rozbiciu całości podważa między innymi ciągłość narracyjna budowana na co najmniej trzech poziomach. Najprostsze rozpoznanie dotyczy oczywiście uporządkowanej numeracji trzydziestu dziewięciu wierszy, sugerujące przecież ich zespolenie, zachodzące między nimi ciągi fabularne. Wrażenie to wzmaga niemal dokładne powtórzenie strof w trzech kolejnych tekstach (34., 35., 36.), gdzie zróżnicowaniu poddane zostają jedynie kończące je dystychy. Na szerszą skalę próbował tego Foks już w Historii kina polskiego. Tym razem jednak z tamtej konstrukcji – by kontynuować metaforę twórczości jako budowli – budowniczy-poeta (bliżej mu bowiem do konstruktywizmu awangardy niż swawolnego futuryzmu) wyciągnął jedynie cegłę, by sprawdzić jak wzmocni ona ściany nowego gmachu. Drugim z poziomów, zbliżających Ludzi kultury do poematu, jest powtarzalność metryczna kolejnych segmentów. Tu znów Foks odcina się od tradycji Yankowskiego, który stroficzność swoich tekstów traktował swobodnie, bazując na miarach nietradycyjnych, niezależnych metrykalnie. Foks tworzy kolejne części, ograniczając się wyłącznie do dystychów. To zarazem powrót do metrum, z którego korzystał w swoich najwyżej cenionych poematach: Sigmund Freud Museum i Liceum. Po trzecie, do zakwalifikowania Ludzi kultury jako poematu zachęca otwarcie książki i outro. W motcie zapożyczony przez autora głos aktywistki-organizatorki marszu inicjuje protest („Pójdziemy tędy, a potem tamtędy”), który w ostatnim wierszu zamykają wypowiedziane przez podmiot słowa: „Wy idźcie w prawo skurwysyny, / bo tutaj nasze drogi się rozchodzą”.

Figura marszu otwiera co najmniej kilka rejestrów odbioru: z pewnością polityczno-społeczny, ekonomiczno-gospodarczy ale i historiozoficzny – gdy uznamy pochód za marsz historii, a z nią przecież Foks grać uwielbia – by wspomnieć chociażby …łączniczki. W tym miejscu wchodzimy na dość grząski – szczególnie w przypadku Foksa – grunt kategorii zaangażowania. Kategorii ostatnio nieco wyświechtanej, przymierzanej z mniejszym lub większym powodzeniem do większości młodych głosów, ale i najnowszych utworów pisarzy już ukonstytuowanych w poetyckim obiegu. Z pewnością ma na to wpływ obecna płynność ustrojowa, następująca wraz z nią polityczna polaryzacja i wywołany przez nie stan wyjątkowy w społecznej świadomości obywateli. Refleks tych zmian w literackich nastrojach to kwestia jeszcze do wypunktowania w dyskusji o najnowszej poezji, lecz warto zadać sobie pytanie o nią już teraz. Czy w upolitycznieniu rozmów o naszej liryce większą rolę odgrywa rzeczywisty zwrot większości debiutantów w stronę zaangażowania? Czy może krytyka rozciąga granicę polityczności na coraz to nowsze poetyki, w których autorzy wyrażają nie tyle zainteresowanie debatą polityczną czy zgłaszają do niej aneksję, co raczej demonstrują swój światopogląd? W końcu jeszcze do niedawna aktywizm ekologiczny, miłość do zwierząt czy zgoda – bądź jej brak – na debatę o wolności seksualnej nie były sferą orientacji politycznej. U Foksa nie jest też tak radykalnie jak u innych poetów jego szeroko rozumianego pokolenia. Nie pojawiają się z nazwiska ani imperator-prezes, ani też „rodzice prezydenta”. Polityczność to kategoria, która nie pasuje do nowego Foksa tak dobrze, jak na przykład do Drobnej zmiany Świetlickiego; jest ona raczej pretekstem, rzeczywistością w tle, rzadziej pointą wiersza. Tak było w przypadku Tabletu taty, który Foks napisał pod wpływem lektury nowego ministerialnego podręcznika dla szkół podstawowych, w którym słynne zdanie z Falskiego „Ala ma kota”, zastąpiło hasło wywoławcze tomu: „Tola ma tablet taty”.

Polityczność to kategoria, która nie pasuje do nowego Foksa tak dobrze, jak na przykład do „Drobnej zmiany” Świetlickiego (…).

Pretekst do napisania najnowszej książki wydaje się również oscylować wokół kategorii polityczności. Foks nie kreuje bowiem odizolowanego, wewnątrztekstowego świata, raczej narratywizuje zewnętrzność, w której tryby wkręciła go drobna zmiana rzeczywistości politycznej. Nawet ktoś zupełnie niezorientowany w polskiej dyskusji o kulturze wyłapuje z przekazów medialnych szczątkowe informacje świadczące o postępującym marginalizowaniu życia artystycznego. Tym więcej takich przesłanek odbiera osoba w to życie zaangażowana zawodowo. Tytułowego bohatera zbiorowego, którego Foks wyrywa z afazji, możemy rozpatrywać na dwóch antagonistycznych płaszczyznach. Z jednej strony ludźmi kultury nazywa tu podobnych sobie – artystów, filmowców, zawodowych pisarzy (jeżeli wciąż, optymistycznie, uznawać będziemy pisarstwo za zawód). Z drugiej strony ludzie kultury to również ci sztucznie zaprzężeni w działania rodzimego życia artystycznego, jego polityczni kuratorzy, nowi ministerialni mecenasi sztuki. Niezależnie od tego, która strona w tej książce zawłaszcza bieg poematu, który front pozostanie bliższy naszej lekturze, pierwsi nie byliby dziś tacy, jak opisuje ich Foks, bez ingerencji tych drugich. I odwrotnie – drudzy nie mieliby dziś kogo negować (i kogo werbować), gdyby nie sprzeciw tych pierwszych. Diagnoza, jaką stawia Foks naszej współczesnej kulturowości, jest mocno pesymistyczna pomimo wyraźnie pamfletycznego zacięcia tych rozważań nad kondycją kultury. Jeżeli bohaterem w pewnych segmentach staje się Polska, to jest to „kraj muzeów i kościołów upierdolonych krwią Jezusa”. To kraina, w której słowo „Polak” zostaje skojarzone z antysemityzmem, januszostwem i patriotycznymi tekstyliami, a ziemię pod budowę małomiasteczkowych domów kultury święcą „zdecydowanie na pewno niewinni” biskupi. Słowo „Polak” odmienia zresztą Foks przez niemal wszystkie przypadki, często w sąsiedztwie wulgarnych przerywników, co odpatetycznia te narodowościowe deklinacje. W jednym z najcelniejszych tekstów tomu Foks odgrywa scenkę, w której owi Polacy stygmatyzują czytelników „Gazety Wyborczej”, wymyślając im od Żydów, ci zaś odpowiadają im równie trafną inwektywą skandując po prostu: „Polacy, Polacy”. Polacy odchodzą. Zdaniem Foksa w tym kraju, który „człowieka doprowadza do rozpaczy” – by nawiązać tutaj do tytułu reportażu Justyny Kopińskiej – nawet Polska odwraca oczy.

A co z bohaterem mówiącym w poemacie i – jak się wydaje – główną jego postacią? Nazwijmy go po prostu „poetą”, ponieważ sposób, w jaki podmiot wyraża opinie czy mówi sam o sobie, czyni go nieuchronnie alter-ego autora, czy też alter-ego artysty w ogóle. Jego portret jest nie mniej pesymistyczny niż wspomniany rozrachunek z polskością. Wszystko reguluje jednak ironia, która załamuje realistyczność obrazów i pozwala znieść traumy artystowskiej egzystencji w tak nieartystowskich czasach. Poeta to człowiek kultury, który przez „dziewięć lat w branży wydawniczej znosił, że byle chuj może mu nagadać”. Jak mówi w jednym z fragmentów poematu podsumowując swoje relacje z kobietami: „byłby się z nią ożenił, ale nie chciała utknąć na samym dole drabiny społecznej z jego etatem”. W czasie wizyty w Muzeum Narodowym poeta ucina sobie drzemkę. W swoim pokoju z biurkiem szczelnie zasłania żaluzje w oknie, ponieważ woli odizolować się od środowiska „ludzi wolnych zawodów”, którzy „robią błędy w nazwisku Zanussiego, że o Jarmuschu już nie wspomnę”. Foks utrwala kilka stereotypów na temat życia towarzyskiego człowieka kultury. Wśród elegijnych skarg i świadectw kilka takich figur zostaje wyostrzonych. Człowiek kultury mówi o swoich problemach finansowych, nieudanych związkach z kobietami, społecznym niezrozumieniu, rozterkach zawodowych. Raz bohater wydaje się biednym polonistą, innym razem – trzecioligowym filmowcem opowiadającym o filmoznawcach „szczających do fontanny” albo „dawaniu dupy” w rodzimym przemyśle. Tu zresztą Foks znów wyciąga cegiełkę ze swoich wcześniejszych projektów, sięgając do osi tematycznej rozerotyzowanej Historii kina polskiego.

O tomie tym pisałem już wcześniej. Foks rozpoczyna tam bowiem każdą kolejną prozę poetycką od pytania: „Dlaczego zgwałcił pan tę…?”. Każdorazowo w miejsce wielokropka autor wprowadza inną bohaterkę – najczęściej kobietę związaną z kinem (kaskaderkę, rekonstruktorkę historyczną, dublerkę Żydówki), zawsze jednak stanowiącą dla przesłuchiwanego „ucieleśnienie kina polskiego”. Spoglądając na Ludzi kultury jako na całościowy poemat, postępujący niczym marsz z motta, dostrzeżemy, że choć Foks od dystychów nie odchodzi, to z wiersza na wiersz skraca długość klauzul. Być może poeta-bohater zostaje zakrzyczany przez tych drugich „ludzi kultury”? Być może ci drudzy zawłaszczyli już język i dlatego jego świadectwa stają się bardziej lapidarne? Bo zdaje się, jakby poetę zmuszano by mówił ich kodem, w ich idiolekcie. Poetyckość zostaje tu zredukowana, język staje się coraz prostszy, coraz pojemniejszy, niekiedy wulgarny i naturalistyczny. Ostateczne rozwiązanie kwestii artysty następuje w końcowej niemal trylogii wierszowej (34., 35., 36.). Poeta trzykrotnie strzela sobie w bebechy, ostatecznie zabijając w sobie „prozaika, dramaturga, autora zdjęć, reżysera, widza i melomana w jednym” – uśmiercając więc w sobie tytułowego człowieka kultury. Marsz płynie dalej, kurwy z podlasia idą na lewo, prawacy w przeciwną stronę, samotny podmiot zostaje pośrodku. I nie jest to rozdarcie między antagonistycznymi frontami, a raczej manifestacja nieprzysiadalności do obu tych grup. Odizolowanie pozwala bowiem podmiotowi na chłodną obserwację tego bałaganu. Gdy manifestacja polaryzuje się, poeta zostaje sam na chodniku pośród wypalonych rac i zadeptanych proporczyków z logiem polski walczącej.

Poetyckość zostaje tu zredukowana, język staje się coraz prostszy, coraz pojemniejszy, niekiedy wulgarny i naturalistyczny.

Rozczarują się ci, którzy spodziewali się lirycznych popisów, bo najnowszy Foks jedynie z pozoru jest zbiorem oddzielnych tekstów. Trudno zaprzeczyć, że część z tych numerowanych fragmentów rzeczywiście mogłaby znaleźć się w nowym wyborze liryków autora. Jednak Ludzie kultury to przede wszystkim poemat – performatywny, momentalny, wyrażający się w pełni dopiero w całościowej lekturze, a jednocześnie posiadający datę ważności. To przykład upolitycznienia pewnej poetyki, wynikający nie z przekonania o potrzebie zaangażowania, a raczej z naturalnego oddziaływania rzeczywistości – coraz mniej udomowionej przez tytułowego bohatera. Ludzie kultury to raczej (istotne) poetyckie wydarzenie niż gest przełomowy – i w perspektywie całej sceny poetyckiej, i jeśli chodzi o twórczość samego Foksa.


Darek FoksLudzie kultury,
wyd. Warstwy, 2019, ss. 52.



Oskar Meller (ur. 1993 w Zgorzelcu) – doktorant na Wydziale Filologicznym UWr, krytyk literacki. Recenzje i szkice, głównie o poezji najnowszej, publikował w „Artpapierze”, „Kontencie”, „Małym formacie”, „8. arkuszu Odry” i warszawskich „Wizjach”, z którymi współpracuje. Obecnie przygotowuje rozprawę doktorską dotyczącą języka poetyckiego Tomasza Pułki i jego wpływów na dykcje pokoleniowych rówieśników. Interesuje się głównie polską poezją najnowszą, XX-wieczną poezją anglosaską oraz reprezentacjami nurtu Bildungsroman w literaturze XIX i XX wieku.